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1、一个剧作家群的崛起与消隐对福建当代戏曲作家群体兴衰的思考福建论坛?人文社会科学版2oo9年第8期一个剧作家群的崛起与消隐对福建当代戏曲作家群体兴衰的思考口苏涵摘要:福建当代戏曲作家群体,是一个非常具有文化典型意义的群体.其兴盛,是由于当年以政府的力量酿造和推动了一种文化氛围,文化合力.驱使着剧作家们繁拢,感奋,在剧作中释放文化激情和精神力量;其消隐,也同样主要导源于政府所驾驭的社会发展趋势.抽去了戏曲兴起时曾经凭借的那种文化的氛围与舍力,使戏曲作家们进入彷徨无据的生存状态与文化状态.随着剧作家的消隐,戏曲剧场便也空落了.关键词:福建戏曲作家群体;崛起:消隐中图分类号:I207.36文献标识码:
2、A文章编号:167184O2(20O9)O6一o09304曾经蜚声全国的福建当代戏曲作家群体,是一个非常具有文化典型意义的群体.这个群体经过了文化禁锢下的陈仁鉴时代之后,在上世纪八十年代初骤然崛起,未及十年,却又逐渐走向衰落,以至今天几乎已经销声匿迹.这其间蕴含的不仅仅是戏曲作家们的生命周期与创作周期的变化规律.同时蕴含着我们民族的精神走向与文化演变的重重玄机.在上世纪五,六十年代新中国的政治文化背景下,福建并没有形成阵容可观的戏曲作家群体.但是陈仁鉴的出现.则可以代表那个时代的福建戏曲,我们完全可以把它称作福建戏曲的陈仁鉴时代.陈仁鉴的几个代表作团圆之后,春草闯堂,存储春秋,新春大吉等,都是
3、在五,六十年代写定,演出,出版单行本,并得以广泛流传的.文革期间遭到声讨,直至1979年之后.他的成就和影响才再一次得到了高度确认,同时,又把他的这种特别的影响带给了八十年代以后的戏曲.带给了在这个时期成长起来的一大批年轻的戏曲作者.当然.陈仁鉴的重要意义主要在于为新时期的戏曲作家树立了精神和艺术的典范,而从根本上推动戏曲创作在八十年代繁荣的则是在去掉长期的文化禁锢之后所释放出来的戏曲创造激情与戏曲欣赏渴望.从而造就了众多的优秀戏曲作家与戏曲作品.陈仁鉴先生曾撰文说:由于停演十多年,群众对于这个本来熟悉和爱好的民族戏曲艺术重新复苏,表示热烈的欢迎,戏曲艺术的影响也随之增加了.这即是从民间文化需
4、求的角度来看待戏曲复苏的动因.?而陈贻亮先生在总结这一时期的福建戏曲创作时,则是从官方扶持的角度来切入的.具言之,即:一,领导指导思想明确,态度坚定,思想解放,是繁荣创作的关键;二,发扬艺术民主,坚决按艺术规律领导创作;三,采取具体措施,为繁荣创作创造有利条件;四,重视创作辅导,通过辅导培养人才.2那么,具体措施为何?陈贻亮先生认为:全省各县编剧人员正式编制为二至三人.除编制内的人头经费外.还规定每人每年另给创作经费五百五十元.3这正是官方采取的这种具体措施之一.已经受到时代风气激荡的戏曲工作者,在这样的措施激励下(这不仅是物质上的,更是精神上的,即作为国家公职人员,国家干部具有的责任感,自豪
