寿山石薄意雕刻技法.doc

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1、寿山石薄意雕刻技法薄意，即极浅薄的浮雕，因雕刻层薄而富有画意，故名。是寿山石印章的一种独特的表现技法。由于薄意雕刻刀法流利，刻画细致，影影绰绰，备受金石画画家欣赏和推崇。薄意艺术是在明末清初石章的博古纹饰和锦边浮雕的基础上发展起来的。康熙时已初露端倪，雍正时臻于完善，到了同治、光绪年间，“西门”派艺人潘玉茂兄弟，专事深刀雕刻，奠定了薄意雕的基础。至清末明初，林清卿吸收中国画艺术精髓，熔雕、画于一炉，以刀代笔，别开生面地将薄意艺术提高到新的境地，作为寿山石雕中独门别类的艺术形式。由于薄意浅刻如画，耗材甚微，所以特别适合于雕琢像田黄石、芙蓉石之类珍品原石。印章石材的表面有时难免会有一些裂痕、砂格或

2、不纯的色块、斑纹，即便是田石、水坑冻之类名贵石品也难求纯洁无暇。倘若这些瑕疵出现在印体部位，无法通过钮雕加以利用遮掩。不施艺术处理，势必影响到石章的品级，过分雕琢又容易损坏宝石的天然文彩。在这种情况下，雕饰薄意于石面就成了最理想的装饰方法。薄意犹如一幅微微浮起的国画，取材广泛，讲求意境。内容包括人物、山水、花鸟、草虫、瓜果等。 薄意雕刻，主要有一下几个步骤：构图在消磨成形的章面，发挥作者丰富的想像力，进行构思设计，充分利用寿山石的纹理、俏色等特点，用毛笔在石面上描绘出图画。薄意的构图布局，注重意境和气韵，与中国画同理。景物的层次一般不宜重叠过繁，交叉过密，石坯上的裂纹、砂格要尽量遮掩，“按材施

3、艺，因色构图，避格取巧，掩饰瑕疵”。作到繁而不乱，简而有致，章法雅典，整洁挺秀，将雕艺与画理融为一体。这是艺人文化修养、艺术素质和长期实践经验的积累。勒线描图定稿之后，用尖刀顺着形体的外轮廓勾勒出一道织细、准确而明显的线条，谓之“勒线”。勒线是薄意雕刻的一道关键的工序，它对作品的成败起着重要的作用。要求把刀稳，运力均，而且落刀要果断精确，刀锋要活泼流畅，刀痕要深浅适中。剔地又称“起地”。是应用平刀、铲刀以及斜口刀等多种刀具，削刮勒线以外的空余石面，让景物部分微微隆起石面。如果是自然形的印材，铲地要随着石形的凹凸而起伏。若是四方形的印章，底地则必须平坦完整，印体的转角线应保持垂直。雕饰使用各种雕

4、刀，在突起的景物平面上浅刻雕饰，表现出物体的质感、阴阳向背，使其富有立体感，达到笔墨渲染的韵趣。薄意雕刻“以薄取胜，以简见长”，所以刀法应灵活多变，洗练概括，落刀准确，以一当十。雕刻完毕之后，还需要对某些细节，如花蕊、叶脉、苔点、枝干以及人物、动物的眼睛、鬓发等部分，用尖刀或半尖刀阴刻、抽丝，精细修饰，起到画龙点睛的作用。鉴赏家往往以诗情画意来衡量薄意雕的品位，用中国画的六法来评价作品的优劣，将薄意看作是一种隆起的绘画。所以薄意创作者多数兼精绘画，只有熟练地掌握了国画的笔墨技巧，才有可能挥洒自如地在石面上刻画薄意。除薄意之外，印身的装饰还有一种叫做“线刻”。线刻俗称“脉花”。即以尖刀在印章的四

5、周单线阴刻画面，犹如一幅白描。通过景物的轮廓刻画，将石面的裂纹瑕玷巧妙加以修饰。薄意，是寿山石雕的专用名词，也是寿山石雕一种独特的艺术表现手法。著名的书画金石家潘主兰先生指出：“薄意者技在薄，而艺在意，言其薄，而非愈薄愈佳，固未能如纸之薄也；言其意，自以刀笔写意为尚，简而洗脱且饶韵味为最佳，耐人寻味以有此境界者。”薄意雕刻艺术面世较晚，才有百余年的历史，是从浮雕技法中逐渐衍化而来的。在清康熙、乾隆年间，杨玉璇、周尚均二人，便常在印台四周雕刻极浅的浮雕锦褥纹和环边不断纹。后来，潘玉茂继承杨、周遗法，在印章四周雕刻各种图饰，以掩盖石疵。然而刻法都未能达到十分理想的程度，意境也嫌呆滞简单，因而也难达

