《气对中国古代文艺理论的影响.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《气对中国古代文艺理论的影响.doc（5页珍藏版）》请在三一办公上搜索。
1、气对中国古代文艺理论的影响 气对中国古代文艺理论的影响气发源于先秦，作为一个哲学范畴，对中国文化产生了深远的影响。作为文化基因，气也必然对中国古代的艺术理论产生重大影响。中国古代的文艺理论家、艺术家将“气”引入文学艺术理论领域，以气论天（宇宙自然），以气论人（创作主体与接受主体），以气论文（创作文本），集天、人、文三位于一体，形成了别具特色的中国古代文艺理论整体论。“盈天地之间，一气耳！人得是气而有形，有形斯有声，有声斯有言，言之精者文也。文也者，本乎气也。人与天地之气通为一，气有升降而文随之。……”(吴澄别赵子昂序)
2、“天地间有精灵气焉，万类皆得之，而人居多；就人中，文人得之又居多。盖是气，凝为性，发为志，散为文。”(白居易故京兆元少尹文集序)对以上观点下面我们简要申论之。第一节 以气论宇宙自然中国古代哲学认为气为万物之源，是物质世界乃至精神世界的本原，并推动其发展变化。故中国古代文艺理论家也认为“气”是文学艺术之本源。无论何种艺术，都是阴阳二气相互作用的产物。譬如音乐，左传•昭公元年载：“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声，淫生六疾。”也就是说，音乐—五声即宫、商、角、徵、羽，都是由气“降生&rd
3、quo;的。吕氏春秋•大乐篇亦云：“音乐之所由来者远矣：生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章……万物所出，造于太一，化于阴阳。”淮南子也认为“合气而为音。”后汉书则直接说：“五音生于阴阳。”由此可见，音乐产生于气的看法在古代甚为普遍。再如：文学，也是因“气”而生的。钟嵘诗品讲：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”刘勰文心雕龙•物色说：“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动、心亦摇
4、焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。……情以物迁，辞以情发。”也就是说宇宙元气构成万物的生命，推动万物变化，从而感发人的精神，于是便产生出艺术。黄宗羲也说：“夫文章，天地之元气也。元气之在平时，昆仑旁薄，和声顺气，发自廊庙，而鬯浃于幽遐，无所见奇。逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉。”（谢翱年谱游录注序）“至文”都是元气遭到厄运时而特别昂奋激荡的产物。这与屈原说“发愤以抒情”，司马迁说的“发愤所作&rdq
5、uo;，韩愈说的“不平则鸣”，欧阳修说的“穷而后工”是一脉相承的。故叶朗先生说：“文气，概括了艺术的本源。”20 (p218) 气启动人的艺术思维、 生成文学艺术这一看法，与现代艺术理论讲“社会生活是艺术的本源”极为相似。第二节 以气论创作主体艺术家是艺术创造的主体，欣赏者（读者）是艺术作品的接受主体。中国古代文艺理论中的“文以气为主”即指创造主体之气，而“因声求气”显然讨论的是接受主体。曹丕适应时代的要求，提出“文以气为主”，
6、开创了以气论文的先河，“确立了自然物质之气的艺术体论，以自然本位论代替神学目的论和道德本位论，开启了一个新时代。”28(p116) “气”这是作为创造主体的艺术家个人所具有的气质、个性、才情，是“包括艺术家生理和心理两方面在内的整体生命力和创造力。”20 (p219) “是由人类长期生产实践（含艺术生产）陶染而成的积淀在主体的内在生理性，心理性、精神性的审美内结构。”28(p117)这种审美心理结构对审美艺术创造来说是至关重要的。首先，它是审美艺术创造的前提和基础。审美艺术创造者如果没有健全的心理，
7、高尚的人格，健全的心灵（浩然之气），没有鲜明的艺术个性和敏锐的才思（才气、性气），就决不会有思想内涵深厚、艺术形式完美的不朽之作。“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之有神而能精焉。”（郭若虚图画见闻志）故姚鼐云：“文字者，犹人之语言也。有气充之，则观其文也，虽百世而后如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。”（姚鼐翁学答士书）其次，审美创造主体之气构成，决定着艺术作品审美风格及审美价值。不同的审美创造主体之气必然产生不同的的审美风格及审美价值。“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，
