《[word格式] 舒曼《大卫同盟舞曲》演奏版本比较.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《[word格式] 舒曼《大卫同盟舞曲》演奏版本比较.doc（31页珍藏版）》请在三一办公上搜索。
1、舒曼大卫同盟舞曲演奏版本比较音乐艺术舒曼大卫同盟舞曲演奏版本比较41舒曼大卫同盟舞曲演奏版本比较傅红内容提要:本文以德国浪漫主义作曲家舒曼的钢琴套曲大卫同盟舞曲为蓝本,分别以柯托,肯普夫,席夫,安达,傅聪,萨哈里亚斯,阿劳,波利尼,这八位铜琴大师的演奏版本为比较对象,对他们的不同处理手法展开分析,以此阐述该作品中蕴涵的演奏技术和艺术风格,进一步揭示浪漫主义钢琴作品中深层的审美韵味.关键词:舒曼;大卫同盟舞曲;演奏版本中图分类号:J624.1文献标识码:A文章编号:10004270(2011)02004112序德国浪漫主义作曲家舒曼为世人留下了许多优秀的钢琴作品,其中大卫同盟舞曲(Davidsb
2、uendler.taenzer,Op.6)是他创作初期的代表作,写于1837年,由18首个性截然不同的舞曲组成,是继托卡塔(作品7号),狂欢节(作品9号),升f小调奏呜曲(作品11号)等后创作的,早期中最成熟的大型作品之一.它又与舒曼另一大型套曲狂欢节截然不同,作者在给克拉拉的信中写到:它们大卫同盟舞曲与狂欢节有着非常强烈的区别,大卫同盟舞曲和狂欢节的关系就像面孔与面具”,笔者的理解是,如果说狂欢节是戴着假面具的,展现众多人物性格的舞曲的话,大卫同盟舞曲是作曲家自己真实的面孔,表现更多的是作曲家本身内心的”真实的声音”,是作曲家双重个性的充分鲜明的表现.这部作品更为独特之处在于,它是作曲家唯一
3、在作品的初版时对18首舞曲都标有”F.”或”E.”的套曲.该作品创作上手法细腻,结构严谨,音乐形象鲜明,复调思维,每首舞曲篇幅精炼;技巧上也充分地,全面地体现舒曼钢琴作品特点:八度及和弦大跳跃,和弦断奏,连续符点及切分,触键的变化等,使它成为后人演奏和研究舒曼最经典的作品之一.舒曼这部经典之作的演奏版本,远不及他的其他作品如”狂欢节”或”幻想曲”那么多,笔者收集到此作品的唱片有以下着名的钢琴家:柯托,肯普夫,基瑟金,阿劳,波利尼,瓦尔希,席夫,萨哈里亚斯,勒?萨格,德姆斯,安达,贝勒凑夫斯基,佩莱希亚,傅聪等.这些大师的演奏各有自己的风格,其中一些更是代表了几个重要的演奏学派如:德奥,法国,俄
4、罗斯学派等.他们之间的演奏风格差异也十分明显,如德奥学派的严谨,逻辑与法国学派自由,飘逸等.无论在国外还是国内,音乐会表演及专业院校的教学中,这部作品都较少见到和听到,学生的演奏就更为少有.这就需要专业人士对该作品进行研究,探讨,演奏,推广.本文将试图以不同的演奏版本为出发点,使读者能够对该作品的演奏技术和风格特征有更详尽了解和充分认识,特别可以为钢琴学习者提供一种分析音响文献的方法,并以此来拓宽和加强演奏浪漫主义钢琴作品的广度和深度.大卫同盟舞曲第一次出版时,每首舞曲的后面都标有F.或E.,这是Florestan和Eusebius的缩写,是舒曼的两个笔名,代表作曲家两种矛盾的个性:外向,刚强
5、,直率,有火力的弗洛雷斯坦;和内向,富于幻想,温和安静的埃瑟比乌斯.此外,他还在作品开始处引用了一首小诗:在每一个时期,都牵连着快乐与悲收稿日期:20100823作者简介:傅红(1968),女,博士,中国音乐学院钢琴系教师(北京100101).42舒曼大卫同盟舞曲演奏版本比较2011年第2期伤,在快乐时仍旧虔诚,以勇气对待悲伤.这些都能说明大卫同盟舞曲这部作品在此种心境下被创作,本身也就带有这样的风格气质.舒曼还以弗洛雷斯坦和埃瑟比乌斯这两个笔名的名义,将这套舞曲献给自己的朋友歌德的祖孙瓦尔特?冯?歌德(WalthervonGoethe).舒曼在乐曲的引子里,引用了克拉拉创作的玛祖卡舞曲作品6
