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1、北京师范大学珠海分校本科生毕业论文论文题目：浅谈武侠电影在世界主流市场上的发展趋势学 院 艺术与传播学院 专 业 影视学 编导 专业 学 号 学 生 姓 名 指导教师姓名 指导教师职称 指导教师单位 北师大珠海分校艺术与传播学院 2011 年 5 月 日北京师范大学珠海分校学位论文写作声明和使用授权说明学位论文写作声明本人郑重声明： 所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声明的法律结果由本人承担。 论文作者签名：
2、 日期： 年 月 日学位论文使用授权说明本人完全了解北京师范大学珠海分校关于收集、保存、使用学位论文的规定，即：按照学校要求提交学位论文的印刷本和电子版本；学校有权保存学位论文的印刷本和电子版，并提供目录检索与阅览服务；学校可以采用影印、缩印、数字化或其它复制手段保存论文；在不以赢利为目的的前提下，学校可以将学位论文编入有关数据库,提供网上服务。（保密论文在解密后遵守此规定）论文作者签名： 导师签名： 日期： 年 月 日浅谈武侠电影在世界主流市场上的发展趋势摘 要本文所论述的是新武侠电影的发展和启示，通过对新世纪国际化市场下寻求多面发展与变化转型的武侠电影深入探讨和剖析，以期探寻出新世纪武侠电
3、影后面所隐藏的深刻的社会文化因素，并进行理性的梳理和分析，努力探求中国武侠电影的未来发展之路。本文主要分为三部分，首先是事件本身在不同作品中的叙述方式，然后对其表现手法进行简要拆解，最后阐述不同作品的传播效果及其产生的社会影响。关键词：武侠电影；全球化市场；发展趋势MARTIAL ARTS MOVIES IN THE MAINSTREAM OF WORLD DEVELOPMENT TREND OF THE MARKET ABSTRACTThis article discusses the new action film development and revelation, through t
4、he new century internationalized market to seek multi-faceted development and changes in transition of martial arts films in-depth discussion and analysis, to explore the new century martial arts film behind the hidden deep social and cultural factors, and rational analysis of sorting out and effort
5、s to explore the future development of Chinese martial arts films of the road. This paper is divided into three parts, first is the event it self, the narrative works in a different way, and then briefly dismantled their performance practices, and finally describes the communication effects of diffe
6、rent works and the resulting impact on society. Key words: Martial arts movies; Global market; Development目 录绪论1第一章：中国新世纪武侠电影的历史溯源与转型21.1中国武侠电影的形成21.2武侠电影的发展与嬗变（四个阶段）4第二章 新时期新竞争环境92.1全球范围的武侠风潮92.2高科技重塑中国侠魂（商业文化语境）92.3“全球化语境”下嫁接多元化现代观念与西方观念102.4杂烩武侠 ： “西部”剑客，“泡菜”武士12第三章 武侠路的任重道远143.1 新世纪中国武侠电影的现状143.
