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1、 论影片罗生门的时间和空间摘 要电影是一门视听艺术，同时也是一门时空艺术。电影的技术本质是众多单个图片的运动，并依靠观众的视觉特性产生幻觉，那么电影又是如何做到时间和空间的连续、如何组织内部各段落与元素的？黑泽明的影片罗生门无疑是回答上述问题的绝佳文本。该片是公认的世界经典之作，导演高超的蒙太奇技术和场面调度技巧使影片的艺术价值至今仍然不失光彩。黑泽明在创作该片时，注重思考电影本体和观众的关系，运用镜头的蒙太奇运动和场面调度挖掘电影语言的表现力，通过多位叙事主体对同一事件陈诉的矛盾冲突来表现认识事实真相的主观性和相对性并鞭挞了人性的自私自利。罗生门剧情就仅涉及一件杀人案和六个人物，但导演通过独
2、特的时空处理方式将其简洁的形式意义扩大化，似乎在用电影告诉人们一个关于人性的古老寓言。 关键词：罗生门，电影时间，电影空间The study about the space-time arts of RashomomAbstractFilm is an audio-visual arts, but also a space-time Art. The technical nature of the filmis a single picture of the movement of many, and relys on the audiences visual characteristics
3、of hallucinations. How does the movie deal with time-space continuum and organize the paragraphs and elements? The film Rashomon by Akira Kurosawa is undoubtedly an excellent text to answer these questions. Directors superb montage techniques and scenes of scheduling skills make the films artistic v
4、alue not lose any luster today, so the film is a recognized world classic. During the creation, Akira Kurosawa made the emphasis on pondering the relationship between films and audiences, excavated the expressiveness of the films language, showed the difficulties of understanding the truth and criti
5、cismed the despicable humanity by narrativing four different statements on the same event. Though there was a homicide case and six figures in the story, the director enlarged the meaning of simple form in the films time and space, just like telling an old fable about the humanity by the way of the
6、film art.Keywords： Rashomom, Movie times, Movie room目 录一 、前 言4二、罗生门的剧作结构5三、罗生门的时间艺术7（一）影片罗生门的时间概述7（二）从影片人物陈诉看罗生门的时间艺术8 1.樵夫8 2.行脚僧9 3.多襄丸10 4.真砂11 5.武弘12 6.杂工14四、罗生门的空间艺术15(一) 影片罗生门的空间概述15(二) 从影片两处主要地点看罗生门的空间艺术15 1.罗生门15 2.纠察使署堂下16结语17致谢18参考文献19一、前 言电影是一门视听艺术，同时也是一门时空艺术。它从诞生到今，叙事内容日趋丰富、语言形式不断完善，这得益于