6、号第五首的主题,音乐学家因此推测这是舒曼将此曲也编为第6号的原因.在这套舞曲的标题中,名字”大卫”源于圣经里的故事,”大卫同盟”代表积极向上,崇尚和扞卫艺术,敢于创新的年轻人.舒曼这部经典之作的演奏版本虽远不及他的其他作品如”狂欢节”或”幻想曲”那么多,但也不乏一些一流大师演奏.录制成唱片的着名的大师有:柯托,肯普夫,基瑟金,阿劳,波利尼,瓦尔希,席夫,萨哈里亚斯,勒?萨格,德姆斯,安达,贝勒凑夫斯基,傅聪等.下文将大卫同盟舞曲的第一册用柯托,肯普夫,席夫三位大师的演奏版本作比较;第二册用安达,傅聪,萨哈里亚,阿劳和波利尼的演奏版本进行比较.演奏版本比较(一)以第一册作品为例1.柯托,肯普夫,
7、席夫演奏的不同处理手法第一首是一首”活跃的”,有着弗洛雷斯坦和埃瑟比乌斯双重音乐形象的舞曲.在短小的引子里舒曼引用克拉拉玛祖卡舞曲的主题,并且将其从G大调转到B大调作为全曲的开场.这个引子主题可以分成两个动机:符点动机和二度连音动机.谱例1舒曼几乎将此主题动机用在每首舞曲中.法国上一世纪钢琴大师柯托(AlfredCortot,18771962)把这个引子的主题弹得非常自由,乍一听甚至觉得抓不住他的节奏,但进入此舞曲真正主题(旋律用的是二度连音动机,伴奏是符点动机分解)后却是韵味十足,延音非常有表情,表现出优美的音色层次变化及和声丰富的色彩.在二度连音处的处理很自由,似乎多了一些”法国味”,显得
8、略有牵强,但仍旧极富有浪漫气息.相比之下同样是老一辈钢琴大师肯普夫(WilhelmKempff,德国钢琴家,18951991),把引子的主题舞曲的节奏感弹得非常强,引子的气氛渲染得很好.然而他选择了非常适中的速度进入了主题,声音变化十分细腻,色彩丰富,但他的乐句处理很短小,似乎给人感觉过于拖沓,方整,而缺少些”活跃”的气氛.当代幻牙利钢琴大师席夫(AndrOsSchiff,匈牙利钢琴家,1953年出生)的音乐处理与前二位都有所不同:他的开场很有渲染,从G大调转到B大调既有一种很开放的感觉,又有着和声上的紧张度,就像是很引人注目的在宣布舞会的开始.他的音色很饱满,强弱对比的幅度也较大.尤为突出的
9、是在第35/36和第67/68小节,舒曼运用他的特殊手法:右手旋律的符点四分音符与左手和弦的律动形成了二拍子和三拍子,同时出现了复合节奏,席夫把它交待得非常明了.在他的演奏中,调性色彩的变化分明,弗洛雷斯坦和埃瑟比乌斯的不同形象在活跃,自由,随意的气氛中都得以展现,同时又非常有整体感.谱例2第二首是具有典型埃瑟比乌斯个性的,”深切的”,内在的,缓慢的,富于歌唱性的舞曲,采用了多声部及复合节奏的创作手法.柯托把来自主题(二度连音动机)的乡村舞曲般简朴的旋律动机演奏得非常有和声的倾向性,带有一种”叹息”的语气.他的音乐处理对调性和旋律性非常敏感而有表现力.例如,第9小音乐艺术舒曼大卫同盟舞曲演奏版
10、本比较43节第二段当音乐转到B大调时,他的音色非常歌唱,旋律线条极有表情.谱例3,redale然而他在节奏上的自由处理,使乐曲更有一种动荡不安和冲动,似乎音乐上内在的,多层次的一面展现不足.肯普夫的演奏旋律线条连贯,而环绕在旋律周围的左右手交替演奏的八分音符伴奏音型非常平均.表情中又不失逻辑.每一次的反复,相同中又有变化,有时突出高声部,有时又更多表现女中音声部浑厚特殊的音色.席夫的演奏无论从哪种角度来讲都非常有层次:对不同声部的音色控制,使音乐层次分明.旋律进行优美,自然,八分音符轻柔,流动,左手根音声部进行清晰,使女中音声部符点四分音符的旋律始终在三拍子圆舞曲节奏的律动中迂回.并且把旋律符
11、点四分音符与根音声部3/4拍圆舞曲相错的复合节奏清晰地透露出来,很好地表现了埃瑟比乌斯复杂个性的一面.此外,希夫对三段体体裁的段落把握,每段都有独特之处却把其间的逻辑关系体现得非常到位,使得乐曲结构安排更加明了.第三首是”幽默的”,速度较快但”有些怪异的”弗洛雷斯坦形象的舞曲.节奏性极强,与第二首内在歌唱的音乐形象形成鲜明的对照.主题符点动机(休止符)和二度连音动机在第1,2小节相继出现.3/4拍不规则的重音使音乐形象更加怪异.大师柯托的演奏音乐形象鲜明,重音并非只凭借力度,而是让重音略迟出来,把”怪异”的舞步捕捉得十分到位.谱例4Etwashahnbchen.?I一一二?毒t>一下.第