7、2 在有限中求无限发展14结 语16参考文献17致 谢18绪论武侠片是中国电影极具民族性格，和民族文化精神的类型片种，也是中国电影史上最早形成的类型影片之一。它在中国的兴起与发展，有其极深远的原因，国情，社会原因，以及国民文化价值取向。华语武侠电影在当代的发展经历过全盛也遭遇过衰败，进入21新世纪，华语武侠在国际上打开了更大的市场，也逐渐开创出商业化大制作的模式，同时也走出了一条“国际化”的道路。武侠电影正在走向国际化。中国武侠动作片作为当代电影的一个“新卖点”，在好莱坞已经得到验证，但是，这种所谓的国际化，从国家长远利益来讲，是否意味着中国电影的胜利？对于国际影坛，中国电影在文化和商业上的征
8、程还很远。在当今全球化历史进程中，有许多潜在的文化冲突正在呈现，面临这种多种走向的历史潮流，中国武侠电影应该怎么拍，才能有更长远的发展？在中国电影市场的商业化及其“全球化语境”的背景下，华语电影的发展，无论是想跻身于海外市场，还是要立足于国内市场，武侠电影所蕴藏的巨大商业潜力，将会成为电影发展的一个新增长点。第一章：中国新世纪武侠电影的历史溯源与转型1.1中国武侠电影的形成1.1.1侠文化的产生衍生武侠电影一般照例我们会发问一个概念问题，什么是武侠电影？陈墨在刀光侠影蒙太奇中说：所谓“武侠电影，即有武有侠的电影，亦即以中国的武术功夫及其独有的打斗形式，及体现中国独有的侠义精神的侠客形象，所构成
9、的类型基础的电影。”然后他又说“名可名，非常名”，他又将武侠电影的疆域 “界限”模糊化到“不论是侠义、功夫、武术、武打，统统称为武侠电影（或武侠片）”。这是一个圆滑而聪明的答案。武侠电影的形成并非凭空产生，它有着深远的历史文化渊源，这个文化源头就是已有几千年发展历史的中国武侠文化。侠是一种民间豪雄偶像，他们具有反抗不合理的社会等级秩序和秉持正义、锄强扶弱的积极之处，在社会缺乏道义和公正时，他们可以成为民间道义的体现者和强力执行者。关于侠的叙事，最早见于典籍的是韩非子五蠹中的“儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也”。韩非子将儒与侠并列为对统治者有威胁之物，要求对来自于思想及行为领域的
10、儒学和侠义之道进行“诛之”。此后，关于侠的叙事就从没停止过。在历代的诗词、传奇、小说、话本等文学样式中，我们都看到武侠的身影。这种侠义精神既可以看成是对不公道的命运和社会体制进行不屈不挠抗争的精神，武侠的产生和间歇性兴盛，是社会大环境造成的，如唐的武侠小说产生与藩镇割据的局面有关，人们希求武艺非凡胆识过人的英雄人物出现。而古龙、金庸的兴盛，更多原因是，人们的生活进入和平繁荣和英雄缺失的时代。诸多社会因素，促使了武侠题材作品的繁荣。同时，人们对侠士的期待同样可以被看作是弱病之人对大救星的永恒的期待心理的直接反映，“永恒的期望”和“永恒的无助”会形成一种文化心理及恶性循环。而侠文学的盛行则满足了人
11、们对侠士形象的幻想，成为人们消极避世和自我麻醉的手段。1 曹正文中国侠文化史上海：上海文艺出版社，19941.1.2传统武侠电影叙事空间与主题首先，武侠电影的叙事场景是显而易见的，“江湖”是“武侠电影”发生的地点。英雄驰骋在江湖、豪侠出没在江湖、刀客逐鹿在江湖，武侠电影中的江湖是一个独特的文化地域，也是一个隐喻的叙事空间。古人将江湖隐喻林林总总鱼龙混杂的社会，江湖一向被成为统称五湖四海、三教九流的集合概念。由于江湖这种非确定性的文化涵义，使其成为一种在时间上可以超越时代，在空间上可以跨越地域的隐喻境遇。进而为武侠文学提供了不可或缺的叙事空间。可见，“江湖”这个非确定的叙事空间给予导演的几乎是一
12、个宽广无边的故事发生环境。1 贾磊磊中国武侠电影史北京：文化艺术出版社，2005江湖，一个雷同于我们现实社会生活环境又超出现实所想象，为我们所熟悉又陌生的地方，记得经典武侠影片笑傲江湖之东方不败中有一句台词：“哪里没有江湖？哪儿都是江湖。”武侠电影提供了这样一个能够跨越时代地域，包罗万象，无限的可能和前提的温床，无疑也能为武侠电影能够取得多国认知开辟国际市场，进而跟风和模仿买下了伏笔。在东方不败中，任我行则说，“人心是江湖，根本无法退出”。这句话道出了江湖的真理。渴望自由，追寻自由又屡屡无奈落入“人心”的陷阱之中等，这些无不是当代人们心灵的真实写照。其次，我们来看看传统武侠电影的主题，一般传统