6、到最佳的掩饰暇疵的效果，但已是薄意的雏形。19世纪70年代到20世纪40年代，正值福州寿山石雕“西门派”艺术的鼎盛时期，该派名师陈可应的人室弟子林清卿，天资聪慧，工诗能画，巧琢善雕，年未及冠，已负声名，对薄意更为专精。他认为前辈的薄意作品，有不讲画理，不究布局，缺乏画意之弊。他胸有大志，胆识过人，为了改变上述弊病，他暂时放下雕刀，拜师学水墨画，还研究秦砖汉瓦、古代石刻和画像石，从中领会中国画的笔意、章法。画理以及书法、金石篆刻，待学有所成，融汇贯通之后，又重操旧业，专攻薄意艺术，遂成为当时福州独一无二的石雕巨匠、薄意大师。他的杰出成就，至今仍是横在后辈同业者面前的一座难以逾越的高峰。“刻当相石

7、。凡不色俏，则宜花卉；凡石呈裂痕。宜山水，以尽石势。下刀之先，心开一境，以尽画意诗情。”时至今日，中外收藏家仍喜高价收藏林清卿的薄意作品，从观赏中获得美妙的不可言传的艺术享受。寿山石雕刻技法 - 圆雕-薄意-浮雕-透雕-镂雕-链雕-钮雕A.圆雕圆雕也称立体雕，是寿山石雕最古老、最基本的技法。在形式上，它是艺术构思在雕件上的整体表现，该技艺要求雕刻者从主体的前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻，观赏者则可以从不同角度欣赏。 寿山石的圆雕始于南北朝。20世纪50年代以来，在福州地区陆续发掘出的南北朝时期的殉葬品“人兽俑”等，就是迄今为止发现的最原始的寿山石雕作品。据相关资料研究分析，圆雕自南北

8、朝以来一直是寿山石雕的主要技法，即使到了清初寿山石雕昌盛时期，雕制人物、动物也仍然以圆雕技法为主，只是这一时期的圆雕技法和古远的南朝相比，已不可同日而语，作品的艺术水平也是天差地别。享有盛名的杨玉璇、周尚均、魏汝奋、魏开通、董沧门等，虽然雕刻风格各异，却都是圆雕大师，他们的许多圆雕作品也都成为传世之作。如北京故宫博物院收藏的杨玉璇的僧人卧像、周尚均的弥勒、魏开通的伏虎罗汉等十几件寿山石雕作品，以及上海博物馆、天津艺术博物馆和福州市博物馆收藏的杨、周、魏、董的传世之作，都显示了清初寿山石圆雕技艺的高超水准，坐势自然舒展，神态悠然自得，面额饱满，鼻宽且丰，两眼微闭，两唇微翕，欲言又止，表情异常生动

9、，衣纹用刀十分流畅，富有动感，不论前观还是后看，都显得和谐自然，堪称圆雕杰作。从数珠罗汉还可以看出，这一时期的石雕艺人已善于利用巧色。他们不仅懂得用石材的有色部分雕刻外披的袈裟，用无色部分雕刻罗汉肌体，有的还在罗汉打坐的蒲团一描花巧填金粉。一代宗师杨玉璇还在罗汉服饰上镶嵌宝石，用以衬托雕像，使之瑰丽多彩。清同治和光绪年间的“东门派”鼻祖林谦培，也是一个圆雕高手。他的圆雕作品多以仙佛人物为题材，风格受杨璇影响，并有明代德化瓷雕高手何朝宗的遗风。造像着重传神，造型颅硕身短。形象比较肥硕，衣纹如行云水，临风飘荡。“东门派”传人林元珠、郑仁蛟、林友竹等也是圆雕高手。林元珠还在圆雕的基础上，创造了人物和

10、山水相结合的“立体雕”，用来表现民间传说、神话故事和戏曲情节。郑仁蛟则吸收木雕、牙雕、青石雕的长处，融于寿山雕之中，使其风貌焕然一新。古代的寿山石圆雕作品多是独立的个体，如仙、佛、猪、羊、马等，体积也比较，通常是摆放在案几上的小雕件，或当扇坠、链坠等装饰物。随着时间的推移，寿山石雕的题材不断拓宽，石雕技法也不断丰富发展，在圆雕技法的基础之上，出现镂雕、链雕。在表现内容上，也由独立的个体发展到人物、动物和山水等相结合的大型群雕，这就使得圆雕从技法到作品内容都更加丰富和完善。同一件圆雕作品，往往是圆雕、镂雕、链雕等多种技法融会贯通。如“东门派”大师冯久和雕刻的猪崽满圈，以一群母子猪造型来反映农家生

11、活的兴旺发达；陈敬祥的求偶鸡，以鸡亢奋恣肆的形态和刀法的创新独到，令人精神为之一振；郭功森的山水雕武夷风光，集闽山闽水于咫尺之间，以小见大，意境无穷；林亨云的群鱼雕海底世界，无水鱼游，怡然自得，令人浮想联翩；林发述的三仙醉酒，似醉非醉，如诗如画；林廷良的九宝连环章，环环石链动，九章喜相连；王祖光的荷花观音，端庄娴静；还有长征组雕、红色闽西组雕、井岗山会师、更喜岷山千里雪等等，这些艺术精品都是他们利用大体积的五彩斑斓的高山石创作，在纯熟运用圆雕技8法的基础上，融合其它技法完成的，是寿山石雕从造型、题材、技法到巧色利用上的重大突破。由于圆雕作品极富立体感，生动、逼真、传神，所以圆雕对石材的选择要求