5、感),进发出了空前的创作热情.创作了大量的新剧本,并形成此文为福建省社科基金项目福建省当代戏曲作家群体研究成果之一.项目编号:2O06B079.作者简介:苏涵,集美大学文学院教授,院长.福建论坛?人文社会科学版2009年第8期了一个庞大的戏曲作家群体,其中不少成为全国知名的剧作家,如:郑怀兴,王仁杰,周长赋,诸葛辂,姚清水,杨美煊等等.他们前有陈仁鉴先生做榜样.上有地方政府做支持,旁有许多评论家摇旗呐喊,便形成了一场颇为壮观的戏曲复兴运动.风气所及,普通民众对演戏,看戏,写戏也有着特别的热情,已经形成一种影响到社会各个层面的文化氛围.一个事实可以佐证上面的论断,在福建戏剧年鉴的1982年卷里,
6、有1981,1982两年的剧目创作详表,剧作者所属单位栏里,填的几乎都是xx剧团.而到了1983,1984年卷中.则记录了大量业余剧作者的创作.如:朱熹打虎刘迟尤溪洋中公社业余剧团龙山情郑泽生龙岩地区烟厂双休书黄金铨仙游县人民银行需要强调的是,福建戏曲作家群体之崛起.在种种的原因之中,最主要的是由政府的力量酿造和推动了一种文化的氛围.文化的合力,驱使着剧作家们繁拢,感奋,在剧作中释放文化激情和精神力量,而非由戏曲和戏曲工作者自身来决定的.这导致了在短暂的辉煌之后,福建戏曲作家群体又很快消隐,迅速衰落,这是我们应该重视的历史现象,也是我们研究当代戏曲发展史时,必须认真辨析的问题自从福建的戏曲作家
7、群体尤其是其中的一些优秀剧作家,在全国形成持续的巨大影响之后,围绕着他们的争论也一直未曾停止.而争论的焦点,是如何认识他们推扬戏曲的文学精神,所创作剧本文学性强而可演性弱的问题.我一直认为,虽然剧本能否在舞台上被演绎.甚至因为演出而得到流传,是衡量剧作家与剧本价值的一个重要标准.但这并不能排除戏曲剧本作为一种独立的文体而存在的意义.郑怀兴先生在为杨美煊剧作选所作的序中说:剧本的生命并不只维系在舞台上.也完全可以像小说,诗词等文学形态一样,可以独立存在于文本之中,可以由读者的心灵感应,丰富想象而生动地体现出来.我认为,写剧本,从根本上来说,皆是出于作者的兴趣,一吐为快,娱人只是后来的事,得奖更是
8、身外之事.4这就是十年代初诸多剧作家们对戏曲剧本创作的基本认识.是他们所奉行的戏曲文学精神.在这样的认识前提下.他们乘思想解放的时代风云,借戏曲复兴的文化氛围.以文人的意气相激荡.才创造了那个难得的戏曲复兴高潮.戏曲评论家王评章先生是这个戏曲复兴时代的见证人,也是许多剧作家的朋友,他在杨鹭滨剧作选?序中说:八十年代大家都是充满激情锐气,追求探索,渴望搏击时代风云,争当弄潮儿,忧惧保守落伍,鹭滨更是如鱼得水s杨鹭滨,是那个时代福建剧作家的一个缩影.王评章还别具匠心地给十七位福建着名剧作家写了一个新录鬼簿:或如王顺镇气势恢宏,气力雄健恣肆,浩浩然不可抑止,森森然令人寒胆的写作,或如王再习豪爽,好执
9、牛耳的大哥风度,丈夫气概;或像郑怀兴那样写作时眼神还时现迷狂,为不可名状的激情,意念,想象所驱使所论诸君,虽然性格有别,作品风格亦复不同,却都充分表现那个时代风貌.也正是在这样一种氛围和风气之中,1985年1月,福建的戏曲作家们自发成立了全国第一个戏剧文学社团武夷剧作社.着名剧作家郑怀兴担任社长.着名剧作家,评论家陈贻亮担任名誉社长,这就既为他们研究文学,切磋戏曲艺术找到一个独特的组织形式.也用这种形式昭示着福建戏曲作家群体的特别存在.时至今日,我们越过这二十多年的风云变化和潮流浮沉,再度冷静地评价他们的创作,最少可以得出如下一些基本的认识:其一,他们的剧作张扬了戏曲文学的文本价值,首先以案头