13、的武侠电影都是最为简单朴素和直观的二元对立式善恶主题，其叙事模式和早期的美国西部电影相似，大部分都是采用“复仇”和“挣脱束缚”的典型故事套路来表明“善终胜邪”的浅显道理。早期武侠片的感性与单一也与其扭曲的“时代审美“有关。这也是由于当时香港社会环境当中的主要问题所决定，当时香港在二十世纪七八十年代已发展成现代工商业文明的都市，它强烈的世俗化、功利主义的价值观念,不能不决定市民观众的口味,从而影响武侠电影的价值取向及其发展流变。 所以该时期的武侠电影以剧情曲折，对白精彩的形式包装和以复仇情节宣扬忠孝礼义的主题，刻意地表现奇诡机巧、尔虞我诈的武林世界。而后传统武侠电影经过新浪潮的洗礼，探讨的主题也
14、跟着翻新出奇，随着香港都市资本化日益加深，经济飞速增长的同时，精神文明的需求也发生了变化，普通市民关注的对象越来越多，越来越新新。新武侠电影在继承传统主题外还开拓了另类的主题有的开始质疑一贯宣扬的友情和道义，有的开始探讨人类生存中的深刻话题，揭示生命中微妙复杂的人情与人性。新龙门客栈里，周淮安和邱莫言曾怀疑过自己在这场任务中究竟有什么价值。青蛇中的法海怀疑佛与人、佛与妖到底有什么差别，怀疑自己作为“佛”的代表的价值。笑傲江湖在表层讲述了一个典型江湖恩怨加厮杀争斗的故事，然而这又是一个关于人们追寻自由、反抗束缚的故事。1.2武侠电影的发展与嬗变（四个阶段） 1.2.1上世纪20-30年代，中国武
15、侠电影的萌芽和成型时期。中国的武侠片受以京剧为主的传统戏剧影响极深。1905年中国的第一部电影，其实就是把谭鑫培的定军山中“请缨”、“舞刀”、“交锋”等场景银幕了而已，这几乎可以说就是最早的武打片。 “20世纪20年代中后期在中国影坛初次出现乃至迅速崛起的武侠/神怪电影，是中国历史文化、叙事传统与复杂现实相互交汇的产物，也是欧美武打、侠、神话电影影响中国影坛， “明星公司”推出的火烧红莲寺成为早期武侠片的突出代表。由火烧红莲寺热潮带起的在武侠电影中加入神怪元素的类型电影，剧情除少数脱胎于古典小说、戏曲以及民间传说外，大多是影片编导自己创作的，除火烧红莲寺外，“友联”公司的荒江女侠、“月明”公司
16、的关东大侠、“天一”公司的乾隆游江南等片也是其中最受欢迎的作品。从1928年到1931年中国共上映了227部武侠神怪片。武侠片在“五四”时期曾经受到一些批判，至今也一直受到一些非议，比如制造了虚幻的世界、黑暗的江湖，容纳了许多封建糟粕，武侠片在某种程度上又被看成是下里巴人的东西。1 程季华、李少白、邢祖文中国电影发展史北京：中国电影出版社，1963但是这些早期的武侠片，并非全无意义。它们替后来的武侠片奠下许多特殊模式。其一，武侠片大多脱胎于当时流行的传统侠义小说和报刊连载的武侠小说，其创作带有明显的类型化特征。就剧情而言，大致不出除霸型、复仇型、比武型和夺宝型这四种模式，在人物的设置上，主人公
17、不仅武艺高强、还兼具超乎常人的理想人格，如扶危济困，锄强扶弱、重诺好义，功成身退等。其二，在视觉形象的设计上，必有荒山野外，古刹老庙和“飞剑白光”，并不时穿插裸女怪男的狰狞面目，而腾云驾雾、隐遁无踪也是必不可少的银幕形象构成要素。其三，神乎其神的功夫特技，是在胶片上再加工。停机再拍、倒拍、逐格拍摄、多次暴光、叠印、卡通等多种“幻摄法”以及机关布景等美术技巧被大量使用于影片的前后期制作中，可见其对电影的技术可能性和叙事能力做了多种尝试和发掘。只可惜当时这些影片多被冠以“武侠神怪片”的恶名，因为当时全国只有3%的民众接受过近代科学教育，有95%的愚民相信“怪力乱神”的存在，以至国民党政府下属的电影
18、检查委员会下令查禁“红莲寺”。武侠类型片的大火，就此南下香港。1935年3月，第19集火烧红莲寺在香港诞生。广告中写道：“赛铁拐神杖宝贝，豪光万丈，金罗汉摇袖祭神鹰，瑞气千条，活僵尸毒害向药山，散发吐雾，飞道人不敌吕宣良，断头喷血。”武侠电影的传奇也由此在香港续写，并得以发扬光大。1.2.2上世纪40-50年代，中国武侠电影的发展与成熟时期。 1949年，大陆解放，国民政府退守台湾，使得武侠电影在政治的夹缝当中求生存，流于香港生根结果。整个五、六、七十年代，大陆的电影大多为阶级斗争或政治需要而作，人们根本无暇甚至不屑于武侠影片的制作，使得武侠电影在此时期基本上处于一种真空的状态。从此，香港代替
