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1、浅析汉代玉器中的人物形象 摘要:人物形象出现在玉器的装饰图案中，与其它纹饰、图案相比较，虽不是最多，但仍能体现一个时代的玉器的装饰艺术。玉器发展到两汉，受独尊儒术及黄老之学等思想的影响，出现了众多的人物形象，而且数量丰富，在此做一总结，以探讨汉代人的精神面貌和社会文化背景。关键词 :汉代；玉器；人物形象在中国装饰艺术史上，人物形象经常被运用在陶瓷、铜器、玉器、绘画、服饰、建筑、竹木牙角等不同造型和装饰中。人物形象出现在玉器中，自新石器时代开始至清代结束，一直没有间断。从每个时代的人物形象中，亦可以释读出很多文化信息和社会信息。两汉时期玉器上的人物形象相对丰富，有仙神等现实生活中不存在的形象，有
2、翁仲等传说中的形象，有舞人等现实生活中出现的形象。本论文试图将汉代玉器中出现的人物形象进行汇总、分类，逐一分析各种人物形象在汉代出现的文化背景，了解不同人物形象出现在玉器中的功能用途，释读各种人物形象所隐含的文化内涵。本文分别从现实中的人物形象、传说故事中的人物形象、神仙形象三点来做探讨。一、现实生活中的人物形象此类形象主要取材于现实生活中的普通人，贴近生活，题材广泛，朴实无华，以玉舞人为多，其它形象亦偶有出现。1、舞人舞人形象在玉器中主要以佩的形式出现，也有少数圆雕作品。早在战国时期就已开始制作玉舞人佩。及至汉代，此类舞人佩则更为兴盛，大凡当时贵族墓一般都有遗物出土，甚至一墓就出二三件至五六
3、件。玉舞人佩，尽管数量最多，但就具体到每一件（对）而言，却又很少有绝对相同者，姿态各异的玉舞人佩一般为女舞人形象。她们是专供帝王或大贵族使役的舞人，长裙短袖，身薄细挑；舞步轻盈，飘逸欲仙。其舞姿是上层统治阶级宴飨、礼乐或祭仪中歌舞场面的生动写照，所谓“嫱媛侍儿，歌童舞女之玩，充备绮室”后汉书宦者传。根据对已经出土玉舞人资料的掌握，玉舞人的造型大致可分为三类：第一类：简单型。如徐州石桥2号汉墓出土者徐州博物馆徐州石桥汉墓清理报告文物，1984（11）（图1），刀法简率，形象概括。第二类：普通型。如北京丰台区大葆台2号汉墓出土者大葆台汉墓发掘组、中国社会科学院考古研究所北京大葆台汉墓文物出版社，1
4、989：12（图2），形象写实，刀法较精细，服饰造型较清晰。第三类：繁化型。如南越王墓二者广州西汉南越王墓博物馆南越王墓玉器文物出版社、两木出版社，1991：98。其一，身佩玉璜，在玉舞人中及其少见，有战国遗风（图3）；其二，圆雕，蹲式，头有螺壳形发髻，长宽袖，舞姿婀娜，“圆歌宛转激情征，妙舞左右曰纤腰宋欧阳修答谢景山遗古瓦砚歌。”最为传神，精美至极（图4）。由上述三种不同的类型可以归结出汉代玉舞人的特点是：第一，造型概括兼夸张，刀法简洁有力；第二，都作长袖舞过头顶，恰如“长袖善舞”之谓；第三，舞姿多变，动态突出。工艺上似有规律，即由简到繁的三种类型，雕琢技艺自粗向精发展。 图1 玉舞人 徐州
5、石桥2号汉墓出土 图2 玉舞人 北京丰台区大葆台2号汉墓出土 图3 玉舞人 广东南越王墓出土 图4 玉舞人 广东南越王墓出土2、圆雕长衣拖地式玉人这类圆雕长衣拖地式玉人，并未有出土品，都是早年出土或出土地点和时间不详的传世品。Alfred Salmony 萨里莫尼(Alfred Salmony 1890-1958）,美籍德裔汉学家，热衷于对中国的绘画、玉器、雕塑、铜器、墓葬陪葬品、陶瓷等艺术的研究。著Carved jade Of Ancient China一书载一件 Alfred SalmonyCarved Jade of Ancient China Han-Shan Tang, 1982（图