12、9小节中段,柯托的速度很适中,没有按舒曼的标记”加快”,几乎与前段的速度没有区别.大的跳跃处,尤其是左手准确性不大强,舞曲轻快的节奏也略有些笨重.第47小节的插入的歌唱性乐旬柯托的处理非常迷人,让人在欢快的舞曲中突然享受了一个优美抒情的瞬间.谱例5I.1I,<lIl第85小节结束部分,柯托左手演奏得非常轻巧和清晰.肯普夫的演奏节奏感非常强,始终把三拍子的律动表现得很鲜明.卡农式的中段两个先后进入的声部都非常清楚,弹性十足.结束段右手八分音符很柔,极富有诗意,给听众留下联想.席夫的演奏节奏非常明快,舞曲特性很鲜明,音色有穿透力,速度较之前面两位先辈略快一些,音乐显得富有活力,轻巧且准确性也
13、很高.只是舒曼的”怪异”在此有些平滑,显不一44一舒曼大卫同盟舞曲演奏版本比较2011年第2期大出来.第四首,急切的,”不耐烦的”,展现弗洛雷斯坦个性的舞曲.全曲的右手是不间断的切分音型,与左手在正拍上的伴奏音交错.大师柯托的处理让乐句几乎停不下来,没有时间呼吸,似乎正是在表现弗洛雷斯坦的急切的,内心极其不安的情绪.柯托把气息一直延续到第24小节,之后从第25小节到结束又是一气呵成,把整首舞曲分成两个大线条,使音乐非常紧凑.只是大气的演奏中对音色的控制以及两手的平衡略显粗糙.肯普夫版给人第一印象是左手的根音很强壮,两手弹得过于强硬,似乎像在弹托卡塔,只有第9小节和第29小节这两句乐句线条较清晰
14、.但整体音质依然干短.席夫版速度整体较流动,但节奏上处理较自由,例如舞曲开始时几个的地方,每次略迟一点出来,使他的也并非只用力度来体现,而更多的像是代表一种语气,非常好地表现了弗洛雷斯坦不安的动荡的情绪.席夫的乐句安排非常清晰,合理和自然,例如第l7小节,旋律换到了左手,右手持续的切分音使律动保持下去;第25小节旋律从双音转为单音,同时力度从,转到my,但仍非常有表情,为后面音乐发展做了准备.谱例6另外,与前两位大师不同的地方是,席夫作了自由反复(adlib.D.C.第44小节),并在第二遍反复时没有了过多的”自由”,而是更为紧凑.这个反复使席夫的演奏更充分透彻地表达了这首舞曲的音乐内容,使音
15、乐的结构更为完整.第五首,”简朴的”,安静的,富有埃瑟比乌斯式幻想色彩的舞曲.在整套舞曲中第一次出现2/4拍.柯托的演奏非常朴素,随意,富于幻想,与前一首急切的,不安的,没有停顿的演奏形成了一个鲜明的对照,一个弗洛雷斯坦与埃瑟比乌斯的对照.他对主题的处理很独特:前两小节流动向前,后两小节的符点音型不经意地又缓了下来,像是做了一个对答,缓慢中仍不失动感.柯托还紧扣主题,把多次隐约出现的主题二度动机,如第23/24小节,用非常有表情的,歌唱的音色突出出来,在整体上显得很简练.肯普夫德速度相当缓慢,整体不甚流动,第一段甚至略显拖沓.但这个速度在第l7小节的中段却表现得非常富有诗情画意,轻柔的音色把人
16、带到梦幻般的意境中.变奏成三连音的旋律里多加有半音,肯普夫的连音像是在琴键上滑出来的一般,演奏更是细腻而韵味无穷.谱例7/.b.,.EllIII”/_1.t在第25和29小节这两旬,肯普夫突出了左手中声部的旋律,使前面右手高音区飘逸音色转到温暖的中音区,变换了音乐的色彩.而席夫这两句的处理是,右手的三连音仍作为主旋律,而左手的中声部旋律若隐若现,完全是另一种色彩.从整体上讲,席夫演奏的旋律非常自由,充满遐想,似乎在任凭自己的遐想而不受时空限制.然而他用左手的律动和较规范的和声进行”框住”了右手”自由的”旋律,达到了既有韵律又不松散的效果.第六首,”十分迅速的”,”沁入内心的”,激动不安的,甚至
17、可以说是有些狂乱的6/8拍舞曲.似乎要表音乐艺术舒曼大卫同盟舞曲演奏版本比较45现出弗洛雷斯坦内心烦乱动荡的心绪.柯托版节奏方整,律动统一,重音始终在拍点上,即第一拍和第四拍上,似乎不太经意舒曼的小分句和重音标记.全曲速度适中,音乐处理上似乎过于平稳.只有尾声的安排非常音乐性:柯托突然转换情绪,好像动荡过后安静下来,并且利用旋律与和声的一层层下降,从降E大调,d小调,c小调,g小调到降E大调(d小调降二级和弦),最终结束在d小调上,一环扣一环,十分连贯.肯普夫的速度比柯托的更要慢一些,并且他直接把舒曼在A段左手的小连线都弹成跳音,这样一来与B段第28小节转入D大调后,律动虽没有变化,但去掉了所