10、文学的形式使现代戏曲得到事实上的高度认可.像郑怀兴的新亭泪,晋宫寒月,神马赋等,周长赋的秋风辞,王仁杰的节妇吟等,虽然都不大容易在民间剧场得到演出,但是,它们都表达了作者对历史与现实的独立思考,在艺术上又都达到了很高的水平,其文学的价值将随着剧本的存在而存在,则不一定要以舞台的演出而流布.当然,能够证明这一点的,并不仅仅是福建的这些剧作家.那些蜚声全国的剧作家如魏明伦,郭启宏,罗怀臻等等.他们的很多剧本曾经被演出,而且还形成过若干次不小的轰动,但即使他们的剧本没有被剧团演出,我们无论如何都不应该轻视它们的文学意义.其二,他们的剧作虽然只有少数在民间得到广泛的演出,形成了新的戏曲保留剧目,但强烈
11、地表达了当代戏曲振兴的共同期望.我认真地查核福建戏剧年鉴,可以看到,在一大批剧作家的作品中.有的确实从来没有演出记录,而演出范围最广,时间最长,场次最多的依次是姚清水,祁宗灯的福建论坛?人文社会科学版2009年第8期莆仙戏状元与乞丐,林其生,张哲基,张品生的闽剧曲判记,诸葛辂的高甲戏凤冠梦等.而从1981年到1998年问,状元与乞丐共演出2502场,凤冠梦共演出1061场,曲判记共演出811场,还有不少只是零星演出.可见,兴盛于当时的福建剧作家群中.只有少数人的少数剧作成为新的戏曲保留剧目,多数作品只留在了新时期福建戏剧文学大系中,留在剧作家的作品集中,也许很难再有被搬上舞台的可能.但是,正由
12、于有这样多的作品出现.才营造了那个意气相激的戏曲文学时代,才渲染出那个文化发展进步的新时期.其三,他们的剧作体现着偏居东南一隅的福建文人曾经有过的精神境界与文化心态,体现着应时代风云变化而形成的一代作家的崇高情怀与开阔胸襟.郭汉城先生在郑怀兴戏曲选?序中说:促进,丰富人类察古知今的历史思维能力.是现代人智能水准的主要标志.也就是衡量一个人学识,素养的主要参数.自新亭泪之后,福建先后有大量韵史剧产生,诸如魂断燕山,刘贺登基,秋风辞,凤冠梦,节妇吟,腾玉公主,肃杀木棉庵,天鹅宴等等,它们内容各异,有悲有喜,然而,历届全国优秀剧本评奖,武夷作家均有夺魁之作.究其缘由,想来不是因为郑怀兴与其它福建中青
13、年作家比别人更聪明,而是在于郑怀兴与他的创作伙伴能从更高的思辨水平去领悟并表现推动历史发展的真正力量.7郭汉城先生因郑怀兴的剧作而论及福建戏曲作家群体.肯定了他们的智能水准,学识,素养.同时也肯定了他们的精神追求与文化追求.当然.我这里所说的精神追求,还不仅仅是指在剧作中体现的认识历史,认识现实时的个人见识,以及独立的人格,同时还指他们非常自我的戏曲意识.我曾经讨论过王仁杰先生的剧作,认为他的剧作以一种独立的戏剧意识.在他认为的当代戏剧变局中,显示了其独特的意义.他既能在清醒的思考中形成强烈的文化批判意识.又能在执着的艺术传统的坚守中延续古典戏曲的审美风尚.从而成为我们研究当代戏曲的一个具有价