7、一代又一代的电影艺术家在电影时间和空间方面的不懈探索和创新。影像物理本质是众多的单个照片的连续运动，依靠人的视觉产生连贯的幻觉。那么，它究竟如何表现为时间和空间的连续性、其内部关系又是按照什么规则组织生成的，这些问题都值得我们进行试验探寻。本文以黑泽明电影罗生门为研究个案，结合电影时间空间的相关理论，对影片中各人物的时空设置进行详细的研究对比，从中领略导演黑泽明高超的表现技巧和该片独特的艺术魅力。在笔者看来，罗生门之所以成为世界电影史的经典之作，是因为其用电影多角度叙事手法揭示真相认知的主观性和相对性，同时批判了人性可悲、不诚实和自私自利的主题。全片的时间和空间（依据场景交待）主要可以分为三个
8、部分：罗生门楼下、纠察使署大堂和森林中的案发现场。故事围绕一场杀人案件展开，主要涉及受害人、凶手多襄丸、樵夫和死者妻子真砂等六个人，通过不同当事人对案件的回忆和交代，建构对同一事件的“历史真实”。可是影像中的“真实”总是“他者”的呈现，影像的可信性总是会因为观众的不在场或无法亲自体会而大打折扣，而且即使是影片故事中的人物，由于种种原因也未必能认清事实真相。该片主要在交代事实，同时也在警示认清事实的困惑与艰难。接下来笔者将从探讨电影叙事结构的基本方式、影像与时空的关系开始，对影片人物与场景的时空关系进行梳理，进而分析该影片的叙事魅力。二、罗生门的剧作结构 电影是一种关于时间和空间的艺术。1、 大
9、卫波德维尔、克里斯汀汤普森：电影艺术形式和风格（插图第8版）（曾伟祯译），世界图书出版公司北京公司，2008，第174页。电影制作者利用所拍摄的视频素材和掌握的文字资料，按照一定的电影语言形式和逻辑组合成一部负载作者思想的作品，并传播给观众，从中获得反馈。一部优秀的影片除了具有一定丰富的主题内容和深刻的思想之外，还同时应该处理好影片的时间和空间关系，以便更好地传达主题内容和思想。内容决定形式，形式反作用于内容，当形式不只是表现内容的手段和工具时，其本身也就上升为富有意味的“内容”，即所谓的“形式”也是“内容”。通观世界电影史，我们可以得出这样一个结论：影像的“时间空间”概念来源于生活。正是由于
10、电影与生活的这层“血缘关系”，电影中的时间和空间关系才密切相关。在电影诞生与发展的早期，为争取电影与传统的戏剧、舞蹈诗歌等艺术门类一样的地位，众多电影理论家有从时间和空间的角度论证电影与这些传统艺术形式的不同，如巴拉兹对戏剧与电影差异的分析。他总结了戏剧在形式方面的三个基本原则：第一，观众在演出过程中始终看到整个场面、整个空间；第二，观众从一个固定不变的距离去看舞台；第三，观众的视角不变。、胡星亮主编西方电影理论史纲，中华书局，2002，第78页。巴拉兹还指出，电影正是抛弃了戏剧艺术的这些基本原则，运用特写、场面调度和蒙太奇等新的电影语言代替了传统戏剧的表现形式。在戏剧里，演员以舞台为表演的空
11、间，一旦两者在时间和空间上相离，演员也就走进了现实生活，而舞台也就成为一个人为构成的风景。因此，戏剧的起承转合也就显得尤为重要，同时也显现了戏剧时间和空间之间的被动。在电影里，电影演员在影像的世界里可以自由移动，只要在剧情设置上有所交代，甚至可以出现在上下两个衔接的不同场景里。电影观众在观影过程中，享受一个独立于影像的空间，不像戏剧演员和观众是在一个共同体当中，同时还在在审视和鉴赏另一个具有语言逻辑体系的时空系统。从影片本身的特性和观众观影体验的角度来说，电影的时空关系更灵活，时空的连续性更成为影片的基础。那么，电影又是如何做到在时间和空间上的连续？这当然离不开电影创作过程中的电影剧作结构及其
12、结构形式。电影剧作结构指的是电影剧作的组织方式和内、外部构造。电影剧作家根据对生活的认识，按照塑造形象和表现思想内涵的需要，运用电影思维把一系列生活材料、人物、事件等，轻重主次合理而匀称地加以组织和安排，使其符合生活规律，达到艺术上的完整、统一、和谐。3、许南明、富澜、崔君衍主编电影艺术词典，中国电影出版社，2009，第114页。电影剧作处理时间和空间的基本结构方法有时空顺序式结构和时空交错式结构。前者以时间为走向轴线，依照事件进程的自然次序组织情节的时空，强调情节的有头有尾，具有较强的叙事性，因此，这类结构形式脉络清晰、情节单纯，符合现实生活的逻辑和顺序。后者打破现实时空的自然顺序，将不同的