18、有的小连线,左手都是跳音的地方相同.而第3638小节舒曼的重音应该使律动更为紧凑,情绪上更为动荡,但肯普夫却在这里将速度拉慢很多.整体效果上声音偏重,音乐上较平淡.与此不同,席夫的演奏把这首舞曲的节奏性表现得十分准确:首先音乐要求打破常规的节奏,右手的延留音在第三拍和第六拍上,一反6/8拍节奏在第一,四拍上的重拍规则;左手的小连线在第二,三拍和第五,六拍上,所以重音落在第二拍和第五拍.其次,席夫的乐句,长线条和短句的处理都很明了,长旋律线条可以大致戈4分成四小节一句,但第二,四拍上的八分休止符和一直是在第三/四拍和第六/一拍两个八分音符上小连线,使得句子又显得非常短促,犹如是在表现急速的,不停
19、的喘息.谱例8Sehr馏schndjnsichhineln.舒曼在第l6小节的旋律发展成,第17小节加强为八度和弦,第18小节,虽然在力度和情绪上都急速上升,但席夫的演奏不仅把作曲家写在谱面上的表情记号交待得很清楚,他使乐曲的个性仍是自我表达,不安和狂乱都是内心世界的活动,而非向外暴露的,这似乎非常符合舒曼的”沁入内心的”原意.整体上席夫把乐曲的快速以及不在常规拍点上的连音和重音,跳音和连音以及把位的频繁变换,不论是轻还是响的地方声音都做得很有层次,全曲的情绪不是外露的,内心的火焰像是还被包着.他用内心火一般的感受来表现音乐的同时保持了清醒的头脑,把握技术上的准确性.席夫对尾声的处理较特别:一
20、气呵成走到了曲终的d小调,很大气很直接,但似乎缺少了与A段的对比和调性的色彩感.第一册第七首,这是一首”不快的”,节奏非常自由的,”带有最强烈情感的”,表现埃瑟比乌斯内心世界的舞曲.在第一段24小节里舒曼写了8个渐慢(r/t.),这意味着演奏有一定程度上的白由.大师柯托的演奏带有强烈的表情,形散而意不散,他利用和声上越来越强的紧张度,使由轻开始,由低向高,并走到最有表情的,不谐和的,强烈倾向解决的高点(sf)上的旋律非常富有表现力,之后旋律下行并慢慢弱下来,但音色却没有松软.第一段6句,柯托的处理虽自由但毫不拖沓,音乐的进行十分紧凑,把第六句的高潮铺垫得极为自然.谱例9第25小节中段,舞曲由g
21、小调转到降A大调,柯托演奏的音色非常甜美,好像从第一段的情绪中轻松了下来,3/4拍圆舞曲的律动在这里也显得更加清晰.第36小节柯托把左手的中声部也突出出来,与右手的高声部相对应,使音乐的表情更为丰富.肯普夫的速度整体较慢,然而音色富有表情,虽然有些音处理得太硬了些,尤其是乐句高潮的地方.中段圆舞曲流动感虽少了一点,但也非常有诗意.席夫版A,B段有较大对比,整体上略显不平衡.A段音乐处理较直白,音色略为硬朗,多突出了旋律而不太重视和声上的进行;B段用了柔和歌唱的音色,并且非常有表情地把多声部层次的线条表现出来,乐句以及乐句之间的气息自然,旋律被恰如其分地衬托在以慢速圆舞曲作为背景的伴奏中,既有表
22、情的自由,又不显散漫.46舒曼大卫同盟舞曲演奏版本比较2011年第2期第八首,快速的,”生气勃勃的”,富有弗洛雷斯坦个性的舞曲.创作手法近乎托卡塔,音乐气氛却更像是波尔卡舞曲,充满朝气.柯托的演奏与前一首舞曲的对比鲜明,音色透彻.但节奏上显得略微零乱,结束前的高潮处理较草率.肯普夫的演奏非常注意调性转变时带来的色彩变化.还有就是左手的根音线条,第一小节左手十六分音符根音的和声终止式进行与右手十六分音符和弦交错,像是不断补充的能量的源泉.尽管在后面舒曼用此终止式进行在调性上进行了充分的展开,但这个小节的和声终止式进行模式却是全曲和声的基本进行模式,一切都由此开始.肯普夫把这个根音线条始终都交待得
23、很清晰,不论在何种情况下(例如第1小节两个手弹奏的动机在第2小节需要左手单手来演奏,技巧上的难度突然加大),都保持着根音的分量,而听不出技巧的不同,声音既饱满又有弹性.谱例1O.lr,厅节胃席夫的演奏从始至终都非常富有活力.他十分突出隐藏着主题动机的主旋律中切分音型的重音(旷),但这个突出不仅是在力度上,更多的是表情,使音乐非常有动感,又似乎在预示着整首舞曲的进行与发展.第l5小节旋律由单音变成八度,力度也加强,席夫的处理果断而不哄燥,把音乐层层推向高潮,使演奏很有整体感.第九首,”活跃的”,在C大调上的舞曲.对前一首刚结束,立刻又闯入进来的弗洛雷斯坦,在初版时舒曼标有这样的文字:”弗洛雷斯坦