12、比较严格，从长宽到厚薄都必须具备与实物相适当的比例，然后雕师们才按比例“打坯”。“打坯”是圆雕中的第一道程序，也是一个重要环节，特别是大型的圆雕作品，还需要先在泥土上“打坯”，修订完“泥稿”后，再正式在石材上“打坯”。“打坯”的目的是确保雕品的各个部件能符合严格的比例要求，然后再动刀雕刻出生动传神的作品。圆雕一般从前方位“开雕”，同时要求特别注意作品的各个角度和方位的统一、和谐与融合，只有这样，圆雕作品才经得起观赏者全方位的“透视”。B.薄意薄意，即极浅薄的浮雕，因雕刻层薄而富有画意，故名。是寿山石印章的一种独特的表现技法。由于薄意雕刻刀法流利，刻画细致，影影绰绰，备受金石画画家欣赏和推崇。薄

13、意艺术是在明末清初石章的博古纹饰和锦边浮雕的基础上发展起来的。康熙时已初露端倪，雍正时臻于完善，到了同治、光绪年间，“西门”派艺人潘玉茂兄弟，专事深刀雕刻，奠定了薄意雕的基础。至清末明初，林清卿吸收中国画艺术精髓，熔雕、画于一炉，以刀代笔，别开生面地将薄意艺术提高到新的境地，作为寿山石雕中独门别类的艺术形式。印章石材的表面有时难免会有一些裂痕、砂格或不纯的色块、斑纹，即便是田石、水坑冻之类之类名贵石品也难求纯洁无暇。倘若这些瑕疵出现在印体部位，无法通过钮雕加以利用遮掩。不施艺术处理，势必影响到石章的品级，过分雕琢又容易损坏宝石的天然文彩。在这种情况下，雕饰薄意于石面就成了最理想的装饰方法。薄意

14、犹如一幅微微浮起的国画，取材广泛，讲求意境。内容包括人物、山水、花鸟、草虫、瓜果等。薄意雕刻，主要有一下几个步骤：构图-在消磨成形的章面，发挥作者丰富的想像力，进行构思设计，充分利用寿山石的纹理、巧色等特点，用毛笔在石面上描绘出图画。薄意的构图布局，注重意境和气韵，与中国画同理。景物的层次一般不宜重叠过繁，交叉过密，石坯上的裂纹、砂格要尽量遮掩，“按材施艺，因色构图，避格取巧，掩饰瑕疵”。作到繁而不乱，简而有致，章法雅典，整洁挺秀，将雕艺与画理融为一体。这是艺人文化修养、艺术素质和长期实践经验的积累。勒线-描图定稿之后，用尖刀顺着形体的外轮廓勾勒出一道织细、准确而明显的线条，谓之“勒线”。勒线

15、是薄意雕刻的一道关键的工序，它对作品的成败起着重要的作用。要求把刀稳，运力均，而且落刀要果断精确，刀锋要活泼流畅，刀痕要深浅适中。剔地-又称“起地”。是应用平刀、铲刀以及斜口刀等多种刀具，削刮勒线以外的空余石面，让景物部分微微隆起石面。如果是自然形的印材，铲地要随着石形的凹凸而起伏。若是四方形的印章，底地则必须平坦完整，印体的转角线应保持垂直。雕饰-使用各种雕刀，在突起的景物平面上浅刻雕饰，表现出物体的质感、阴阳向背，使其富有立体感，达到笔墨渲染的韵趣。薄意雕刻“以薄取胜，以简见长”，所以刀法应灵活多变，洗练概括，落刀准确，以一当十。雕刻完毕之后，还需要对某些细节，如花蕊、叶脉、苔点、枝干以及

16、人物、动物的眼睛、鬓发等部分，用尖刀或半尖刀阴刻、抽丝，精细修饰，起到画龙点睛的作用。鉴赏家往往以诗情画意来衡量薄意雕的品位，用中国画的六法来评价作品的优劣，将薄意看作是一种隆起的绘画。所以薄意创作者多数兼精绘画，只有熟练地掌握了国画的笔墨技巧，才有可能挥洒自如地在石面上刻画薄意。除薄意之外，印身的装饰还有一种叫做“线刻”。线刻俗称“脉花”。即以尖刀在印章的四周单线阴刻画面，犹如一幅白描。通过景物的轮廓刻画，将石面的裂纹瑕玷巧妙加以修饰。薄意，是寿山石雕的专用名词，也是寿山石雕一种独特的艺术表现手法。著名的书画金石家潘主兰先生指出：“薄意者技在薄，而艺在意，言其薄，而非愈薄愈佳，固未能如纸之薄

17、也；言其意，自以刀笔写意为尚，简而洗脱且饶韵味为最佳，耐人寻味以有此境界者。”薄意雕刻艺术面世较晚，才有百余年的历史，是从浮雕技法中逐渐衍化而来的。在清康熙、乾隆年间，杨玉璇、周尚均二人，便常在印台四周雕刻极浅的浮雕锦褥纹和环边不断纹。后来，潘玉茂继承杨、周遗法，在印章四周雕刻各种图饰，以掩盖石疵。然而刻法都未能达到十分理想的程度，意境也嫌呆滞简单，因而也难达到最佳的掩饰暇疵的效果，但已是薄意的雏形。寿山石中的冻石、田黄、芙蓉等名贵稀少的石种，价值极高，以致令“雕人眼视不敢琢，审曲面执争分毫”。而这些石种虽是天生尤物，也难免在莹彻通灵、色彩斑斓中出现砂格、裂痕、石纹和其他杂质，务必在保护原石形