6、5），书中描述此玉人高三寸，圆雕，头戴帽，以阴线琢饰目和口,着拖地长袍，拱手而立，光素无纹，应为女性像。北京故宫博物院原清宫旧藏一件 那志良古玉论文集（台）故宫博物院，1983：33（图6），形式与上述一件相似，是用上等的和田白玉制作，琢磨圆润，简朴无华。此类玉人，虽没有同期出土玉器为证，但造型风格与汉代的陶俑相近，确为汉代人所做；虽然饰纹简朴，形象不甚具体，但从长衣拖地裙及同形陶俑看，应该为女性形象；玉质较优良，甚至用和田羊脂白玉作，且均为圆雕，似贵族妇女之像。故推测其器当为上层显贵之物。此期的这类玉人有如下一些特点：第一，此类玉人皆无穿孔可供系配用，但其下端的拖地长衣裙接触平面处均圆宽平素
7、，置于一定的平面物上，皆能稳固直立面不会倾倒，是知它们原都是一种桌案上置放的陈设物，或有纪念某人之用。第二，此式玉人，衣着虽高贵，但均饰纹简朴无华，除局部必须的冠帽，口、目和拱手等处用数道阴纹表示外，通体光素无纹。第三，玉人头戴圆折帽，脸面只饰口、目纹，着束腰拖地长衣裙，拱手，呈停步直立状。 图5 长衣拖地式圆雕玉人 拓片 图6 长衣拖地式圆雕玉人 故宫博物院清宫旧藏3、圆雕凭几而坐式玉人迄今所见仅于1968年在河北省满城县陵山西汉中山靖王刘胜墓出土一件 中国社会科学院考古研究所等满城汉墓文物出版社，1973：162（图7）。高5.4厘米，出土时置于棺椁之间，玉质洁白晶莹。玉人作发髻于脑后，头
8、戴小冠，冠两侧有带系于颔下，脸面呈瓜子形，上以斜平行线饰眉毛纹，阴刻橄榄形目，且目珠略突，直鼻小口，口上下留须。着右衽宽袖束腰长衣，腰系斜方格纹带，双手十指平伸并凭于其腹前的一小几上，呈跪地而坐态。器立雕而为，底面平并阴刻铭文五行十字“维古玉人王公延十九年”。值得指出的是，此式玉人虽目前所知仅有一件，但有许多情况和特点是前所未见和突出的，主要有如下几点：首先此器玉质精良，制作讲究，发现时置于中山靖王刘胜的棺椁之间，是知它是一件男性墓主珍藏品，很可能为墓主生前的一件有某种纪念意义之物；其次玉人前有一小几，是迄今所知玉人与家具复合在一件器物上的最早一件；另外此玉人底面阴刻十字铭文，其字体为当时流行
9、的隶书，表明玉人是与墓主同时代制作，是今所见最早一件玉人上琢刻铭文之器。图7圆雕凭几而坐式玉人 河北省满城西汉中山靖王刘胜墓出土4、残断玉人头像圆雕残玉人头一件，于陕西省咸阳市新庄一西汉遗址出土 王志杰等汉茂陵及其陪葬冢附近新发现的重要文物文物，1976（7）（图8）。高8.4厘米、最大径5.7厘米，用新疆和田产青玉制作，圆雕，头戴圆箍形帽，瓜子脸，结发于头顶，细长眉，小嘴紧闭，上唇有短须，直鼻梁鼻下有穿而不透的两个小孔以示鼻孔，头侧有浮凸的耳，下有残断的颈。此件玉人头像，从无穿孔且较厚重和颈下方有残断折口看，原似一件完整的玉人，惜未见全貌，未知其作直立还是前述一件那样作凭几而坐。此件圆雕玉人
10、头像，从头像看，与前述一件玉凭几而坐式人的头部有些相似，但细加分析，二者之间还有一些不同：第一，此两器目前所知均只各一件，圆雕，用上等玉料做，玉人为上层贵族男性像。此外，凡髻发、戴冠、直鼻梁、瓜子形脸，唇有须等都有一些共同特点。第二，此件玉人头像是残像，仅有头部而不知其身姿和穿着，与凭几而坐玉人进行比较的项目较少，但仍可看出一些差别：所戴冠，此件玉人头像是戴宽边圆箍式帽，而凭几而坐玉人是系带于颔的小冠；眉毛，玉人头得眉毛细长，凭几而坐玉人眉毛较粗；所留须，此件玉人头像仅于上唇留须，凭几而坐玉人是上唇和下唇均有；面相，此玉人头像较年轻，呈略向上微视态等，凭几而坐玉人的双目较大，有目珠，且下视。图