24、在此就结束了,他的嘴唇痛苦地抽搐着.”对于作曲家来说,C大调有着非常特殊的意义,C是Clara的缩写,喜欢在创作中玩字母游戏的舒曼在这套舞曲上下两册的最后一首里都用C大调,与克拉拉有不可分割的联系.柯托把高音声部的符点八分音符与十六分音符形成此曲旋律律动的动机非常有表情地展现出来,让人不难想像出一直在”痛苦抽搐着的嘴唇”.他演奏的第一个音*c非常有倾向性,音符上的点厂他在演奏时并没有用重音体现出来,而是略微延长,从而更恰如其分地强调了音乐的意思;从另一层意思上讲,这首C大调舞曲主旋律却以c开始,虽然是”活跃的”但柯托把cd处理得犹如在”寻找”中,直到第3小节才走到被衬托的极为舒展的C大调.谱例
25、11VIppI了口1,-暑L軎l.f?b:芒芒h.;IIIllrIrfJJrIrllf与柯托不同的是肯普夫在第9小节第二段,当旋律中去掉了每拍上的时,演奏家把短促的语气在此拉成了长线条,将中声部与高声部之间相呼应的旋律对话般的表现出来.第25小节尾声中,肯普夫的音乐安排非常有层次,音色柔和而歌唱.调性的转变与色彩的对比都在诗情画意中细腻地勾勒出来.席夫演奏的风格与众不同,较为轻快,并将左手八分音符处理成短促的跳音,尤其是第13小节的分句安排,八分音符短促的跳音令人感觉不像是在演奏浪漫派的作品,而是在演奏巴洛克时期的作品.谱例12音乐艺术舒曼大卫同盟舞曲演奏版本比较472.三者演奏差异与其独特风
26、格柯托是法国钢琴演奏乐派的大师,”他的演奏融理智的权威性,贵族气派,阳刚之气和诗情画意于一炉.”这是着名乐评人哈洛德?勋伯格在他的伟大的钢琴家一书中对伟大的法国钢琴家阿尔弗雷德?柯托(AlfredCortot,18771962)的演奏所作的评价.他的演奏虽然在技术上不甚完美,但他细腻,诗意,无拘束,自由,迷人的法国演奏风格使得他的演奏出神入化,吸弓1着听众.他演奏的大卫同盟舞曲整体非常洒脱,不受拘束.肯普夫是典型的德国老派钢琴演奏大师.他对舒曼大卫同盟舞曲的演绎,一方面非常富有理性和智慧,使整首作品结构清晰;另一方面又具有德国式的浪漫,轻盈,优雅与高贵.他对作品多声部多层次以及复合节奏的处理非
27、常让人信服.席夫是当代最杰出的钢琴家之一.他的演奏品味精致,结构清晰而透彻,倾向以音乐本身为表现目的,挖掘音乐内在本质而绝非追求外在效果.他的音质充分展现现代钢琴的优越性及魅力,它在钢琴上演奏出的歌唱性的乐旬及音色更是几乎无人可比.他的演奏大气而完整,技术与音乐浑为一体.席夫凭借着他特有的音乐气质,将这一套大型作品,无论从个别乐曲的细部,还是到综观全套作品都展现得十分完美,一以贯之,一气呵成.舒曼大卫同盟舞曲尽显作曲家真实的个性与情感,与其他舒曼大型作品例如升f小调奏鸣曲,作品11号,一首在痛苦中呻吟,”一个唯一的,对你的(克拉拉)心中的呐喊”(摘自舒曼写给克拉拉的书信)相比,此作品更是表现一
28、种幸福的,对未来充满了甜蜜憧憬的,像是一封给克拉拉的私密信(这首作品创作于1837年,这一年舒曼和克拉拉秘密订婚),舞曲中弗洛雷斯坦和埃瑟比乌斯的形象始终非常鲜明.三位演奏大师的演奏都以尊重原着,表现音乐为目的,把作品中这些基本特点表现得非常透彻,明朗.这是他们在演奏上共性的东西.所不同的是,柯托的自由,诗意,洒脱;肯普夫的演奏更严谨更注重逻辑性;而席夫的演奏完整而精美,将现代钢琴的表现力发挥得淋漓尽致.对于欣赏者来说,一定是一千个观众有一千个哈姆雷特.我个人更欣赏席夫的演奏,特别是他的音乐处理,自然而富于艺术性,细腻而富于整体感.(二)以第二册作品为例1.安达,萨哈里亚斯,傅聪的不同处理手法
29、第二册第一首,这是一首”叙事曲风格的”,”快速的”,弗洛雷斯坦个性鲜明的舞曲.安达(GezaAnda,匈牙利钢琴家,19211976)的演奏深沉而又有叙事情调,速度适中,音色歌唱而富有浪漫气息,乐句安排也很有层次,尤其是第25小节音色的变化,非常柔和而富有诗意.萨哈里亚斯(ChristianZacharias,德国钢琴家,1950生)把这首舞曲的多层次,对位性展现得十分清晰.这不仅体现在多声部的,叙事性的旋律上,还体现在此舞曲复杂的复合节奏上:左手的弱起以及第一拍的进入是很清晰的三拍子,而有手的符点四分音把一小节分成了两大拍.萨哈里亚斯一方面把舒曼加在主旋律音上的,非常有表情地奏,突出了旋律,