18、状的基础上，用特殊的技艺加以清除和回避。这就为薄意艺术雕法提供了广阔的天地和用场。19世纪70年代到20世纪40年代，正值福州寿山石雕“西门派”艺术的鼎盛时期，该派名师陈可应的人室弟子林清卿，天资聪慧，工诗能画，巧琢善雕，年未及冠，已负声名，对薄意更为专精。他认为前辈的薄意作品，有不讲画理，不究布局，缺乏画意之弊。他胸有大志，胆识过人，为了改变上述弊病，他暂时放下雕刀，拜师学水墨画，还研究秦砖汉瓦、古代石刻和画像石，从中领会中国画的笔意、章法。画理以及书法、金石篆刻，待学有所成，融汇贯通之后，又重操旧业，专攻薄意艺术，遂成为当时福州独一无二的石雕巨匠、薄意大师。他的杰出成就，至今仍是横在后辈同

19、业者面前的一座难以逾越的高峰。林清卿的薄意特色在于能“因材施艺，巧掩暇疵”、“利用石病，反见自然”；而在题材上又无所不及，无所不精，花鸟、山水、人物、鱼虫应有尽有；内容上则多取脍炙人口的民间传说、历史故事、古典文学情节；章法上繁简有致，格局清新。他还从实践中总结了一套“掩拙扬俏”的处理斑驳瑕疵的经验：“刻当相石。凡不色俏，则宜花卉；凡石呈裂痕。宜山水，以尽石势。下刀之先，心开一境，以尽画意诗情。”时至今日，中外收藏家仍喜高价收藏林清卿的薄意作品，从观赏中获得美妙的不可言传的艺术享受。继林清卿之后，“西门派”有王炎拴、王雷庭，“东门派”有林友清、林寿煁父子，都精干薄意雕刻。唯林氏父子的薄意风格与

20、“西门派”迥异。其用刀尖利，画面层叠，意境纵深。自美术院校毕业加盟寿山石雕后，融东门、西门两派技艺为一体，使薄意构思新颖，神情毕肖。青年雕刻家林文举既有家学渊源，国画基础深厚，又私淑于林清卿，潜心研究，得林法真谛，鸟竹薄意尤见其长。在画面上，用书法补白得心应手，曾出版林文举薄意艺术专集。女雕刻家刘爱珠毕业于艺校，又师从于王雷庭，也得林清卿薄意真传，并创薄意人物造像，为世人所重。C.浮雕与透雕浮雕是在石料上面雕刻，使物像凸起的雕刻技法。它与圆雕最大的区别是，浮雕只从前方位（或兼顾到左、右方位）表现物像的“半立体感”，后方位或贴在石料上，或根据石料层情况简略雕刻。要凸起物像，自然要铲去非物像的部分

21、，如果铲去非物像部分的深度浅，那凸起的物像就也浅，这样的雕件就称为浅浮雕，反之则称为高浮雕。在浮雕作品中，保留凸出的物像部分，而将背面部分进行局部镂空，就称为透雕。透雕与镂雕、链雕的异同表现为，三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式来表现，有单面透雕和双面透雕之分。单面透雕只刻正面，双面透雕则将正、背两面的物像都刻出来。不管单面透雕还是双面透雕，都与镂雕、链雕有着本质的区别，那就是镂雕和链雕都是360度的全方面雕刻，而不是正面或正反两面，因此，镂雕和链雕属于圆雕技法，而透雕则是浮雕技法的延伸。浮雕在我国有着悠久的历史，是继圆雕之后出现的一种装饰性的雕刻技法，多刻于石壁或木柱的表面，如刻于北

22、魏太和十八年的洛阳龙门石窟古阳洞佛龛的石楣上的浮雕、陕西西安唐太宗昭陵六骏浮雕等，塔内的八十尊浮雕佛像，或庄严秀丽，或慈眉善目，或刚健威武，或雄壮伟烈，极具宋代风格。寿山石的浮雕始于明、清时期的寿山石砚四周和印章的方柱四面，虽然因为材料的缘故，在体积上和中国历代的浮雕作品相比，悬殊很大，但是中国传统的浮雕艺术对寿山石浮雕的影响是巨大而深远的。寿山石的薄意、透雕就是借鉴中国古代寺院、宫殿、亭台楼阁、小桥等装饰雕刻以及摩崖石刻、砖雕、木雕等技法发展而来的。当然，寿山石雕作为一种案上的小型艺术，也有它独特的艺术特色。清乾隆时期寿山石巨玺四面就有一代宗师周彬雕刻的浮雕博古图案，这是早期较完美的寿山石浮