11、8 残断玉人头像 陕西省咸阳市新庄西汉遗址出土二、传说故事中的人物形象汉代玉器中不仅有现实生活中的人物形象，也有传说故事中的人物形象，出现最多的就是阮翁仲的形象。翁仲，在有关文献记述中，早期不甚祥记其身世生平，只是到了明代才较全面记述其身世。从这些文字记载综合分析，知翁仲姓阮，安南人，身高体大为秦代英勇善战的武将，对当时的匈奴作战，屡建奇功，匈奴士兵闻之皆胆战心惊。翁仲卒，秦始皇铸高大铜像立于宫门口外，以作永久纪念。秦朝灭亡后，当时仍为外族人之匈奴，仍屡犯中原。为威震匈奴，汉代翁仲形象物仍有所作，并延伸为辟邪驱鬼和立于门前墓道上的守卫神塑像。玉翁仲，其用除作纪念性之外，亦与门前墓道的翁仲形象同
12、，兼有压胜辟邪之用。汉代玉翁仲，所知科学发掘的出土品只有两件，这就是河南省洛阳市烧沟汉墓出土的一件 洛阳市文物工作队洛阳发掘的四座东汉墓考古与文物，1999（1）.（图9）和江苏省邗江县甘泉山二号汉墓出土一件 故宫博物院古玉精萃上海人民美术出版社，1987：195.（图10），前者器高约3.5厘米、长宽约1.5厘米、厚约0.8厘米。形似圆雕略扁，头戴方形帽（或髻）。以两道横线示双目，以一横线表示口。不作眉，耳和鼻纹。身着右衽束腰长袍，呈拱手而立，似是长者状。器于中腰两侧对钻一圆孔，以供配挂用。后者高4.1厘米，形作立体直立像，头顶有一长方形块表示发髻，三角形脸面，阴线刻倒八字目和眉、鼻、口，着
13、右衽交领束腰长衣，呈拱手状。器于中腰两侧对钻一圆孔，以供配挂用。近似上述烧沟出土品者，曾有一些早年出土的传世品，其中北京故宫博物院清宫旧藏古物中尚存两件那志良古玉论文集（台）故宫博物院，1983：42.（图11），两器长短大小和形式与出土品相似，唯其中一件身上结系有金丝。一件除腰间穿一孔外，又于头顶至腰间的中央垂直穿一孔而不透，并与腰侧横穿一孔相通。近似上述各种玉翁仲者，尚有民间收藏多件。从上述玉翁仲情况看，此期玉翁仲，皆为单个器，形似圆雕而略扁，长约2.5-4厘米；头顶有一方形凸脊以示冠帽（或髻），脸面仅用三道横刻阴线表示双目和口，而省略眉毛、鼻、耳和胡须等；身着束腰，右衽长袍，通身光素无纹
14、，整体作正面正视拱手而立状。此外，此期玉翁仲皆有穿孔供系配用，大多只于两腰侧对钻一圆孔，个别除有此式穿孔外，亦从头顶至腰垂直穿一孔，并与腰间的横穿孔相通，个别亦见捆系金丝以供系配用。 图9 玉翁仲 河南省洛阳市烧沟汉墓出土 图10 玉翁仲 江苏省邗江县甘泉山二号汉墓出土 图11 玉翁仲 故宫博物院清宫旧藏三、仙神形象1、羽人汉代是追求长生不死、生命永恒及羽化升仙思想极为活跃的年代，在汉代的雕塑、画像石、画像砖、壁画、帛画、服等艺术作品中，出现了众多肩生双翼的仙人形象，它是道家羽化升仙思想的产物，我们将这一类艺术形象称之为“羽人”。白玉羽人缚马，陕西咸阳新庄汉元帝渭陵西北遗址出土 卢兆荫中国玉器