19、了早期的上海成为武侠电影的中心。这一时期香港的不管是粤语电影还是国语电影，都取得了骄人的成绩。50年代后，粤语电影立足本土，利用大量的民俗以及令人耳目一新的功夫动作，创作出了一批具有鲜明本土特色的武侠电影，“黄飞鸿”系列片集就是其中最具有代表意义的影片。不过，从总体上看，这些粤语武侠电影并没有完全突破早期武侠片创作上的寞臼，依然过多的依赖于简单的伦理架构以及观众的心理认同，对武侠电影的整体创作思维并没有太大的推动。1 贾磊磊中国武侠电影史北京：文化艺术出版社，2005而有了“南下”的保证，香港国语武侠片从60年代初就己重新开始起步，至60年代中后期张彻、胡金锉等人的崛起，武侠电影的创作出现了一
20、个大急转，大量高水平的经典之作诞生，至此进入“武侠新纪元”。而70年代初武侠片代表人物李小龙的横空出世，标明了武侠电影开始走向国际化，为这段“黄金年代”划上了一个完美的句号。从创作思维上看，这个时期的国语武侠电影在整个中国武侠电影史上占据着非常重要的地位。我们可以将它看作是一个分水岭，在这之前与之后的武侠电影创作呈现出两种不同的风貌，前期更多的是靠简单模式的大批量生产与观众心理的初级趣味认同，充溢着感性的色彩;而后期虽然也追求市场，但创作上已经转向对影片自身设计理念的关注，叙事多样化与拍摄风格化使得电影创作具有更强的“作者性”，这给予了观众更大的思维空间，银幕上下散发着更为浓厚的理性气息。武侠
21、电影类型的真正成熟，是以20世纪60年代中期延续到70年代末期香港邵氏公司的年轻导演张彻、胡金铨等人的创作为标志的。这一时期被称为“彩色（国语）武侠世纪”，其主要的变化不在于影片色彩和语言的变化，而在于将武打提升为武侠电影基本的类型元素。这样武侠电影真正具备了三大基本元素武、侠和传奇。张彻作为这一时期的大导，对香港武侠电影产生了重要的影响。首先，他拍摄了许多著名的武侠电影，如独臂刀、报仇、马永贞、少林五祖、洪拳小子等，其中独臂刀在香港电影历史上票房首次超过百万；其次，张彻对武侠电影的形式进行了创新，主要有以下几个方面：建立了武侠电影白衣大侠的形象，开创了主角必死的武侠叙事策略，通过赤膊上阵的打
22、斗表现主人公的阳刚之气，在摄影上采用手提摄影表现武打动作的“动感”，用快速摄影来抒发影片的悲壮感，并在配乐上采用西式音乐来增强武侠电影的节奏等。最后，他还建立了独具特色的武侠“阳刚美学”。这一时期另一位重要的导演是胡金铨，他的大醉侠同张彻的独臂刀一起促进了香港“彩色（国语）武侠世纪”的繁荣。虽然胡金铨拍摄的影片不多，一共不到10部，但是质量都非常高。著名影片侠女还获得戛纳电影节最佳技术大奖。他的电影注重历史感，戏剧化和风格化比较明显。影片在选材上都有明确的时代背景，龙门客栈是根据明朝夺门之变编写的，侠女写的是明朝东林党和阉党之间的斗争，历史感浓重；戏剧性主要表现在影片环境的封闭性、脸谱化的人物
23、、京剧影响下的武打。胡金铨的电影几乎都有一个封闭空间，如客栈、酒店、寺院等，人物性格善恶分明，在武打动作上“则吸收了大量京剧的元素去编排人物的亮相、武打、眼神、音乐等，创造了一个崭新飘逸的武侠世界。” 但此时期粤语武侠片的创作思维仍然较为感性，更多的是对早期武侠电影的承继，是一种延续基础上的改变而不是质的突破。这种创作状态导致的一个直接恶果就是作品的千遍一律，大量跟风抢拍之作充斥于市场，最终堕入了创作的恶性循环之中。正如大导张彻先生所言:“市场和水准的循环，越来越成恶性循环，以至当时的粤语片有七日鲜之说，就是七天拍完一部戏!其水准低至惨不忍睹，自是势所必然。1 郝建影视类型学北京：北京大学出版