13、时空场面按照一定艺术构思的逻辑交叉组合，推动结构的整体发展。因此，这类结构形式可以扩大时空概念，适合表现人物心理活动。本片在整体剧作安排上自然也属于后者，罗生门楼下、纠察使署和案发现场三个不同的时空交叉出现。相对比之下，四个主体的交待被导演安排进叙事体系当中，中间各主体的陈诉分别成为一个独立的叙事部分，互不干扰，且各主体的时间长度因其在案件中的地位和人物形象塑造的需要而有所偏重。这样的安排表面上显得形式简洁，但从影片的内容上分析导演这样的安排更契合人的回忆，显得更真实。因为人的回忆在影像中表现为一段不受别人干预的“客观场景”，它确实存在，所以各主体的回忆过程需要完整性。既然有这样一个“先在”的
14、生理现实以致难以发挥电影的表现技巧，但是该片的形式技巧又是如何得以体现的呢？黑泽明在表现真相的认知过程时自然不会满足于简单地将各主体的陈诉相加，而是将影片中大部分戏份放置于“回忆”，以罗生门城楼下为起点，纠察使公堂为第二叙事点，案发现场为第三叙事点，这三个点或在个整体故事中交错，或在各主体部分中交错，并且在各主体部分中深度挖掘表现力，如影片中樵夫进森林的一场戏 。这场戏运用12个镜头表现了志村乔饰演的樵夫进森林的过程，远、中、近景交错使用，摄影机机位和角度多变，镜头运动感十足，但一个原本简单的过程导演为何这样“大费周章”？深入剧情之后，我们发现这一设置有其特有的象征意味。用华丽的镜头技巧表现浓
15、密的森林，让镜头跟着樵夫带着不同时空下的观众走进森林，走进影像，这预示着人们认清事实真相的困难，同时形式上为在影片伊始部分设置主题气氛奠定了基础。二、 罗生门的时间艺术（一）影片罗生门的时间概述电影时间由放映时间、叙事时间、心理时间三种形式的相互关系的组合而构成。其中，电影的叙述时间指影片通过影像、声音、字幕等故事情节或场面事件进行交待、叙述的时间。4、许南明、富澜、崔君衍主编电影艺术词典，中国电影出版社，2009，第160页。影片罗生门整个时间过程为三天，期间各主体陈诉的段落互相交错，表现为不同时空的影像运动。影片中出现的主要人物有樵夫、行脚僧、凶手多襄丸、受害人武弘、武士之妻真砂以及罗生门
16、楼下的农夫，主要地点有罗生门、纠察使署和案发现场。笔者依据电影影像的时间顺序和故事情节，将罗生门的场景对应于“现在”、纠察使署的场景对应于“过去”、案发现场的场景对应于“再过去”，这样三个时间等级的划分更有利于理清影片的结构。同时，我们可以发现叙事的主体与主体之间“过去”与“再过去”并没有交叉，也就是所谓的镜头切换，导演每引出主体的陈诉时总是将镜头拉回到罗生门的现场，这再次证明了前文提及的“生理现实”。 图一：影像回忆的三级叙事 在此，我们有必要探究一下影像表现时间的方式是怎么来的，有何种现实依据。因为现实生活的时间不能眼见只能被感知，而影像时间是需要借助具体的图像、言语和故事情节表现出来的，
17、因此这里探讨的影像时间主要指影像表现时间的方式。如图一所示，影像时间的表现形式是多维对应的，一个现在状态可以对应多个过去状态，同时也可以存在多种将来的可能性。但是电影模仿生活的特性决定了电影时间表现方式的独特性。举个现实生活中的例子，小王先后出现在超市、咖啡馆、餐厅和家四处地点，在这些地方他都绞尽脑汁在想公司年度报表怎么写的问题（该问题有点复杂），而且越想越清楚、完善。现在以家为“现在时”，小王回忆在餐厅时自己是如何想报表的，再进一步立足处于小王记忆中的“过去时”的餐厅，让他回忆在餐厅时自己在咖啡馆是如何想报表的，接着类推到咖啡馆之前的超市。可以发现这样一个事实，随着时间地点的不断前推，小王对
18、自己能回忆起来的细节逐渐减少、整体印象越来越模糊。这样的状况决定了影像表现时间的局限性，影像的时间层只能立足于“现在”往前推至“过去时”、“再过去时”，再往前就不太符合人的生理特点，在此笔者将这种现象称为“影像回忆的三级叙事”。本片中多襄丸、真砂和武弘（女巫陈诉）都只存在于案发现场和纠察使署，他们关于过去的陈诉（关于案发现场的场景）都要借助罗生门楼下樵夫和行脚僧的回忆，从“再过去时”到“现在时”，实现了影像回忆三级时间的转变，从而体现了影像的“真实性”。（二）、从影片人物陈诉看罗生门的时间艺术现实生活中的时间表现是单线的、不可逆的，过去、现在与将来严格遵循着时间线索，两者难以交叉。而影像中的时