15、全集4秦汉南北朝河北美术出版社，1993：197.（图12），现藏陕西省咸阳市博物馆。高7厘米、长8.9厘米，该器用和田白玉料制作，用圆雕、镂雕、浮雕、线刻等多种技法制成，圆雕羽人肩臂生双翅，驾翼马，头系方巾，身着短衣，双手紧捉马鬃，昂首前视，双脚跨于马背。玉羽人跨辟邪，华盛顿沙可勒博物馆 傅仲谟古玉精英（台）中华书局有限公司，1989：231.（图13）。羽人跪驾辟邪，辟邪身生羽翼。 图12 白玉羽人缚马 图13 玉羽人跨辟邪陕西咸阳新庄渭陵西北遗址出土 华盛顿沙可勒博物馆2、东王公、西王母中国神话传说中，有关东王公、西王母的记述随处可见。及至两汉东王公、西王母的形象也时有出现，其中最多见者
16、是当时的铜镜上的纹饰。汉代的东王公、西王母形象的玉器极罕见，迄今所知，只于1969年在河北省定县北陵头村东汉中山穆王刘畅墓出土一件定县博物馆河北定县43号汉墓发掘简报文物，1973（11）：8-20（图14），玉座屏上琢镂有二神仙像。玉座屏通高16.9厘米、宽15.6厘米，器由两个镂空的扁平支架和两块玉平板卯合而成。两侧支架作两璧相连式，每璧周缘镂雕一盘螭或龙。上下两屏板形作上弧凸，下平直的扁平形，以镂雕加线刻分别饰不同纹图。上部一屏的正中，作一正式的东王公形象，呈盘腿坐于一几上态，其侧饰有侧身跪地妇女及凤、鸟、鸭和兽等纹。下部一屏的正中作一正面正身的西王母像，形态基本与东王公同，唯除无东王公
17、头顶所饰如杆铃似的饰物略异外，其身侧及下部点缀其间的饰物也不同，计有其头部两侧的日、月、身侧一妇女跪地及龟、蛇熊等。虽先发现汉代仅有一件玉器上出现东王公和西王母像，但其带有显著的时代特点：第一，此类像均在扁平的玉器上以镂雕加阴线刻纹而作，除头部较写实外，其手足等略作变形从而表现其与凡人的不同。此期的东王公和西王母、衣着形态基本相似，即皆作正面正身形，圆脸，橄榄形目，呈盘膝而坐在一几上状。第二，此类神灵像，其出现在一件器物上时，似有主次和表现为处于不同环境中状。如东王公，在整个玉屏的上部，占主导地位，其周围有飞态的凤鸟和仙女等，似处于天空或天上状。而西王母饰在屏座的下部，上有日，月，周围有地上生
18、活的走兽龟蛇，似表现在地上态，并处于次等位置，后者居次，前者表阳，后者表阴。第三，与东王公、西王母像同时出现在一器上的物种，除日、月和象生神鸟外，尚有数位在汉代玉器上从未见过的跪地、侧身侧视形侍女像，虽饰纹简单，且不是主体饰纹，但对同形物的断代亦有重要的科学价值。图14 东王公西王母纹玉座屏 河北省定县东汉中山穆王刘畅墓出土四、汉代玉器中的人物形象所折射出的文化信息汉代是我国历史上国力强盛、疆域辽阔、经济繁荣的时代。在学术与文艺方面上承先秦，不同地区的文化兼收并蓄，并开时代之新风，创造出举世瞩目的、对中华传统文化的发展产生巨大影响的汉代文明。在汉代，一方面是儒家思想中“君子贵玉”的传统得到了继
19、承和发扬；另一方面，长生不死，羽化升仙的美好祈求造成了厚葬之风盛行，这恰好又与儒家教义中的孝悌思想相吻合。凡此种种，都为汉代玉器发展成为我国玉器史上又一高峰奠定了重要基础。与此同时，汉代手工业技术整体发展水平的提高为玉器制作工艺的进步提供了重要的条件。所以在汉代玉器的制作中，镂空技艺的应用更加普遍，透雕、圆雕及高浮雕的玉器作品明显比前代增多。艺术作为一种精神的产物，反映的是特定时代的观念意识，孰兴孰衰以及风貌特征均由那个时代文化的大环境所造就，玉器艺术当然也不例外。“窥一斑而见全豹”。从汉代玉器中出现的人物造型中，我们亦能窥见其整个时代的社会风貌。.陕西咸阳新庄汉元帝渭陵西北遗址出土的白玉羽人