30、另一方面左手不仅是作为和声效果而是把它的横向线条也勾勒得很清晰,从而很肯定,明确地将对位式节奏以及多声部的线条呈现出来.谱例l3中国钢琴家傅聪对这首舞曲音乐处理的特点是,他的速度很自由,叙事陈述的语气以及音乐动荡不安情绪表达透彻.此外,傅聪非常注意贯穿全曲的伴奏八分音符,在乐曲里不仅起衬托旋律的作用,又是复合节奏最小的单位,很好地控制住了八分音符的平均,把握住复合节奏的律动.然而傅聪演奏八分音符的平均不是机械的律动,它们有弹性有伸缩有缓急,随着音乐的起伏而变化.第二册第二首,这是一首”简朴的”,内在的,安静的舞曲.安达的演奏非常沉静,像是在表现沉思时的埃瑟比乌斯.他在段落之间层次安排有致,例如
31、,第一段第一句平缓轻柔地进入,第二句向前推进,做了一48舒曼大卫同盟舞曲演奏版本比较2011年第2期个渐强把与第一段对应的,右手主旋律平行八度,左手新插入的与主旋律基本是反向进行的根音线条的第二段引了出来;第二段反复时音色更加飘逸,与第三段女中音低沉浓厚的音色形成一个对比.安达的演奏在多次重复的”简朴的”旋律中寻求音色变化,并很注意伴奏音型的变化,新的声部的插入,大小调的转换,他从不同声部,不同音域的角度展现不同的色彩.安达在每一句的句尾都作了较明显的渐慢,使音乐有过多的”安排”,从而失去了舞曲朴素自然的一面.与安达相反,萨哈里亚斯速度较流动,音乐安排简朴自然.朴素平缓的旋律下面又呈现清晰简洁
32、的和声进行,使音乐的调性在关系大小调中变换.尤其第13小节第三段高声部十六分音符演奏得非常平均轻柔,使得在左手沉缓的四分音符伴奏下的旋律好像仍然流动不拖沓.谱例14.Jj.邪丽恿广.IlI?I;一?一南.#i#?,#/-厂;#一,一!L一一但在整体上似乎又少了埃瑟比乌斯沉思幻想的一面,显得有些平淡.傅聪的演奏很强调弱起的延音,几乎在每一句(4小节一句)的弱起音上都作了延长,而在第2小节的第一个音突然转轻,之后又马上渐快.从一方面讲,他这样安排把主题二度连音动机演奏得很有表情,但另一方面,在这首短小的舞曲里”表情”过多,音乐显得尤其不流动,不自然.第二册第三首,这是一首”带有幽默感”,节奏性极强
33、的,展现弗洛雷斯坦音乐形象的舞曲.安达的演奏正是把这种幽默感和节奏性鲜明地表现了出来.第一段b小调,演奏家用十分清脆透亮的声音,从第一拍后半拍起的三十二分音符连音动机和后面紧跟着的大跳跃的八分音符,以及落在第2小节第2拍上的重音演奏得非常生动,左手大跳跃的和弦.第5小节第二段,安达把这里每拍后半拍上连续的三十二分音符像刮奏似的奏出,造成非常有趣的效果;而加入的引用主题延音动机的中声部,触键较慢较深,且节奏处理较自由,线条感很明显;音色在此与前段也有所不同,尤其是反复时音色变得柔和妩媚.谱例l5萨哈里亚斯第一段的处理有些怪异,左手第一拍非常重而且抻得很长,这样右手后半拍的三十二分音符动机的进入就
34、显得很晚,略为不自然.对于第13小节第四段左手第13/14,17/18小节分解七和弦跳音上行,萨哈里亚斯的音色如拨弦般极有弹性,给舞曲带来一个新意.傅聪版的音色从头至尾都非常清脆,声部进行也演绎得十分清晰.但如果从总体来看,速度上的自由略为夸张,几乎给人一种速度不统一的印象,并非舞曲要求的幽默感.第二册第四首,这是一首”疯狂的,有兴致的”,弗洛雷斯坦和埃瑟比乌斯音乐形象交替和同时出现的舞曲.曲式上非常明了:ABA三段体加上尾声.A段b小调,是无可置疑的弗洛雷斯坦,疯狂而直率,自由卡农式.大师安达毫不忽略左手,将两个手控制得十分平衡,把卡农的个性表现得非常突出.第14小节左手八度先开始作为卡农的
35、领引声部,非常清晰,右手一拍后跟进;而安达非常地突出了第5小节右手第1拍上的,一方面展示乐句的最高点,另一方面十分巧妙地把卡农引领的声部转到右手.第1117小节左手音阶上行与下行的线条,像是临时插入的一个声部,安达将它很明显地展现出来.第54小节B段,音乐形象由弗洛雷斯坦转为埃瑟比乌斯,气氛也随之变化,安达把第5O53小节重复了四次的bf作为连接,在短短的4个小节里不仅是表面上把A段,到的力度转到B段p到即的力度;又由短小的,卡农式的动机转为8小节一句的长线条,而且他把一个狂野的个性转为深沉缓慢的形象,形成了鲜音乐艺术舒曼大卫同盟舞曲演奏版本比较49谱例16明的对比,并且很自然.第70小节B段