23、雕艺术。清末民初，“东门派”第二代传人林元珠也是一位浮雕高手。他擅长利用多色阶的寿山石进行浮雕，以景衬人，层次深浅得当，刀法灵动飘逸，意境幽雅深远。近当代的林寿甚、王雷庭也是浮雕行家。林寿甚的佳作鹅燕薄意笔筒、天堑变通途等 ，都是运用浅浮雕和高浮雕技法雕制的。林寿甚的另一件雕品南昌起义纪念馆，也是运用焦点透视法，融浮雕与透雕技法于一体的佳作。由于三维空间布局合理，咫尺画面，游刃有余地表现了宽阔的广场和雄伟的大楼，作者还别出心裁地用透雕技法处置作品上部的朵朵祥云，既增强了云彩空间的流动性，又因为合理的通透而进一步突出了主体。在山水题材中，运用浮雕与透雕结合的技法表现新题材，这在寿山石雕史上是罕见

24、的。“西门派”薄意大师王雷霆在浮雕艺术上也有非凡的造诣。他的许多山水作品都是用浮雕技法来表现的，如山村新貌，运用中国画的散点透视法，使作品峰峦叠嶂，层次奇崛。其刀法圆润、浑厚，构图别开生面，观其作品令人生“登泰山，而一览众山小”之感叹。寿山石浮雕的选材十分讲究，石料的色阶分明和石面的宽大平整，因此最好选择色层分明的薄形石料，利用外层石色雕刻景物，以里层石色作为衬底，形成自然套色。有两层色阶者，可以利用上层石色进行雕刻，下层作为衬底，或在衬底上刻薄意，犹如浮雕与壁画交相辉映。色阶有多层次的，可以用来雕刻高浮雕作品，这样，艺术效果就更加理想。福建省工艺美术珍品馆收藏的林寿甚力作稻香千里，就是一个很

25、好的例子。该石材为一块白黄相间、色阶分明的寿山旗降石 ，作者采用焦点透视法进行构思，上部白色层刻了六只飞翔的白鹭，从近处飞向远方，下部黄色层则雕成一片金色的稻谷，在风中起伏翻滚。整个画面远近得当，极富动感，充满生机，充分展示出作者浓厚的功底和超凡的艺术天赋。D.镂雕和链雕镂雕与链雕是圆雕中相对独立的雕刻技法，常与圆雕或其它技法相结合，使雕刻作品更富表现力。 镂雕也称镂空，即把石材中没有表现物像的部分掏空，把能表现物像的部分留下来。如古代雕龙，在掏空龙口腔的同时，要在口腔里保留下一颗“珠”。这颗“珠”是原材料的一个部分，雕刻者用细刀小心翼翼地通过“龙嘴”，往里凿出一颗“珠”来。这颗“珠”剥离原石

26、材后，不仅能滚动自如，而且还不能滚出“龙嘴”。基于镂雕的难度很大，所以从石料挑选、作品布局、刀具配备到雕刻程序等，都与一般的雕刻技法有所不同。镂雕的石料必须质细性纯，尤其是镂空部分，更不应有裂纹和高密度的砂格，否则容易造成断裂。镂雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，还需要特制的长臂凿、扒剔刀、铲底刀、钩型刀，以及小锯刺等专用刀具。由于镂雕内部景物的用空间的很大限制，只能依靠扩大入刀方向的办法来克服操作上的困难，所以镂雕景物的设计要求最好是多面透空。一般来说，透空的方向愈多，空洞愈密，镂雕就愈易，效果也就愈佳。镂雕的程序是“先外后内”，待外层景物及其它衬景的打坯、凿坯工序全部结束之后，才能进行镂雕。

27、著名雕刻师陈敬祥先生于1955年开始创作的群鸡题材作品鸡笼罩，是寿山石镂雕的经典之作。他用一块寿山石材雕了一个鸡笼，然后将刀伸进鸡笼小小的空格里，利用原石又雕了一只栩栩如生的鸡。此作1957年晋京参展，轰动一时，1960年在北京人民大会堂福建厅陈列，全国美协副主席华君武前往观看，赞赏之余，当场为其改名为求偶鸡。该作现被北京人民大会堂所收藏。链雕是用一块石材镂空雕刻出一整条活动石链的雕法。该法源于玉雕，却比玉雕更难，因为石质不比玉质坚韧，稍有不慎就会造成链断石破。寿山石的链雕源于清初。现收藏在北京故宫博物院的乾隆御宝田黄三连章就是例证。乾隆田黄三连章由整块田黄雕成，三条活动的石链连接三颗印章。石

28、链一环扣一环，每一环皆活动自如，巧夺天工。新中国成立以来，链雕的表现技法日臻完善，有时一件作品中，链环多达数百圈。如前面提过的“东门派”名师林廷良，费时三年多，用一块40多斤重的高山石雕刻成了著名的九宝连环章，268个直径仅有黄豆大小的圆圈连结着9枚图章，链条之多，链环之细，前所未见，令人叹为观止。链雕对石材的要求也是很高的，必须经过严格挑选、鉴定。一般情况下，质细性坚、纯而无格的寿山石比较合适。在相石构思时，也要特别精心细致。首先要安排好链条的位置，使链条巧妙避过裂纹与砂格。在雕刻时，链条可与其它景物同时打坯，但不能急于穿孔脱环，必须等待作品修光完成之后，再慢慢进行脱环。脱环是一项非常精细的