24、社，2002当然，每一行一业都会有具理想抱负的人，也有人想力争上游，那时也有少数粤语片从业人员，不肯甘于七日鲜，花多点时间，用多点心思和金钱，希望拍出较好的影片，但终限于市场规律，不能形成主流。另一个原因，正如保守社会常见的现象，认为艺术作品的提高水准，只要加进主题意识，而这又流于说教。清末和民国初年的文明戏(话剧前身)如此那时的粤语片也如此。说教自与提高艺术水准无关，且常背道而驰，结果当然是白费一番努力。” 1.2.3上世纪80-90年代，中国武侠电影的转型变革时期。 进入80年代，随着大陆对武侠的解禁，很快有了第一部武侠影片神秘的大佛，之后少林寺的巨大成功，强烈刺激了大陆武侠片的制作，一时
25、之间风起云涌，几乎覆盖了整个国内电影市场。从数量上看，80年代以后大陆武侠产量处于上升趋势，而从创作思维层面上看，大陆武侠片也存在着类同的缺陷，尤其是前期作品大多以忠奸善恶、恩怨情仇等主题面貌出现，而后期作品则相对体现出个性差异与多样化。可以说，这一时期大陆武侠电影的创作并不逊色于香港，而其创作思维也在不断探索中走向成熟。反观香港武侠电影，自李小龙逝世之后，国语武侠片的创作开始下滑，其水准已难与“武侠新世纪”时期相提并论。不过香港电影之所以能长盛不衰，正得益于香港影人的求变求新能力。70年代后期，香港武侠电影的创作呈现出多样化，刘家良的“真功实打”可以看作是对张彻、李小龙等人的传统的继承;楚原
26、则改编古龙小说，以带有浪漫色彩的古装武侠片著称;而袁和平、麦嘉、成龙等人对传统的武侠进行“拆解”，将喜剧因素溶入武侠电影，从而创出了谐趣武侠片。这也是在电影市场竞争日益激烈的情况下，武侠电影自身的一种生存策略。特别是在言情枪战、喜剧等诸种类型电影各领风骚的香港电影界，传统的以武术技击为主的武侠电影，己很难保住它昔日的票房霸主的地位。所以，兼容不同的类型影片的创作手段，即成为一种历史的必然选择。1 陈旭光当代中国影视文化研究北京：北京大学出版社，2004不过，这些变术只是持续了当时香港武侠电影表面上的繁荣，而并没有根本性的改观。陈墨将这些变化看作是武侠电影衰落的最重要的内部原因。就如同张彻等人的
27、成功并不完全靠的是精神建构一样，徐克能成为新武侠电影的代表人物也并不完全只是技巧上的成熟。刘家良的“真功实打”在李小龙之后己难形成气候;楚原对剪辑和布景的运用为后来徐克等人以剪辑和特技手段掀起的新武侠片热潮作了一次探索，但过分的偏重于此种情节设置上的技巧使得他只能成为当时武侠电影的一个特例，而没有引领创作新潮;成龙的醉拳对武侠电影审美取向的转变影响极大，发展到90年代的武侠片中游戏精神及对传统价值的反讽随处可见，但功夫喜剧的创作在当时并不完善，很难取得九十年代初黄飞鸿系列那样的成就。2 孙慰川，论90年代香港电影导演J，当代电影，2002年第二期.直至徐克在1979年拍出蝶变，这种创新的实验宣
28、告了传统武侠电影的衰亡，从此香港进入新武侠电影时期。掠去徐克个人武侠电影的发展轨迹，取其在香港新浪潮电影当中独领风骚的新浪潮武侠而言，他在继承传统的同时，加入了徐克的独特处理方法，比如武打动作特技、画面快速剪辑、政治讽刺色彩、感官刺激、浪漫情趣等，从而形成了自己的风格。这种风格主要表现在形式方面和内容方面，徐克的武侠的意识形态做到了师承大导胡金铨式的老派武侠的同时，也在自己的武侠世界中贯穿着新一代电影人彷徨尴尬，倾向于用现代化的思想意识，对传统进行新的扬弃。最初徐克在电影中，总是把理想色彩中的侠客拉到具体的现实中，描绘其夹在愚众和官府之间的尴尬色彩，表现其宿命与无奈。后来徐克进一步把侠客拉回“
29、普通人”位置，描述侠客也会像普通人那样，被人所蒙蔽，或者侠客本身对事情认识判断失误，导致做事出发点也许是“替天行道”，但结果却事与愿违。1 姜敏，金晓非导演分析北京：方圆电子音像出版社，2005.再到后来，徐克进一步解构侠客，已经走上“反侠”的道路。揭示侠客在弱肉强食的江湖世界中，时刻面临着选择行侠或选择生存的尴尬困境。第二章 新时期新竞争环境2.1全球范围的武侠风潮 敲开新世纪的大门，进入21世纪，武侠电影的发展呈现出不少新气象。经过90年代后期的沉寂之后，武侠电影又一次卷土重来。21世纪的武侠电影首先表现出一种“整合”的发展态势，对武侠电影的人才资源和文化资源进行汇聚的同时，开始把武侠电影