36、的第二段演奏得尤其沉静富于幻想.萨哈里亚斯演奏的A段非常疯狂,速度非常快,技巧上毫无顾虑:例如第2349小节力度都是-厂,第23小节右手是不断变化的,很难抓住的四音和弦八度把位;第27小节左手八度在i个八度的音域里大跨度的跳跃;第3134和第3942小节,除了不规则的大跳跃,右手第1拍上与左手第2拍上都标有sI;萨哈里亚斯在此不仅展现他的超常的速度,力度及准确性,并以饱满的情绪,一层层地将高潮推出.萨哈里亚斯把尾声的处理比中段略快且非常活:这里,弗洛雷斯坦和这两个形象走到了一起,优美,流动,歌唱的八分音符旋律代表埃瑟比乌斯,尤其是上行到下行转弯处的半音,萨哈里亚斯演奏抒情而细腻,显露出埃瑟比乌
37、斯的个性;而来自于A段的卡农的伴奏动机,萨哈里亚斯有弹性的跳音,活跃而有生气,虽然轻但节奏鲜明,好像表现了疯狂过后的弗洛雷斯坦还意犹未尽.第94小节后弗洛雷斯坦的音逐渐减少,休止符取代了先前的四分音符,随之四分音符又取代了八分音符,但萨哈里亚斯的演奏仍继续着律动的效果,直到两个声部交融在一起,走向结束.傅聪的演奏A段听上去比较平,没有什么突出的地方.但B段非常细腻,当舞曲转入B大调,音乐终于平静了下来,傅聪用非常柔和而又歌唱的音色弹奏出埃瑟比乌斯的旋律,尽显出埃瑟比乌斯幽长的气息与线条.左手八度线条的弹奏虽然也很有乐句感但却不很连,这样在听觉上似乎更有效果.和声进行非常平稳,声部线条清晰.第二
38、册第五首,这是一首”柔和的,歌唱的”,展现埃瑟比乌斯个性中优美抒情一面的舞曲.大师安达的演奏重视舞曲的气氛,音乐表现得宁静而甜美.他的八分音符轻柔而流动,时而在旋律下面,时而又飘在旋律之上,穿插交替,将如歌的旋律非常适宜地衬托出来.第l7小节中段,安达突出了-:b节一句短小的语气,而速度也稍流动起来,使这段音乐更加紧凑和有表现力.萨哈里亚斯的演奏很注意根音声部的作用,显现出非常清晰的和声进行.简单的三拍长音不仅展现了调性的色彩,让音乐气氛显得平稳,并且很好地烘托出了两个高声部的飘逸.但他的速度似乎过慢,使音乐显得有些拖沓.傅聪的演奏最为突出的是他的音色非常优美,圆润而毫无棱角,柔和里透出光彩,
39、在P中仍有丰显得不是很自然.2.阿劳,波利尼的不同处理手法第二册第六首,这是一首”有生气的”,弗洛雷斯坦和埃瑟比乌斯先后出现的舞曲.阿劳(ClaudioAr-rau,智利钢琴家,19031991)的演奏非常大气,第一个音一进入,就打破了前面的(第五首舞曲)宁静,在短谱例18短的8个小节里把果断坚定丝毫不妥协的弗洛雷斯坦个性显现无疑,这不单单体现在他的稳固的节奏感上,还表现在他有层次的音乐安排以及弹性十足的声音上.如果说阿劳第一段的演奏具有阳刚之气,对比之下,第二段的埃瑟比乌斯更是有着无限的柔情,充满了浪漫气息.尤其令人回味的是中段最后一句的左手,阿劳六次把在流动的八分音符中低沉的半音突出出来,
40、非常有表情地与右手旋律相呼应.谱例19波利尼(MaurizioPollini,意大利钢琴家,1942年出生)中段的处理并不是很平静,八分音符十分有动感,起伏明显,但并不影响右手的主旋律.左手在第25小节的旋律非常优美而纯厚.第3541小节的颤音演奏得很歌唱性,转调处理得很细腻.第二册第七首,这是一首富有”机智的幽默感”.从这首开始,是整个套曲的转折,与第八首相连.舒曼在第七首结束处没有标明弗洛雷斯坦还是埃瑟比乌斯,也许是因为第七段没有真正的结尾,而是直接过渡到了第八首,在第八首的结尾处舒曼标有F.undE.阿劳的速度并不快,而是很稳,但却把弗洛雷斯坦机智幽默的个性从几个方面扑捉得十分到位:跳音
41、轻而短促,声音十分集中有弹性,层次非常清楚,尤其第l724小节托卡塔片段,音色的绝好控制,使音乐更活更有趣;他的”动机的突然插入”,如第4,20,26等小节处,p或即的跳音”毫无准备的”被几个突然闯入的.厂音符打断,每次都给人意外;阿劳把舒曼不规则的重音例如在第913小节卡农式进行时变换在不同拍点上,让听众有几乎”听不过来”的感觉,处处显得“机智幽默”.谱例20音乐艺术舒曼大卫同盟舞曲演奏版本比较51大师波利尼的演奏对比强烈,不仅表现在力度上,还表现在调性上,例如中段b小调,对比第一段的G大调,他的速度稍慢一点,音色变得柔和,使音乐”走”远了;第2933小节这首舞曲中的唯一连奏,波利尼处理得非