29、工作，难度极高。先用小型钻具小心翼翼地顺着每环的内廓并排钻孔，每孔之间略留距离，然后再用特制的小链刀或针钻，谨慎按序，一一脱环。为了防止己脱链环遭受破损，每完成一环后，还要用“可回性打样膏”加以固定，待整条链环刻成后，再将胶合的部分用温水泡浸，慢慢脱落。E.钮雕钮雕是专指印章上部钮饰的雕刻，属于圆雕的范畴，具有丰富的立体感，但它和圆雕相比，具有三个显著的特点。一是物像小，限于印章的规模，一般都在10立方厘米以下；二是只表现物像的上方，而不像圆雕那样，需要全方位表现；此外，钮雕的表现内容多是动物，特别是古代传说中的动物，如：螭、狮、龙、凤、虎、貔貅、饕餮、麒麟、驼、龟、熊、蝙蝠等，因此，钮雕也称

30、为“兽钮”。钮雕的历史是和印章连在一起的，有印才有钮。据有关历史考证，最早的印章始于周朝，距今己有三千多年。最初的印章是权力和地位的象征，是王侯将相、达官显贵的专用品。最初的印钮也十分简单、纯朴，只在印钮上方钻一孔，用来穿绳系结以便携带，因此印钮也称“印鼻子”。随着历史的不断向前发展，印章在材料和钮饰上，根据使用者不同的权位和官衔，出现了严格的等级制度。如秦时的官印，除了用金、银、铜等质料的不同来区分官爵的高低外，还在印钮的装饰上加以区别。到了汉代，皇帝用玉玺虎钮，皇后用金玺虎钮，诸侯王用金玺驼钮，皇太子、列侯、丞相、太尉、三公及左右将军则用金印龟钮，俸禄二千石的官，用的是银印龟钮，二百石至千

31、石的，则用铜印象钮，此后，历代王朝，上至君王下至各品官员所用印钮，以职位高低，多为螭、狮、龙、凤、虎、辟邪、饕餮、麒麟、驼、龟、熊、蝙蝠以及十二生肖中的其它动物。古代印章的材料通常使用金银铜玉，而非石头。20世纪50年代，湖南长沙一带相继出土了40多枚西汉滑石印，多为鼻钮、台钮、桥钮及龟钮。考古界据此认为，石印的历史应该始于秦汉。由于石印易于受刀，所以时人竞相采用，很快在文人雅士中得以盛行。直至到了元代，王冕首创以花乳石作为印章材料，寿山石的钮雕历史才得以翻开第一页。因为寿山石不仅柔而易攻，而且洁净如玉、色彩斑斓，因此备受各方人士青睐，寿山石印钮的历史也从这个时候开始发祥。到了明代，寿山石印钮

32、开始勃兴盛行，成为寿山石雕的一个特殊品种。明代思想家李贽就有两枚印章“李贽”和“卓吾”，均钮刻单狮，蹲坐侧首，神态淳朴，是迄今仅见的明代寿山石印钮艺术精品。清初，寿山石钮雕的技法逐渐发展到博古图案、翎毛、鱼虫、花果、人物等品类。在小小的印钮之上，倾注着许多石雕艺术家的心血，他们以高超的技法和深厚的艺术修养，赋盈盈方寸以万种风流。一代宗师杨璇、周彬都是钮雕高手。杨璇的钮饰风是集古代玉玺铜印的规范，充分发挥寿山石柔而易攻的特色，施以精艺，突出兽钮的神形与情趣，因而活灵活现、栩栩如生。周彬制钮的风格则以朴茂、清灵、流畅著称，其钮雕常常外形夸张，境界神妙。他还善于撷取夔纹图案刻博古平钮，并在印台四周刻

33、浮雕锦褥纹和取古铜器图案加以演变作边纹，其博古图案直处平整，转角处圆浑流畅，图案间隔紧密，有针线难入之妙，堪称一绝。“东门派”鼻祖林谦培也精于印与博古图案的雕刻艺术，所刻兽头形态传神，刀法灵动，须发均用开丝，从不间断。其高足林元珠的钮雕，遒健有力，神态逼真，尤精于须、鬃、毛、发的刻划。自林谦培、林元珠之后，“东门派”钮雕的传人很多，杰出者如林元水、林友清、郑仁蛟、林寿甚、周宝庭等。他们虽继承师法，但各有新意，尤其是周宝庭的兽钮雕刻，兼融东、西两个门派之风韵，总结出古兽钮百余种名目，堪称是寿山石钮雕的一代宗师。新时期以来，“东门派”钮雕传承新人层出不穷，涌现出王炎铨、杨祥、郭祥忍、郑忠明、吴阳明

34、等一批钮雕名家和高手。郭功森的儿子郭祥忍不仅继承父业还大胆创新，他雕刻的印钮达数百种，形态逼真，刀法细腻，是收藏家竞相追逐的佳品。如他的新作龙凤十全，在2002年第三届福建省工艺美术精品“争艳杯”评选中，荣获金奖。此外，他雕刻的王者之尊、十三太保章，也可称为传世之宝。“西门派”本来就是以印钮作为本门派的宗业，因此从潘玉茂开始，到潘玉进、潘玉泉兄弟，以及后续弟子林文宝、陈可观、陈可铣等，都是钮雕名家。其作品风格与“东门派”迥然不同，古雅大方，浑朴厚重，深得文人雅士珍爱。随着时代的进步和发展，寿山石钮雕内容也越来越丰富，由古兽扩大至花果人物，连印台雕边的花纹也形形色色，有断纹、双不断纹、龙形纹、水