30、的市场进行总体整合，从而为中国武侠电影制定了占据本土市场、扩大海外市场、争取国际市场的文化战略。因此，21世纪的武侠电影呈现出有别于新武侠电影的创作特征。同时，国际市场上武侠类型的影片也屡见不鲜，从韩国第一部武侠电影飞天舞开始，武侠的门槛在市场开放地频频跨过的同时也越来越低，资源的共享与合作，日韩美等国家从两千年后陆续推出武侠电影，像韩国的中天、清风明月、无影剑，日本的百人斩少女、多罗罗，美国的功夫熊猫，功夫之王、功夫梦等等，甚至还有多国联合的武侠巨制天地英雄、玉战士等。个中的票房褒贬不一。 2.2高科技重塑中国侠魂（商业文化语境）新武侠电影百花齐放、多元发展固然是件好事,然而,过分的神编与戏
31、说使观众失去了欣赏口味,再加上跟风抢拍,使新武侠电影在90年代末开始下滑。武侠电影又面临着一次新的改革和嬗变。许多导演都做出了努力,世纪之交的武侠电影路在何方?李安的卧虎藏龙,张艺谋的英雄、十面埋伏,何平的天地英雄,这几部影片不约而同的呈现出新的特点。首先,这些影片都是大制作,大投入,制片观念和方式都受到西方电影的影响,或者更具体点说是受到了好莱坞电影的影响,以高科技电子技术来制造视觉奇观吸引观众,所面向的观众也从中国观众向全球观众扩展。但同时诸如技术主导，叙事单薄；主题先行，细节匮乏；以及苍白无力的人物设计等问题也浮出水面。1 郝建影视类型学北京：北京大学出版社，2002李安的卧虎藏龙之所以
32、在奥斯卡电影节获得四项大奖,与其说是中国传统的侠义精神感动了西方观众,不如说这是一部“为西方观众打造的以中国故事为背景的华语电影”更符合西方观众的口味。李安只不过是做了一定的“翻译”工作。中国传统的侠义精神以及侠文化外国人是不了解的,但是李安的高明之处在于,以武侠电影的形式讲述的仍然是人性和人情,再加上影片中的人物充满阳刚之气。新世纪的英雄似乎更加高大一些,更具有崇高感一些。也许我们的时代需要呼唤这些英雄的出现吧。新世纪的这几部大制作都投入了大量的人力和财力,其制作精良是空前的,造成的视听奇观也是空前的,无论在摄影、配乐、特技、后期,还是在场景、服装上都非常考究,并采用全明星阵容。这首先是出里
33、则被不少人冷落。至于英雄空洞的说教则让很多人反胃。天地英雄后半部分引入玄妙的佛光也引来不少人的诟病。新世纪出现的这几部武侠电影在叙事上并没有什么创新的地方,相反,叙事手法上的雷同和叙事内容上的重复也让人对未来武侠电影的走向产生忧虑。如英雄的叙事模式明显有罗生门的痕迹,十面埋伏的故事让我们想到则是无间道的古装版,在细节上则与卧虎藏龙有雷同。1 陈旭光当代中国影视文化研究北京：北京大学出版社，2004 新世纪武侠电影之所以引人注目，受人喜爱，不仅仅是形式上花样翻新，更重要的是在秉承传统侠义精神的基础上融入了现代观念和现代意识，“正义感”仍然是影片的灵魂，只是在包装上加入了电脑特技，喜剧情趣等等。新
34、武侠电影的成功值得我们研究。新世纪所拍摄的武侠电影可以说对于中国观众来讲喜忧参半，喜的是中国武侠电影终于可以以集团化的大制作与好莱坞抗衡，忧的是中国武侠电影仿佛集体性地迷失了方向，在经过高科技创造的视觉奇观轰炸之后，仿佛没有留下品咂的余地。其症结在于对于传统的侠义精神缺乏继承，对侠义精神的现代意识缺少探索，致使观众对中国武侠电影有一种文过饰非的感觉，进而对武侠电影未来的走向产生担忧。数码技术给我们带来了无限的创作可能，中国武侠电影自身具有不可替代的优势，其形态与数码科技结合，可以带来难以想象的视听盛宴，另一方面，武侠电影是土生土长的中国类型，深邃的文化精神内涵是支撑其发展的坚实土壤，要想中国武
35、侠电影走的更远，必须重新审视当代文化语境下的侠文化，来为武侠电影注入新的血液，不仅让中国的观众的拍手称快，也让西方观众欣然接受。2.3“全球化语境”下嫁接多元化现代观念与西方观念武侠电影人首先要考虑的就是，选择什么样的叙事策略“走文化认同和共同的文化想象之路”，如何“表现出对西方尤其是美国式的文化、文明、价值观念的全面地或巧妙隐蔽的认同”。如在西方颇受欢迎的卧虎藏龙，表面上虽然是中国本土和传统的题材，但毋庸否认的是，影片所呈现出来的价值观念、人物设置模式、情感冲突等特征甚至人物的对话都是相当“西方化”的。从某种程度上来讲，卧虎藏龙对中国文化的表现或者说其传达出来的文化只是一种奇观。奇观化了的中