42、常有表情,有语气感.此外,从第七首到第八首的过渡也非常自然,他”突然插入的动机”变化到连续的四分音符切分,由,过渡到p,再到,再逐渐过渡到B大调第八首,正如”来自远处”.第二册第八首,这是一首”似来自远处”,十分强调意境,缓慢的,有终曲感的舞曲.大师阿劳的演奏在整首舞曲里都非常注重左手从第七首结尾处延用过来的切分音型,使优美缓慢的旋律切分音的伴奏下更添加种动荡的不平静的色彩,或者说像是一种期待.阿劳的处理也有些略有牵强的地方,例如第3437小节也许是因为想突出左手的线条和渐慢,几乎停止了音乐的进行;尾声处又过于看重”越来越快”的速度,处理较强硬,反而没有很好地将舞曲的高潮推出来.贝勒凑夫斯基的
43、演奏音色非常优美,虽轻柔但又很有穿透力,令人浮想联翩.他在第l724小节的音乐安排,好像使音乐从遐想中引回到现实的情感世界中来,旋律半音进行以及不谐和的和声都非常有表情.之后到F大调的转调像是带着听众来到了另一个意境中.他对尾声的处理非常独特,并未按舒曼在此处”越来越快”的提示,而是越来越慢,力度也不是乐谱上的大渐强,而是越来越弱,慢慢消失.这样的处理似乎并非很有说服力.大师波利尼注重渲染调性的色彩,速度较流动,旋律呼应在高声部和中声部之间,段落之间连接自然,方向感清晰,意图明确,有十分强的整体感.谱例21第二册第九首,这是一首”不快的”,宁静的,圆舞曲.在第一次出版时,舒曼在这首上面写到:”
44、最后结束时,埃瑟比乌斯有以下的意思还想表示:同时从他的眼睛里流露出无比幸福的神情.”阿劳的第一个七和弦以及后面两小节的引子,虽轻但十分有色彩,像感叹号似的引出了最后一首圆舞曲.他很强调整首舞曲的弱起延音,把它们弹得较长较重.从一个角度来讲,非常有表情,但从另一个角度讲又太沉太生硬,影响了舞曲的流动性和音乐原本的通顺感.贝勒凑夫斯基的处理注重左手在第一,二拍上四分音符的固定的圆舞曲律动,音色十分轻盈,让幽雅有致的舞曲充满了期待.只是左手跳音非常短,踏板用得也很节省,听上去略显干了一些.波利尼用较流动的速度结束了整套舞曲,他的演奏明快,似乎可以让人随着音乐转起来.他的旋律方向清晰,不拖沓,但缺少些
45、让人回味的余地.这首舞曲里所有短暂的转调都围绕在C大调周围,纯洁的调象征着克拉拉的调.波利尼把第4153小节左手根音12个连续的C和第53小节右手接过来的C,直到最后3小节两手都落在了C拉起一个长线条,交代得很清楚.谱例22是在表达舒曼内心里对克拉拉的呼唤?是他对未来甜蜜的憧憬?用我们的心去体会去感受,让音乐本身作为答案.一52一舒曼大卫同盟舞曲演奏版本比较2011年第2期3.各演奏家的差异与其独特风格安达演奏的大卫同盟舞曲大胆,独特而富于个性,把舒曼的内心世界扑捉得很透彻.把德国浪漫派中诗意,矛盾,复杂,深沉的一面用他纯美朴素的音色展现在听众面前.钢琴大师阿劳的演奏曲目范围广泛,录制了大量的
46、唱片,其中包括舒曼大部分的钢琴作品.他演奏的大卫同盟舞曲无论从音乐上还是技术上都具有很高的权威性.他的演奏既严谨,深刻,又不失优雅,从容.波利尼的演奏完美,无可挑剔.他突出于其他钢琴大师的演奏风格是他的冷静与理智.他表现出的音乐直接,明了,易于听众接受.傅聪的版本令人耳目一新,他诠释的大卫同盟舞曲自有独到之处.他诗人般的气质,丰富的想象以及千变万化的音色层次都在作品中显现出来.萨哈里亚斯的演奏细腻而富于活力,音乐流露自然透彻,处理毫无做作的地方.每首舞曲的个性都十分鲜明.听众能一直被他的演奏所吸引.小结笔者认为,舒曼作品的最大特点是他的复调思维,他诗一般的抒情,火一般的热情和疯狂,童真般的遐想,智者般的沉思都融汇在他的决不单一的,多重声部,多重层次,多重节奏的,逻辑的,相互交织的特有的音乐语汇中.舒曼受了巴赫的影响是非常明显的,他的创作想象带着他走出了传统的和声关系,他从前辈大师的赋格和卡农中发现了浪漫派的原则:对位法的本质相应了多声部之间的交错;而声部的交错体现了灵魂与物质之间的神秘关系;把这个错综复杂的关系用音的形式表现出来正是作为浪漫派作曲家舒曼的愿望.他的作品演奏风格也正是表现他多层面的特点:富有浪漫自由的气息,千变万化的音色及触键,严谨的思维,激情热烈与内在幻想的对比(弗洛雷斯坦和埃瑟比乌斯的对比与相融),鲜