14、值的对象.8王仁杰独立的戏剧意识即是努力让当代剧作从古代诗词文学中获得有益营养,使其既有精彩的故事叙述,又有诗词化的语言风采,从而提高戏曲的文学性,提高戏曲剧本的本身质量.除王仁杰之外,其他剧作家也都各有所长.各展异采,向世人证明着福建剧作家群体的风采与个人魅力.曾任武夷剧作社副社长的林瑞武先生曾动情地说:因与戏剧结缘,我的半生已免于劳力之苦与失业之难,有了追求,有了目标,有了安身立命之处.有了友谊,有了自信,有了尊严,有了思想的表达,情感的抒发与心灵的寄放之处:我的创造潜能因此而释放,生命激情因此而挥洒,对历史,文化,世态人生的理解因此而深刻,漫漫人生路上因此有了一个形影相随,不离不弃的朋友
15、.这是非常诚恳的内心表达.由此.我们可以看到,正是由于这些因素.才构成了那个戏曲复兴时期的创作高潮.他们其实是那个时期的文化精英,是那个时期文化精神的体现者与传播者.然而,这个时期并没有得到长久的维持,就过去了.进入上世纪九十年代后,福建剧坛渐显萧条;进入二十一世纪后,福建剧作家就很少再有杰出的作品出现,大多数剧作家甚至都离开了戏曲创作的行当.武夷剧作社也停止了延续多年的活动,当年的风景只能成为曾经的梦境,一切都只能令人惋惜.令人沉思.如前所述,福建戏曲作家的群体消隐,一方面由于当年的中青年剧作家多已进入老年,创作的活跃期已经过去:另一方面则是由于社会文化向商业化,世俗化的急剧演变,使他们失去
16、了创作精神的支撑与文化环境的呼应.所以,他们便都纷纷地从戏曲创作中消隐.有的是隐迹于普通人群之中,或做官,或退休,不再把戏曲创作当作工作与思想表达的需要;有的虽然还持续着戏曲的写作,但也无法再继续当年意气相激的状态,也只能因为某种需要而偶然动笔.他们基本上都被挤兑到社会文化的主流之外.也许,在他们,对自身的消隐,也还有强烈的心理反应:或者愤激于文化转变的迅疾;或者感慨于戏曲本身的无奈:或者惋惜于自身的无能为力.然而.匆匆奔波于社会各个竞争领域的其他人都无暇听到这些也很少有人注视他们远逝的背影.而从戏曲研究的角度来看,我一直觉得,这个戏曲作家群体的兴盛与消隐.实在应该看作是当代文化的一个重大事件
17、.我们不仅应该关注他们由盛而衰所走过的那一段历史.更应该关注剧作家们消隐之后戏曲舞台的现实状态.为此.我曾经做了不少的调查.得出了一些很悲观的认识:在福建.虽然还有极少数的八,九十年代剧作家的原创剧目能够因为某种机缘得以在城市剧场演出,但是不仅观众甚少,而且很难激起观众反响.比如,笔者最近因为参加在厦门举行的海95福建论坛?人文社会科学版2009年第8期峡两岸民间艺术节,有幸看到会议特意组织的两岸歌仔戏演出.一场是厦门市歌仔戏剧团排演的郑怀兴先生创作的荷塘梦.演出在厦门市艺术中心的实验小剧场.纵然从故事内容到编导,音乐,舞美都有着强烈的创新意识,但观众寥寥,并未形成我们期望的演出效应:一场是漳
18、州市歌仔戏剧团排演的汤印昌先生的保婴记,10在厦门艺术剧院演出.剧本质量很好,演员,舞美都不错,但是不用花钱买票入场的观众依然是那样的稀少,也未形成任何反响.何止于此呢?包括曾经获得过全国文华奖在内的王仁杰先生的梨园戏董生与李氏,与其它少数现在还能上演的剧目,似乎也都是同样的效应.这些并不能归因于作家,剧团,观众任何一方,只是让我们感到随同着剧作家群体的消隐.城市戏曲舞台的苍凉景象.这种苍凉,在农村则有着不同的表现形态.我曾经到福建的许多农村进行戏曲现状调查,发现福建农村很盛行演出菩萨戏.也叫佛生日戏等等,有的地方几乎是夜夜锣鼓,处处弦歌,给许多人造成一种农村戏曲仍然繁荣的错觉.于是在新闻媒体