19、间表现形式是多维对应的，一个现在状态可以对应多个过去状态，同时也可以存在具有多种将来的可能性。影片中时而纠察使署与罗生门相连，时而案发现场与罗生门相连，罗生门更是成为时空转场的“驿站”，而完成这样的镜头转接主要借助的是剧中各主体的陈诉。主体与主体的陈诉段落之间没有镜头交叉，而各主体内部影像却存在时空的切换，这种整体与部分的处理方式给观众造成一种时空交错的幻觉。下面就来具体分析一下各人物的陈诉段落，从“电影时间”的角度领略该片的时间艺术魅力。1.樵夫樵夫这一角色被导演安置在影片的开始和结束，同时贯穿于故事情节各部分当中。以罗生门为影像回忆的“现在”地点，樵夫带我们走进这个故事，一起领略这令人疑惑
20、的事件。前文分析到樵夫进森林的一连串镜头极其象征意义，接着就是涉及案件的交待女笠、帽子和男尸，落荒而逃。影像至此没有让樵夫接着回忆，而是直接插入在“过去”状态下的行脚僧在纠察使署的情况。由于樵夫和行脚僧都存在于罗生门和纠察使署，亲历案件的审办过程，因此我们既可以认为这行脚僧的回忆是樵夫的回忆，也可以认为这是行脚僧自己的回忆，中间不需要转场到“现在”的罗生门是符合现实逻辑和影像创作的规律的。从这些陈诉中我们还可以明确一个重要的时间概念，那就是整个事件前后也就是三天，从报官到出庭再到罗生门的楼下。在多襄丸、真砂和武士（借女巫之身)各部分转场的中间，我们可以看见樵夫低头寡语、失魂落魄的神态，一副心事
21、重重的样子。这样的处理契合樵夫忠厚老实的小农形象，胸无城府，难以掩饰内心的焦虑，以致最后被杂工言语激将就显出原型，表露出了自己掖藏短刀的事实。影片最后以樵夫的陈诉述说了事件的全部过程。原来他是怕受“挂络”、挂络：牵连、连累而隐瞒了事件发生的经过，所见的事实是多襄丸拜服在受其玷污的真砂前面，请求她做他的妻子，而真砂并非可怜无助，利用两个男人的自尊和虚荣挑唆他们决斗，最后武士被刺死而真砂却趁多襄丸体力不支而逃开。那么为何樵夫不在纠察使署交待这些情节呢？原因就是他私藏了一把价值不菲的短刀。在纠察使署，樵夫即否认了有见到短刀的事实，而且在最后整个真相过程的交待中都不曾出现过短刀，只是从一个隐蔽的角落（
22、貌似是代表樵夫的主观镜头）中交待了多襄丸拔走了刺死武弘的长剑。从当事人多襄丸和真砂的陈诉看来的确存在一把短刀，并且可以推断出短刀是事后樵夫在案发现场捡走的。樵夫因此也和多襄丸、真砂等人一样，为了维护自己的利益掩饰事实。我们可以发现之前樵夫的角色从形式作用上升到真正的批判人性的道德层面，而樵夫抱走弃婴的设置更是给樵夫这一人物套上了人性美好的光环，同时也寄托了导演的浪漫主义色彩。2.行脚僧行脚僧和樵夫一样同处在罗生门楼下和纠察使署，也就是影像中的“现在”和“过去”。他与樵夫相比较，没有看见案发过程，只是瞧见过武弘和真砂，因此可算是真正的利害关系的旁观者。行脚僧本身是指云游四方、教化他人的僧侣，他们
23、居无定所，寻访名师，修身养性并与人世间的凡尘俗世保持距离。这一人物成为影片问题的发出者，一次次地对这起事件发出疑惑不解的感慨，但他还是愿意相信这个世界，认为人性还是存在光明的一面。在罗生门楼下，他最先提到事件，感慨世道不济与天灾人祸，但认为纠察使署庭审的案件比这一切都可怕。在纠察使署堂下，他心存慈悲，感怀人世无常，对武士之死表示同情。在罗生门楼下，他也总是低头，满脸怀疑的表情，毫无一点参透世事、普渡众生的高僧样子，这表明了他也是这个纷乱社会的弱者，发不出强有力的声音，难以认清现实。值得注意的是，在最后保护弃婴的戏中，他成为樵夫形象的陪衬，“谢谢你，亏得你，我还是可以相信人的”，从这言辞里传达出
24、一点美好的希望人性还不至于那么卑劣，世界还是有美好的东西！但也正是这样突然的转变让人觉得黑泽明处理该细节时显得天真和幼稚，使得影片有点说教的意味。3.多襄丸多襄丸是当时京城内外臭名昭著的盗贼，奸淫掳掠无恶不作，性情癫狂、脾气暴躁，因喝了毒水发作被路人擒拿而送至纠察使署。可以发现，在多襄丸受审的整个过程中，镜头的景别处理非常到位，前景是多襄丸、后景是樵夫和行脚僧。这样的镜头处理为影像中的多襄丸只存在于樵夫和行脚僧的回忆当中提供了依托，因为他们见证了多襄丸的陈诉，也就是多襄丸“过去”与“再过去”的状态，因此从某种意义上说多襄丸的陈诉也就在影像中成为“他者”（樵夫和行脚僧）的转述。接下来引起我们注意