36、国文化是非常表象化的，往往仅触及中国文化的皮毛。但“奇观化”恰恰是好莱坞的“法宝”，也可能符合许多人的观影心理。对卧虎藏龙来讲，中国文化也许仅仅是一种包装、或故事叙述的动力性因素。纵观中国武侠电影近30年的发展，从李小龙的精武门到徐克的七剑，正表现了影像文化的全球化文化走势从文化冲突开始逐渐走向文化宽容和共同的文化想象。在卧虎藏龙中，有一个文化冲突和文化融合的主题。如影片中的汉文化与满文化以及回纥文化，上层官宦雅文化与无拘无束的游侠文化，遵循严格伦理规范的儒文化与功成身退、逍遥人生的老庄道家文化等等都构成了一定的张力和冲突。李慕白、俞秀莲的道德原则无疑属于儒家文化范畴，但他们在内心深处却羡慕着
37、玉蛟龙和罗小虎敢做敢为的非正统文化。这里文化冲突的主题会使那些外国观众似曾相识、倍感亲切。而影片所表现的自我的分裂与冲突、人格的扭曲等，也使西方人的接受减少了障碍。在好莱坞取得辉煌成就的吴宇森曾说过一段耐人寻味的话：“要拍一部国际性的电影，一定要了解当地的文化和他们的思想行为，但是我拍电影的一贯方式是希望尽量找出我们的一些共通之处，不论我们是来自哪个地方或哪个民族。譬如我们是中国人，不管来自香港、台湾还是内地，我们可以找到共同的所谓仁义精神，也喜欢帮助别人，只是表现得方式不一样，外国人比较含蓄一些，中国人则比较豪放。1 孙慰川，论90年代香港电影导演J，当代电影，2002年第二期.”如果说卧虎
38、藏龙为中国武侠电影真正打开国际市场迈出了第一步，英雄的登场，标志着中国本土电影开始大张旗鼓地与外国进口大片进行集团化、规模化、国际化的市场争夺战。这种大兵团、正面交锋意味着中国电影占领本土市场、扩大市场占有率的一次历史性的“大转折”、“大进军”和“大决战”。我们不再靠那种小投资、小题材、小制作的影片与好莱坞进口电影进行“小米加步枪”的游击战争，固然在中国电影界几乎是天文数字的3000万美元在好莱坞并不为奇，但是中国电影通过英雄真正拉开了电影市场世纪大战的序幕：影片所采取的国际化的融资模式，以中国的电影出品单位、中国的电影创作人员、用中国的历史题材与文化资源创作的电影势与进口大片一争天下。目前，
39、中国武侠电影正在作为一种“新卖点”在好莱坞得到验证，但我们应清醒地认识到，这种所谓的“国际化”从长远利益来讲，完全不意味着中国电影的胜利。对于国际来讲，中国电影在文化和商业上的征程还相当的悠远。2 夏金旺，论中国武侠电影创作思维之擅变D，2004年5月.而作为一种文化资源，中国武侠动作电影这个艺术领域正在被“占有”和“挪用”；中国武侠动作导演作为一种人才资源正在“外流”；在当今全球化的历史进程中，有许多潜在的文化冲突正在呈现，面临着多种走向的历史潮流，中国武侠电影无论是想跻身于国际市场还是立足于国内市场，依然任重道远。2.4杂烩武侠 ： “西部”剑客，“泡菜”武士2.4.1“泡菜”武士韩国武侠
40、电影拍的不是很多但很讲究。究其原因，是不具备任何优势且无法超越。作为近邻，中国有世界称道的功夫片和武侠片，日本也有流传已久的武士电影。这些因素对于擅于推陈出新的韩国电影来说有一种无法复制再加工的隐痛。近年来已经出品为数不多的韩国武侠作品却也绝不是无聊之作。相反，这些作品不仅具备较可观的质量和诚意，还避重就轻的衍生了不少让人尚能接受的韩国特色。印象颇深的作品前有武士、飞天舞，后有血与泪、刑事、清风明月，还有这部无影剑。相对于中国武侠电影的惩奸除恶和浪漫情怀，韩国武侠片却多源自真实的历史事件。在这些电影中，人物的忠义之分建立在体制的大背景中稀缺对浪漫和理想主义的憧憬，但具备了真实更易于理解。韩国武
41、侠片中的侠客多数是身背责任身兼重担，牺牲小我成全大我的侠义人物。这些形象往往以个体抗争巨大势力而显现侠者风范，这些尝遍人间烟火的韩国侠客同不食人间烟火的中国侠客相比，也成就了另一种非典型风格。从武侠电影的动作场面来看，韩国电影人就只有去模仿了。而事实是，仅仅依靠模仿是永远无法到位的。因为无论中国纯正的功夫巨星还是日本的剑道文化意境都已经作为本土文化得到世界的认可和流传。而韩国同类电影中是无法找到一个具备纯正功夫演员。因而，韩国电影的动作场面多以追求真实的物理效应作为基准，即使是吊钢丝的特效镜头同样如此，即使是拍摄角度和运镜节奏也是如此。1 陈墨刀光侠影蒙太奇中国武侠电影论北京：中国电影出版社，