19、上不断出现农村戏曲文化仍然兴盛的报道.但是,那些表面看来很兴盛的菩萨戏演出中,绝大多数是无名作者粗制滥造,拼凑复制出来的所谓的剧目,也有民间剧目作坊制作(不是创作)出来的剧目.然而,就是这样的菩萨戏,不用观众掏钱买票,都仅仅只有那么一些对戏曲还有着美好记忆的老年观众,蹒跚到乡问舞台下,看着台上红红绿绿的演员进出,至于演什么,怎么演,似乎都不很重要了.在调查中,我还得知,当年武夷剧作社的姚清水先生,现在还在专门为莆田市的莆仙戏二团写适合现今演出的剧本.但是.当我有幸在一个村庄剧场看到莆仙戏二团演出姚清水先生写的金国銮时,面对着台下少量的老年观众.我同样感到由衷的苍凉.造成这一切的原因是由于文化在
20、城市和乡村的变迁,由于文化体制的大幅变动.剧作家群体的消隐.是与戏曲在实质上的整体荒凉联系在一起的.因为当代戏曲不仅仅需要进行剧目原创,而且还必须进行传统戏曲剧目改编以供演出.而剧作家的消隐与缺位,就必然使剧团失去大量的可演剧目的支撑,而只好依赖于那些粗制滥造,拼凑复制的剧本.必然给农村戏曲舞台留下实质上的巨大空洞.当年生气勃勃的剧作家群体消隐了,现在连一些国营的剧团,都没有自己的编剧了.他们也只好重复地去演老剧目,或者去演有人卖给他们的速成剧目.纵然掏钱请戏的戏主,不必多考虑剧目的质量,纵然农村的观众也无法挑剔剧目的质量,可是,我们不能不由此预测中国戏曲的发展走向.在中国戏曲史上,农村的戏曲
21、演出,一直有着自己独特的方式和风格,并因为自己的方式与风格得以在农村延续,但是,它背后的支撑必然是文人的戏曲创作,是民间的优秀戏曲创作,而今,文人剧作家消隐了,民间的剧作家不仅极少,而且往往受到商业利益与世俗陋习的左右,也很难有精彩的民间戏曲剧目出现,真不知道农村戏曲不远的未来将是一种什么样的情景,恐怕将不是今天的悲凉,而是真正的销声匿迹.而这些,又不仅仅是在福建一地注释:1陈仁鉴:论戏曲剧目的推陈出新,见新时期福建戏剧文学大系第7卷,中国戏剧出版社1999年7月版,第3页.2儿3陈贻亮:陈贻亮戏曲论文选,中国戏剧出版社,1999年7月版,所收之现全面,抓重点,勤辅导,育人才与我们的体会两文有
22、同样的表述,第18,46,2O一21页.4杨美煊:杨美煊剧作选,中国戏剧出版社,2oO6年1月版序,第12页.5杨鹭滨:杨鹭滨剧作选,中国戏剧出版社,2006年8月版序.第1页.6王评章:永远的戏剧性,中国戏剧出版社,2OO5年12月版.第3OO一322页.7郭汉城:郑怀兴戏曲选?序,郑怀兴戏曲选中国戏曲出版社.1992年2月版,第6页.8苏涵:心囚挟微与心灵展演论当代戏曲变局中王仁杰剧作的独特意义,文艺研究2o04年增刊,第83页.9郑怀兴:荷塘梦,原为莆仙戏,名为青蛙记,见郑怀兴戏曲选,中国戏剧出版社,1992年2月版,第109页.此次厦门市歌仔戏剧团排演时,作了修改,改名荷塘梦.10汤印昌,漳州市剧作家,保婴记为其代表作之一.剧本见新时期福建戏剧文学大系,中国戏剧出版社,1999年7月版第4册第299页.(作者单位:厦门集美大学文学院,福建厦门361021)(责任编辑:陈建宁)