25、的是：多襄丸是如何在案件中陈诉以及维护他自己的利益？首先，他说自己被捕完全是侥幸，运气不好中毒所以才会被擒。其次，承认自己杀人，并交待了杀人动机是起色心，真砂的美貌和刚烈的性情让他蠢蠢欲动。第三，描述了自己是如何运用智谋制服武士，同时强暴了真砂。第四，自己杀人完全是受真砂的挑唆，并且用武士的高超刀法来承托自己的剑术高明。综上所述，我们也可以看出多襄丸虽已成为阶下囚，但还极其注重维护自己的形象，语调轻狂，行为傲慢，表现出男性身上具有的好斗又爱色的真性情。那么作为“过去”与“再过去”的当事人，多襄丸供认自己杀人的事实，自然本次审理的案件有了结果，但是由于从自我利益的角度出发，他的话又有多少可信的成
26、分，展现在观众面前的影像到底那部分是真那部分是假，这些都是值得怀疑的。这就像现实生活中的庭审过程，由于缺乏证据而不能定案，只不过这时坐在荧幕前的观众不是听信证人的证词而发挥想象，而是观看与评析关于真相的影像诠释。但是，同样由于现实生活时间的“不可逆性”，“重构过去”的真相确实存在困难。吉尔德勒兹在探讨影像和时间的关系中指出，过去不等于在我们身上实现的回忆影像的心理存在，因此我们需要在事物呈现的空间中感知事物，在它们经历的时间中回忆它们。6、吉尔德勒兹著时间-影像（谢强、蔡若明、马月译），湖南美术出版社，2004，第164页。据此，我们可以认定的是，多襄丸、真砂、樵夫和之后借武士之魂俯身的女巫，
27、他们的陈诉在“时间影像”中难以说明真相，也就是影像对重构“过去”的有限性。4.真砂真砂的出场首先是受否定的，因为行脚僧承接之前多襄丸的陈诉，认为真砂并不像多襄丸说的那样性情刚烈，只是一副可怜巴巴的温柔相。影像这样处理还是有其依据的，此时的镜头角度和景别处理正像前面多襄丸的一样，前景是真砂，后景是坐着的樵夫和行脚僧，镜头紧接着变成了真砂的大特写，抽泣可怜之态印证了行脚僧对真砂的形象的评价，同时也在戳穿之前多襄丸证词，表现了他的好色本性。这里，摄影机的镜头语言得到极大的丰富，同时也构成了一种陈诉行为。真砂和多襄丸一样，在影像时间中同处于“过去”与“再过去”的状态，作为案件的当事人，她也亲历整个过程
28、，那她的陈诉本来和多襄丸一样是最接近真相的，可是她又是如何从自己的角度出发而对案件真相有所保留和掩饰？真砂在承认自己受多襄丸的玷污之后，因失去贞洁而痛苦，之后多襄丸离开了案发现场。她哭着向武弘奔去，抱着他却看到那副冷漠的表情，接着镜头切回到纠察使署，由“再过去”转向“过去”，强调的就是武弘的眼神。在她看来，武弘的眼神既不是愤恨也不是同情，而是极其的鄙视自己受辱的妻子，冷冽的眼神似乎能冰冻她的血液，这伤透了她本来就十分脆弱的心。在表现真砂口中所说的眼神中，导演的蒙太奇运用和演员表情动作配合几近完美，充分表现了高超的场面调度技巧。下面通过分析具体镜头来评析这一过程。镜头1：背向武弘的侧面镜头，真砂
29、眼睛睁大、充满恐惧，让武弘不要这样狠心地瞪着她，并随着真砂左右走动而移动。镜头2：真砂的大特写，惊恐，用手捂住脸镜头3：真砂趴倒在地，哭泣，特写镜头4：真砂起身环视，特写镜头5：全景，摄像机在短刀处，真砂跑向短刀，取刀又回去割断捆绑武弘的绳子镜头6：特写，割绳子镜头7：背向武弘的的侧面镜头，真砂祈求他杀她，镜头推向真砂并围绕她转至近180度，镜头对向武弘，此时“眼神”第一次出现在银幕镜头8：侧镜头，特写，真砂一直在退步，表情可怕镜头9：真砂的特写，退步镜头10：武弘的大特写，“眼神”清晰展现在观众面前镜头11：真砂的大特写，持短刀走向武弘镜头12：武弘的大特写，与镜头10一样镜头13：真砂的近
30、景，持刀，退步镜头14：武弘的大特写，与镜头10一样镜头15：真砂特写，左右移动，手捂受惊的脸镜头16：武弘的大特写，与镜头10一样镜头17：真砂的侧面特写镜头，持刀向前，倒下，离开景框镜头18：切向纠察使署的堂下通过这一组镜头的分析，我们可以知道武弘的眼神是借由真砂表情和动作来展现的，开始时镜头一直背向武弘，再到一个移动的转向镜头对准武弘，吊足了观众迫切想知道“眼神”的胃口，延长了观众欣赏影片的心理时间，因为眼神代表了武弘对真砂在被多襄丸强奸之后的态度。在眼神出现之后，导演做了大量的分切镜头，营造时间和空间的破碎感，这主要是依靠镜头的切换引导观众注意力的转变，突出人物动作和表情的重点，使得影