42、1996这种技巧所产生的效果却意想不到的具备了强烈的生硬感。武侠电影的场面追求的就是新、奇、险，韩国武侠片对此下了很多功夫并相当很有诚意地的表现了出来。这说明韩国电影制作者的良苦用心和诚意，很值得赞叹。2.4.2 “西部”剑客综合两千年以后的美式武侠几乎都在国际影台上名利双收，杀死比尔1&2、功夫熊猫、功夫之王、功夫梦，即使被评价武侠只是被当做票房宣传的幌子，一切都是好莱坞裹着武侠类型片糖衣的商业化新招数，但依旧票房大好，甚至连一向口味挑剔的中国观众都没有太为难它们。但事实是这些没有一部算得上真正意义上的武侠，首先侠客的形象在老美的眼中被塑造成被命运选中的平民英雄，这种带有典型西方宿命论和美国
43、梦似的幻想和传统的武侠主题“锄强扶弱，伸张正道”没有直接联系，是被剥离开的，复仇的主线依然有，但却不是服务主题而更多的是将视点放在主角个人的变化上，跟传统武侠人物塑造比起来这甚至是显得个人主义个人崇拜色彩的。比如说功夫熊猫里我们看到英雄阿宝的诞生是通过战胜豹来完成的，这是美国英雄主义的精髓，美国英雄主义就是在正义与邪恶的二元对立中正义一方取得最终胜利。但肯定不是中国武侠的精髓，中国武侠之灵魂是仁、义、忠、孝等观念。中国传统文化中对中国侠士的崇拜和认同是源于其道德的高尚，而绝不是像功夫熊猫中所展示的那样，是拜倒在其超强的实力面前。总之，如果说功夫熊猫展现了中国元素，这是毫无疑义的；但这些中国元素
44、真的只是包裹在那些西方价值观外的一层糖衣而已。而今年热映的功夫梦所讲述的既不是西方人眼中的中国，也不是中国人眼中的中国，而是西方人意识里的中国人如何看待自身和中国人意识里的西方人如何看待我们的混合物。从这个意义上说，影片功夫梦既与美国人领略、理解并热爱中国功夫和中国文化无关，也与中国功夫和中国文化日益显扬、感召四方的事实无关，它只与市场和利润最大化有关。功夫梦不过是一场资本运作的商业梦。第三章 武侠路的任重道远 3.1 新世纪中国武侠电影的现状 新世纪的这几部武侠片都投人了大量的人力和财力，其制作精良是空前的，造成的视听奇观也是空前的，无论摄影、配乐、特技，还是场景、服装上都非常考究，并采用全
45、明星阵容。这首先是出于商业回报的考虑。然而作为“中国特色”的武侠片，如果不在内容上下功夫，不在叙事和人物上下功夫，一味地进行视觉轰炸，将会离观众越来越远。对于中国观众来说，虽然其审美趣味随着时代的发展不断变化着，但是中国电影观众欣赏趣味的民族性并没有消失。在电影观念上，“中国观众对电影的理解首先是戏，其次才是影。”电影首先是讲故事，这与西方观众认为电影是影像的艺术是不同的。中国观众更注重电影审美层次上的精神价值、心灵触摸，认为人性探索和情感陶冶应该处于最高层次。3.2 在有限中求无限发展随着传统的突破与革新，武侠电影走到了一个关键的的十字路口，今后将以何种方式继续走下去，我认为有几个问题是现今
46、新世纪武侠电影需要提高的。1、首先，理念先行，使得主题高于一切，为表达目的不惜各种手段甚至牺牲电影某些方面的合理性。一股浓重的理念笼罩在片中，以致人物的行为受到极大的限制，进而结局都以“理性”的胜利收场。如卧虎藏龙中，李安将他一贯的“儒风道骨”发挥到了极致，不仅李慕白、俞秀莲等人物的行为受儒家道德礼教的限制，就连玉蛟龙这样的反叛形象最后也纵崖子武当山下，可见结局处李安为追求道之回归已无暇顾及情节上的逻辑性与合理性了。2、人物结构不再是企邪对立的传统两分法，其行为很难分出谁是谁非。主人公也不再是传统式的英雄，而更像是为剧情发展设置的道具，比起当年李小龙的“率性而为”己不可同日而语。“英雄”成了一个符号概念式的东西，不再具有传统侠义的本质，由此人物形象塑造并不鲜明突出。最典型的莫如英雄，几位主角简直是张导手中的棋子，根本没有个性可言。1 夏金旺，论中国武侠电影创作思维之擅变D，2004年5月而在天地英雄中，何平过于强调叙事，使得盛大浮华的演员阵容中，只能见到一些模糊的装载英雄精神的俗人，人物因缺乏独立鲜明的品格而成过眼云烟。3、情节结构较为复杂，透出一定的思辩张力。武侠电影的情节设置一般以线性为主，而像英雄这样分段式的描述并不多见。不管是借鉴也好，抄袭也好，至少它开了武侠电影的一个先河。当今电影的发展要求创作上的多样化，武侠电影亦然。也许这次的尝试并不完善，