20、缚马，此件玉雕所选用的玉料为羊脂玉，是产自新疆和田的一种上等白玉。这是当年汉王朝通西域、和匈奴, 开创中西交流新的文化领域的最有利的见证。汉代人认为玉石能使尸骨不朽，所以用于丧葬的玉器在汉玉中占有重要的地位，这主要与当时的长生思想相关联。另外，汉代人将羽人飞入太清而获永生，当成人们崇尚长生不死的偶像。所以, 玉器中的羽人之仙性，表现的十分突出。 羽人和西王母一样, 是最能表现汉代升仙、神仙思想的形象, 它的特殊造型是两汉时期人们祈求羽化升仙的最典型的代表物证, 羽人形象本身所体现的升仙思想, 是其他材料所无法比拟的。汉代艺术品中“羽人”形象正是汉代人们认为能通过“羽化升仙”实现其成为“神仙”梦
21、想最有效途径的明证。汉代乐舞十分发达，不仅官方设有专门的管理机构，作为一种艺术活动的歌舞也相当流行，甚至皇帝的宠妃爱姬也常常是能歌善舞。在这样的文化氛围之下，以歌舞作为艺术创作的主题也就是很自然的事了。从出土的玉舞人实物看，其造型特征与文献描述是一致的，可见这些玉舞人作品是从现实生活中提炼而来的。从出土的众多形态各异、舞姿婀娜的玉舞人还可以看出，汉代玉器是在继承战国时代玉器传统特色的基础上发展起来的，在艺术风格上则更多地吸收了楚文化玉器的清逸脱俗、自由浪漫的特色，融合成汉代玉器特有的雄浑豪放、气势磅礴的艺术风格，以浪漫主义为突出特征的楚文化风格，与中原地区的现实主义风格并驾齐驱，对汉代玉器产生
22、了巨大的影响。无论在内容上还是形式上，汉代玉器都有明显的楚文化烙印。有些玉人的冠帽穿着，束带服饰，脸面五官和身形姿态，皆一一具现，具有鲜明的时代特点，为当时的人体造型、生活习惯和衣着等研究提供了重要的实物依据。看图7和图8两件出土的圆雕西汉玉人所戴冠，凭几而坐玉人是系带于颔的小冠，作发髻于脑后。而残断玉人头像结发于头顶，戴宽边圆箍式帽。汉代以冠帽作为区分等级的主要标志，主要有冕冠、长冠、委貌冠、武冠、法冠、进贤冠等几种类型。而两件玉人所戴为普通冠帽，亦不能看出其身份。汉代的男子的服装样式，大致分为曲裾、直裾两种。曲裾，即为战国时期流行的深衣。汉代仍然沿用，但多见于西汉早期。到东汉，男子穿深衣者
23、已经少见，一般多为直裾之衣，但并不能作为正式礼服。图7正是这种曲裾服饰。就艺术的整体而言，玉器只是汉代艺术大树上的一个小分支而已，但它却能从一个角度折射出汉代艺术的基本风貌，传递着汉代人的思想观念，为后人开启了一扇通向博大精深的汉文化之门。结语汉代玉器中的人物形象是在商、周、战国的基础上发展变化而来，吸收了他们的精髓，内容更加丰富，技法更加纯熟。之后又对魏晋南北朝以及隋唐玉器中的人物形象的出现产生了深远影响。汉代玉器的纹饰被当时的宗教、民俗、政治等因素深深地打上了时代的烙印，又与当时的青铜器，漆器、壁画、服饰、建筑等的装饰紧密相连。所以，研究汉代玉器中的人物形象一定要从全局入手，站在一个高的视
24、角，深入地理解汉代的文化。参考文献著作类：1 杨伯达.中国玉器全集.原始社会M.石家庄：河北美术出版社，1992. 2 杨伯达.中国玉文化、玉学论丛C.北京：紫禁城出版社，2002.3 杨伯达.中国古代玉器概述M.石家庄：河北美术出版社，1992.4 周南泉.故宫博物院藏文物珍品全集玉器M.北京：三联书店商务印书馆，1996.5 殷志强.中国古代玉器M.上海:上海文化出版社，2000. 6古方.中国出土玉器全集M.北京:科学出版社, 2005. 7 李光红.中囯古代玉器鉴定M.北京:地质出版社, 1999.8大葆台汉墓发掘组、中国社会科学院考古研究所北京大葆台汉墓M文物出版社，19899广州西
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