31、像的叙事节奏更加简洁明快。真砂几次退步又几次前进，中间几次穿插了武弘冷峻的眼神，每一次“眼神”的出现都伴随着真砂惊恐的、不知所措的运动，好像观众和真砂一样左右移动、共进退，感受“眼神”的凄厉。这表明黑泽明早在20世纪中期就十分注重在电影创作过程中考虑电影观众的观影心理，探讨电影与观众的关系，所以他不仅是一位电影导演更是一位电影思想家。5.受害者武弘值得讨论的是，武弘的陈诉是借女巫之口挑明的，即武弘之魂附体。首先，对该电影创作的年代和现今的观众而言，由于现代科学观念的普及和人类精神文化的丰富，我们可以知道这样的灵魂附体自然是一种迷信活动，本身这样的活动就不为现代人们所接受，所以女巫所言可行性就大
32、大折扣；其次，对影像中的世界而言，12世纪日本战国年代，封建社会中的人们思想还未很开化，加上连年的地震饥荒，百姓生活处于水深火热之中，自然对这样的迷信活动将信将疑，所以灵魂附体就在影像世界中有了存活的“文化土壤”。武弘作为受害者，同样和多襄丸和真砂一样处于“再过去”的状态，身在案发现场，但不同之处就是武士陈诉案情（也就是展现武士身在“过去”的状态）靠的是灵魂附体。武士真身和灵魂附体的女巫这样双重身份共同构筑了他的陈诉，也就是重构了“历史真实”。那么，这段影像又是如何表现武弘的利益的？首先，女巫做为武弘的替身，极力言说“自己”在阴界所受的苦闷之深。接着镜头切回案发现场，真砂在被强奸之后抵不住多襄
33、丸的言语诱惑而屈服，而最令他气愤的是真砂鼓惑多襄丸杀害自己，被心爱的妻子深深的刺痛。而多襄丸也开始认清真砂的本来面目妇人毒性邪恶的一面，并将她拖至面前任由武弘处置。最后，真砂逃脱，多襄丸割断捆绑在武士身上的绳子后离开，武弘悲痛失望而持短刀自裁。在这段陈诉中，我们可以发现武弘是爱自己的妻子的，同时对强盗宽宏大量，并且导致武弘悲痛死去的是妻子的冷酷无情，不是技不如人被人杀死，而是武士为了维护尊严在悲痛欲绝中自裁。在影像叙事中，我们可以发现前面和表现多襄丸、真砂一样的手法，女巫在堂下“表演”时，景框中前景是她而后景是樵夫和行脚僧。后两者是堂下的见证者，女巫的陈诉对他们而言是一个需要内心演绎的，就像听
34、他人叙说过去的事实时需要将他人的言语乃至表情姿态等转化为内心的心理语言一样，在脑海中还原出“事实的影像”。这种体验过程就像是现实生活中的情况一样，在此，表现“过去”状态下静坐在纠察使署堂下一旁的樵夫和行脚僧有其独特的镜头意义，我们可以说罗生门再现了现实生活。在最后镜头切回至堂下时，一个相比之前安静很多的镜头将女巫、樵夫和行脚僧框入画面当中，当女巫说到有人走至自己（武弘）面前拔去插在身上的短剑时，后景当中的樵夫开始表现得坐立不安、一脸紧张。这样有意的且有些暧昧的镜头在影片当中有着形式结构和表现内容的双重作用。首先，在结构上为后面樵夫的告白打下影像基础；其次，再次印证了影像中人物角色的性格特征沉不
35、住气、怕事的小农形象。由此，我们可以引出一个相关的问题，为何在女巫陈诉时樵夫会出现这样的表情？这个问题同样与导演与编剧安排人物出场陈诉的顺序有关。在此，我们仅从樵夫这一人物角度来分析这两个相关的问题。前文提到樵夫之所以不说实情的原因是因为自己怕受牵连，而真正的原因是自己掖藏了短刀。关于多襄丸陈诉的影像告诉我们武士是在与他搏斗的过程中被长剑刺死的，且长剑和武士佩刀都被他拿走，关于短刀就只有言语上“好像有”的交待，这不直接涉及樵夫的利益。真砂的陈诉只是侧重从一个女人无助可怜的角度出发来博取同情，她并没有看见丈夫如何死去，只是醒来被眼前的事实惊吓后离开现场，当然不知道短刀的去向，这叙述对樵夫的利益而
36、言还是安全的。而女巫代表的是死者武弘，影像中武弘自裁是独自一人的，并且在将死之时感觉有人将胸口的短刀拔走，最后才死去。这样的陈诉当然最让牵涉案件的樵夫心里不安，取走刀的不是多襄丸和真砂，那就是印证了现场还有第三个人。因此，从多襄丸的“好像有”到真砂的“拿过刀、见过刀”再到女巫（武弘）的“有人从胸口将刀拔走”，短刀在影像表现过程中是一步步具体明确的，这样自然可以带出短刀和樵夫的关系，同时短刀明确的过程也是从侧面间接地表现了揭示案件真相的过程。6.杂工影像一共有五段戏是发生在罗生门楼下，罗生门所代表的是影像中的“现在”状态，而杂工既不出现在纠察使堂下也不出现在案发现场，他只是在罗生门楼下出现的一个