35、波纹等14余种，真是方寸大天地，纹丝见功夫。寿山石薄意雕刻技法薄意是比浅浮雕更要“浅”的一种寿山石雕法，因雕刻层薄，而且富有画意，所以称“薄意”。它比浮雕更有画意，又比图画更富有“雕”的立体感。因此说它是介于绘画与雕刻之间的独特艺术，此法始创于清朝初年的周尚均。周尚均先是在印台四周刻浅浮雕锦褥纹和环边不断纹或其他图案，开创了薄意艺术的先河。以后有潘玉茂继承其遗法，直到清朝末年，西门林清卿专攻薄意艺术，成为特别有成就的薄意雕法大师，被称为“西门清”，誉满榕城。继林清卿之后，有王炎铨、王雷霆、江依霖、林文举等人，组成一个很有影响力的“西门薄意”派。此派主要的作品，有林清卿的柳鹅、秋山行旅,王炎铨的

36、夜游赤壁，王雷霆的寒江垂钓,林文举的大观园等。东门派艺人也学习“薄意”雕艺，如林友琛、林寿火甚、郭懋介等人，别具风格。于是“薄意”雕法得到更大的发展，甚至是为全国之一帜。薄意是寿山石刻的专用艺术。特别是像田黄石之类的原石珍品，有“易金三倍”之说，其价值以锱铢计，因此不忍其石屑损失，寿山石刻史话说：“能够多留一点原石的本质，空白多，加工的地位省一点，也可以突出寿山石本质的文采。”薄意因为刻浅如画，所以也称“刀面”，即在石材上以刀代笔作画。金石家潘主兰说：“薄意者技在薄，而艺在意。言其意，而非愈薄愈佳，因未能如纸之薄也;言其意，自以刀笔写意为尚，简而洗脱且饶有韵味为最佳，耐人寻味以有此境者。”“最

37、适合质佳而材小的田黄石、水晶石以及山坑石的艺术装饰，特别是自然章印台的装饰。如果是有皮的掘怕灵石，或是有薄色层的优质灵石，其艺术效果，尤能发挥得淋漓尽致。”薄意雕刻首先要选择优质石材，如田黄石、鹿目田、荔枝冻等，有皮者尤佳。其次是相石，认真研究石材裂痕的走向，表皮利用、疤点处理等等。第三是清石，根据腹稿设计，作甄别去留，完善雕件。第四是作画，即用笔在石材上画稿。第五是勾勒，以尖刀代笔，在画笔线上，浅勾勒线条定位。第六是雕刻。第七是核稿，即校对效果，有皮者用水，无皮者以粉末核之。最后为磨光。雕刻技法薄意 薄意，即极浅薄的浮雕，因雕刻层薄而富有画意，故名。是寿山石印章的一种独特的表现技法。由于薄意

38、雕刻刀法流利，刻画细致，影影焯焯，备受金石画画家欣赏和推崇。 薄意艺术是在明末清初石章的博古纹饰和锦边浮雕的基础上发展起来的。康熙时已初露端倪，雍正时臻于完善，到了同治、光绪年间，“西门”派艺人潘玉茂兄弟，专事深刀雕刻，奠定了薄意雕的基础。至清末明初，林清卿吸收中国画艺术精髓，熔雕、画于一炉，以刀代笔，别开生面地将薄意艺术提高到新的境地，作为寿山石雕中独门别类的艺术形式。 印章石材的表面有时难免会有一些裂痕、砂格或不纯的色块、斑纹，即便是田石、水坑冻之类之类名贵石品也难求纯洁无暇。倘若这些瑕疵出现在印体部位，无法通过钮雕加以利用遮掩。不施艺术处理，势必影响到石章的品级，过分雕琢又容易损坏宝石的

39、天然文彩。在这种情况下，雕饰薄意于石面就成了最理想的装饰方法。 薄意犹如一幅微微浮起的国画，取材广泛，讲求意境。内容包括人物、山水、花鸟、草虫、瓜果等。 薄意雕刻，主要有一下几个步骤： 构图在消磨成形的章面，发挥作者丰富的想像力，进行构思设计，充分利用寿山石的纹理、俏色等特点，用毛笔在石面上描绘出图画。 薄意的构图布局，注重意境和气韵，与中国画同理。景物的层次一般不宜重叠过繁，交叉过密，石坯上的裂纹、砂格要尽量遮掩，“按材施艺，因色构图，避格取巧，掩饰瑕疵”。作到繁而不乱，简而有致，章法雅典，整洁挺秀，将雕艺与画理融为一体。这是艺人文化修养、艺术素质和长期实践经验的积累。 勒线描图定稿之后，用