37、过客，成为罗生门楼下整体影像部分中的一个元素。同时，影像中的杂工就像一个听故事的人，他和现实生活中的人物一样，想重构过去就必然需要发挥语言思维的想象，因此这里又是一出影像再现现实生活的例证。那么这个过客、这个元素又是如何存在于影像中的，其代表的社会文化意义又是什么？首先，杂工是为了避雨才来到罗生门的，见两人谈起离奇古怪的事情就一直在追问，借此消磨无聊的时间，于是他就成了故事开始的一个由头。其次，在中间的几场戏中他起着穿针引线的作用，表现为人物话语的提示，如在多襄丸和真砂的陈诉之间他说“人就是不会讲实话，对自己还有很多不坦白的地方”。最后，我们可以通过与苦行僧的对比探讨一下影片中杂工所代表的社会
38、文化意义。从人物的语言和动作中，我们可以看出杂工是一个自私自利、深谙现实社会世道炎凉的底层人物，而苦行僧虽然是一个对现实世界和人性心存怀疑的人物，但他还是愿意在可怕的人性阴暗面之前选择相信人，这或许和他的僧人的身份有关。后者是有信仰和希望的，而前者徒有利己的信仰而对现实社会失去希望。但是存在这种人物的社会环境却正是行脚僧口述中的那个天灾人祸横行、百姓生命飘摇的年代，杂工正是那种社会状态下的产物，他代表的是那些自私自利的麻木群体。在电影表现过程中，我们常常可以看到苦行僧和杂工的对称式构图，将两人的差异对比直接而又隐晦地展现在观众面前，造成了影像与观众之间很好的心理互动。三、罗生门的空间艺术（一）
39、影片罗生门的空间概述现实生活的中的空间是实实在在的、可以被感知的，或具体表现为实在的事物，或具体表现为隐形的关系，人们在空间里从事一切生活发展需要的活动。影像中的空间是通过摄像机拍摄现实的真实空间或虚幻的人为空间，并经过放映机投射到荧幕中，因此，电影空间不是现实空间本身而是现实空间的再现。电影艺术词典这样定义电影空间：“电影利用透视、光影、色彩的变化，人物和摄像机的运动以及音响效果的作用，创造出包括时间在内的思维空间的幻觉。”7、许南明、富澜、崔君衍主编电影艺术词典，中国电影出版社，2009，第160页。因此，影像的时间和空间共同构筑一个整体，两者紧密联系、不容分割。而影像空间技巧的表现可以体
40、现电影创造者的艺术水平以及对电影规则的认识和把握。俄国形式主义学者埃亨鲍姆指出，电影的创造受制于构成其派生性的两种手段，即技术手段（源于电影摄影机的性能）和心理生理手段（源于人类视觉的性能）。8、杨远婴：电影学笔记，凤凰出版传媒集团江苏教育出版社，2009，第265页。罗生门正是巧妙地利用蒙太奇创造出了经典的时空转换，导演用影像的技术手段描述了一个类似于人类本身寓言的故事。将罗生门的创作对比之电影本体，我们可以发现影片罗生门就像一部黑泽明的实验电影，即运用电影手段表现人性，实现两者的有机结合。因此，黑泽明不愧为一名伟大的电影导演，关注电影本体和电影美学并将之运用到自己的实践创作中，正是这一点为
41、他带来了世界级导演的荣誉。（二）、从影片两处主要地点看罗生门的空间艺术罗生门空间结构的一大特点是形式简洁，叙事涉及的三个地点成为影像人物表演的“舞台”，但是简洁并没不代表影像信息的不丰富，相反，黑泽明的场面调度和镜头剪辑为这样简洁的形式“锦上添花”。下面笔者将从分析影片中两处主要地点入手，分析罗生门的空间艺术特征。1.罗生门历史上的罗生门是指公元七世纪中后叶日本皇都所在地的正门，位于繁华的朱雀大道的另一端，而公元九世纪由于皇室衰败、内战天灾频繁而荒于修理，很多无名尸体被拖至罗生门因此而显得阴森恐怖。在芥川龙之介的小说罗生门中，此处已是极为破败荒凉、人烟罕至，俨然是一处乱葬场和滋生邪恶与痛苦的温
42、床。电影中的罗生门自然是以历史和小说为原型而创造出来的，城楼半边倾塌、碎瓦砾遍地皆是当然黑泽明为烘托罗生门的环境做的还不仅仅只是这些，还有安排了一场瓢泼大雨。在影视作品中，雨代表着特定的类型意义，成为烘托环境气氛和塑造人物形象的重要手段。影像一开始就是一个罗生门残破不堪的全景镜头，下着倾盆大雨，樵夫、行脚僧以及后来才到的杂工为避雨而凑到一起，同时为打发无聊的时间而聊起这件奇怪的事。从樵夫的话当中我们可以知道这件事就是刚刚发生在纠察使署的，而影像中纠察使署又是那么阳关明媚且毫无下雨的迹象，因此我们可以从影像的画外空间当中推段樵夫和行脚僧是在离开纠察使署，或者是走在回家的路上下起的大雨。这场雨紧接