40、尖刀顺着形体的外轮廓勾勒出一道织细、准确而明显的线条，谓之“勒线”。 勒线是薄意雕刻的一道关键的工序，它对作品的成败起着重要的作用。要求把刀稳，运力均，而且落刀要果断精确，刀锋要活泼流畅，刀痕要深浅适中。 剔地又称“起地”。是应用平刀、铲刀以及斜口刀等多种刀具，削刮勒线以外的空余石面，让景物部分微微隆起石面。如果是自然形的印材，铲地要随着石形的凹凸而起伏。若是四方形的印章，底地则必须平坦完整，印体的转角线应保持垂直。 雕饰使用各种雕刀，在突起的景物平面上浅刻雕饰，表现出物体的质感、阴阳向背，使其富有立体感，达到笔墨渲染的韵趣。 薄意雕刻“以薄取胜，以简见长”，所以刀法应灵活多变，洗练概括，落刀

41、准确，以一当十。雕刻完毕之后，还需要对某些细节，如花蕊、叶脉、苔点、枝干以及人物、动物的眼睛、鬓发等部分，用尖刀或半尖刀阴刻、抽丝，精细修饰，起到画龙点睛的作用。 鉴赏家往往以诗情画意来衡量薄意雕的品位，用中国画的六法来评价作品的优劣，将薄意看作是一种隆起的绘画。所以薄意创作者多数兼精绘画，只有熟练地掌握了国画的笔墨技巧，才有可能挥洒自如地在石面上刻画薄意。 除薄意之外，印身的装饰还有一种叫做“线刻”。 线刻俗称“脉花”。即以尖刀在印章的四周单线阴刻画面，犹如一幅白描。通过景物的轮廓刻画，将石面的裂纹瑕玷巧妙加以修饰。 薄意，是寿山石雕的专用名词，也是寿山石雕一种独特的艺术表现手法。著名的书画

42、金石家潘主兰先生指出：“薄意者技在薄，而艺在意，言其薄，而非愈薄愈佳，固未能如纸之薄也；言其意，自以刀笔写意为尚，简而洗脱且饶韵味为最佳，耐人寻味以有此境界者。”薄意雕刻艺术面世较晚，才有百余年的历史，是从浮雕技法中逐渐衍化而来的。在清康熙、乾隆年间，杨玉璇、周尚均二人，便常在印台四周雕刻极浅的浮雕锦褥纹和环边不断纹。后来，潘玉茂继承杨、周遗法，在印章四周雕刻各种图饰，以掩盖石疵。然而刻法都未能达到十分理想的程度，意境也嫌呆滞简单，因而也难达到最佳的掩饰暇疵的效果，但已是薄意的雏形。 寿山石中的冻石、田黄、芙蓉等名贵稀少的石种，价值极高，以致令“雕人眼视不敢琢，审曲面执争分毫”。而这些石种虽是

43、天生尤物，也难免在莹彻通灵、色彩斑斓中出现砂格、裂痕、石纹和其他杂质，务必在保护原石形状的基础上，用特殊的技艺加以清除和回避。这就为薄意艺术雕法提供了广阔的天地和用场。19世纪70年代到20世纪40年代，正值福州寿山石雕“西门派”艺术的鼎盛时期，该派名师陈可应的人室弟子林清卿，天资聪慧，工诗能画，巧琢善雕，年未及冠，已负声名，对薄意更为专精。他认为前辈的薄意作品，有不讲画理，不究布局，缺乏画意之弊。他胸有大志，胆识过人，为了改变上述弊病，他暂时放下雕刀，拜师学水墨画，还研究秦砖汉瓦、古代石刻和画像石，从中领会中国画的笔意、章法。画理以及书法、金石篆刻，待学有所成，融汇贯通之后，又重操旧业，专攻

44、薄意艺术，遂成为当时福州独一无二的石雕巨匠、薄意大师。他的杰出成就，至今仍是横在后辈同业者面前的一座难以逾越的高峰。 林清卿的薄意特色在于能“因材施艺，巧掩暇疵”、“利用石病，反见自然”；而在题材上又无所不及，无所不精，花鸟、山水、人物、鱼虫应有尽有；内容上则多取脍炙人口的民间传说、历史故事、古典文学情节；章法上繁简有致，格局清新。他还从实践中总结了一套“掩拙扬俏”的处理斑驳瑕疵的经验：“刻当相石。凡不色俏，则宜花卉；凡石呈裂痕。宜山水，以尽石势。下刀之先，心开一境，以尽画意诗情。”时至今日，中外收藏家仍喜高价收藏林清卿的薄意作品，从观赏中获得美妙的不可言传的艺术享受。 继林清卿之后，“西门派”有王炎拴、王雷庭，“东门派”有林友清、林寿煁父子，都精干薄意雕刻。唯林氏父子的薄意风格与“西门派”迥异。其用刀尖利，画面层叠，意境纵深。自美术院校毕业加盟寿山石雕后，融东门、西门两派技艺为一体，使薄意构思新颖，神情毕肖。青年雕刻家林文举既有家学渊源，国画基础深厚，又私淑于林清卿，潜心研究，得林法真谛，鸟竹薄意尤见其长。在画面上，用书法补白得心应手，曾出版林文举薄意艺术专集。女雕刻家刘爱珠毕业于艺校，又师从于王雷庭，也得林清卿薄意真传，并创薄意人物造像，为世人所重。