43、这件稀奇古怪事件之后，更加增添了罗生门现场阴森的气氛，同时从影像后面的内容得知这场雨好像在涤荡着卑劣的人性。在影片结束部分，樵夫抱着弃婴离开罗生门，大雨停歇、乌云退去，阳光照在人物身上，这样的环境造型和弃婴的象征意味成为影像陈诉与彰显主题价值的一种理想手段，寄托了导演对表达人性主题的美好希望。至于这种安排会不会显得突兀和导演艺术想法的幼稚，从影片结构上来说笔者认为这或许是一个很好的结尾，因为给人性这样沉重的主题下一个结论式的结尾未免有些牵强，而选择让樵夫抱走婴儿这个代表新生的希望，这固然是影像主题意义升华的地方，也是艺术源于现实而真正高于现实之处。2.纠察使署堂下日本的纠察使署类似于中国古代的
44、衙门和现代文明社会中的庭审现场，里面存在各种法定意义的角色。在现实的庭审现场中，证人背负着法律惩戒和道德诚信的责任陈诉自己对案情所了解和掌握的信息，法官和旁听者只能通过证词的详细程度和可行程度来判断案情。而在影像中的庭审中，为了表现证词的可信度，导演可以运用镜头的蒙太奇来表现案件发生的过程，影响银幕前观众的判断取向。这个或许就是影像的得天独厚的优势。在该片中，我们可以发现一个缺位的重要角色法官（判官）。在凶手、证人和受害者的陈诉中，他们面对的判官没有出现在影像中，导演选择让他们对着摄像机陈述案情，而这样的效果是影像中他们直接面对着观众，造成过去与现在的对话，观众也不会认为判官是缺失的而只是存在
45、于影像中当事人的对面，同时也让观众参与这整个案件的审理的过程，让观众了解影像中离奇的事件和影像外恶劣的人性。因此，判官是一个“缺席”的“在场者”，它成了不同时空的人物（判官和观众）结合体，这正是黑泽明独具匠心之处，用最少的人物表现复杂的主题，形式简洁而内容意义的最大化。 结 语 好的影片当然具备两个基本要素：主题深刻、内容丰富。自然顺序时空的表现方式未必出不了好作品，历史上经典的该类片子不胜枚举，但一个优秀的主题思想配合一定的叙事技巧，在时间和空间上做足文章，岂不更能给影片赋予形式上的生命力。毕竟后者的创作过程增强了影片艺术语言形式的美感，在欣赏作品的时候需要观众仔细的品评和思考，这正符合俄国
46、形式主义对艺术欣赏的主张，那就是增加感受艺术作品的时间长度。吉尔德勒兹在评论柏格森的著作中指出，“这种时间影像自然而然地延伸到语言影像和思维影像之中，这就是过去在时间中，意义在语言中，思想在思维中”。、李恒基、杨远婴主编外国电影理论文选（下册），生活读书新知三联书店，2006，第845页。德勒兹借助对日常生活中的语言、字句和声音的研究，并将之过渡到对“时间影像”意义的研究，而黑泽明充分挖掘了电影语言的叙事潜力，将自己对人性的探寻寄托于影像之中，真正做到了“过去在时间之中，意义在语言之中，思想在思维之中”。致 谢大学四年美好时光即将结束，回首这一段人生旅途，心生无限感慨。我庆幸当初不远千里来北京
47、求学，历练人生，同时也要真诚感谢我的母校中国劳动关系学院。她是一所环境优美、学风纯朴且有着光荣革命历史的大学，有着首都“花园单位”的美称。临别时，我首先要感谢的是我的论文指导老师王翠艳老师。王老师是我们的专业主任和两门专业课的任课老师，不仅课上耐心传道授业，而且课下关心学生的学习生活，王老师学识渊博、治学严谨，为人诚恳细致，对我影响甚深，她不厌其烦的教导和不拘一格的思路给予我无尽的启迪。本论题在选题及研究过程中都得到了王老师的悉心指导。尽管王老师教学任务与科研任务繁多，中间多次询问论文进程，并及时给我修改论文的反馈，为我指点迷津，帮助我开拓研究思路，精心点拨、热忱鼓励。在此，致谢王老师，她是我学习的榜样。参考文献1、 大卫波德维尔、克里斯汀汤普森著电影艺术形式和风格（插图第8版），北京，世界图书出版公司北京公司，2008。 2、 吉尔德勒兹著时间-影像，谢强、蔡若明、马月译，长沙，湖南美术出版社，2004。3、 胡星亮主编西方电影理论史纲，北京，中华书局，2005。4、 许南明、富澜、崔君衍主编电影艺术词典，北京，中国电影出版社，2009。5、 杨远婴著电影学笔记，南京，凤凰出版传媒集团江苏教育出版社，2009。6、 李恒基、杨远婴主编外国电影理论文选，上海，生活读书新知三联书店，2006。7、 罗生门百度百科，http