8、故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗倜傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐；触类以推，表里相符。岂非自然之恒资，才气之大略哉！”（刘勰文心雕龙）即使是同样的观念，因创作者的体气的不同则由表现所形成的作品的形象亦因之而异。这也是艺术世界气象万千，异彩纷呈的原因。如同样是写“愁”：李煜是“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；李清照是“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁&rdquo
9、;；贺铸则是“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”；欧阳修是“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”。再次，随着审美创造主体审美感受、审美经验的变化而变化。例如：陶渊明年青时写的“精卫衔微木，将以填沧海”与后来写的“采菊东篱下，悠然见南山”就很不一样。另外，同一审美创造主体也可以是多种之气的复合体。苏轼既有“大江东去浪淘尽，千古风流人物”的阳刚之气，也不乏“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕”的阴柔之气。李清照以阴柔之气为主，却也拥有&ldqu
10、o;生当做人杰，死亦为鬼雄”的至阳之气。第四，并非审美创造主体之气一经形成，就一定会有文本之“气”。审美创造主体之气，一般来说是形成文本之气的基础，而作家在社会人生中真实而独特艺术感受，则是形成审美创造的特定契机。古代文艺理论家称之为“气机”。“通天地之化在气机，夺天地之化者亦在气机，化之所至，气必至焉，气之所至，机必至焉。”（汤显祖朱懋忠制义序）我们现代文艺理论家称之为“灵感”。中国古代文艺理论家对审美创造主体自身之气的建设也是以此为基础的。首先，对审美创造主体之气提出了很高的美学要求
11、，即审美创造主体之气“不能‘衰’（刘勰），不能‘孱’（司空图），不能‘弱’（屠隆）不能‘萎’（李翱），不能‘暮’（吴乔）。它应该‘直’即正而不邪，与义理相符而合‘尧舜文武孔子之道’（李翱）；它应该‘积’，应该‘昌’（章学诚），应该‘盛’（程远祚），应该‘金’（梁肃），即应该丰盈、充沛、饱满、旺盛；它应该‘高&r
12、squo;，它应该‘奇’（皎然），即超凡脱俗，卓然挺拔；它应该‘生’（施闰章），即灵动活泼，生机盎然；它应该‘猛’，应该‘骏爽’（刘勰），即刚健有力，昂扬奋发；它应该‘沉’（袁宏道），即深刻精辟；它应该‘舒’，应该‘从’（李梦阳），即洒脱豪放，从容有度。”29(p87)其次，通过“养气”来培养、构建审美创造主体之气。“养气”主要在于人格和艺格的修养。人格艺格的修养讲究四
13、个方面的修养和锻炼。一曰道德修养。“有德者必有言。”（论语•宪问）故需“养吾浩然之气”（孟子语），这气是“集义所生”，“非义袭而取之”。韩愈之“养气”说直承此脉。这是中国古代文艺理论的大多数人的观点。宋濂、陆游、朱熹、邵长蘅等等莫不如此。二曰识理得道，因为“气根于识，识正而气正。”（姚隧卢威仲文集序）。只有博学、积理、炼识，提高自身的文化素养，才能“天地在乎手，宇宙生于心”（王文禄诗的）。故文气论者强调读书积理蕴气。&
14、ldquo;诗至淳古境地也，必自读破万卷后含蕴出来；若袭取之，终成浅薄家数。多读书非为搬弄家私。”“善读书者，养气即在其内，故胸多卷轴，蕴成真气，偶有所作，自然臭味不同。”（李重华贞一斋诗话）三曰丰富阅历，广交贤俊。苏辙的“养气论”从内心修养和外界阅历两个方面申论，而着重于后者。通过审美创造主体的社会实践，外在交往，“尽天下大观以助吾气”。（马存语）从而实现主体人格艺格的提升，最终达到“其气充乎其中，而溢乎其貌，动乎其言，而见乎其文”（苏辙上枢密韩太尉书）的目的。四曰气完心纯，即审美创造
15、主体整个精神境界的升华。“气完”即俱备刚柔之气，“刚气不怒，柔气不慑。”（乐记）“心纯”即不以穷达为荣粹。通过“养气”，拥有“英雄之气”，能“担负天地”；有“英雄之量”，可“包含古今”。“担负天地之重，包含古今而有余，气量如立天下之道德，成天下之事不可。”这样，“文能有不高者乎？”（陈绎曾古今矜式）再次“养气论”旨在营建一种自然和谐的
16、审美心境。这也是“养气论”被人所忽略的一面。“养气”促成审美主体在审美活动中，以一颗自由的心灵观照审美对象，超越狭隘成见，摆脱世俗观念，排除一切非审美因素的干扰，并暂时从纷繁芜杂事务中解放出来，专注于审美对象，去除去内心杂念，以虚灵的胸怀，超然物外的态度去拥抱审美对象。这种“养气”与古代文艺理论中的“虚静”紧密相连。源于老庄的以“气”为本，以自然状态的无欲无争的虚静来养“气”。庄子说：“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气
17、。……气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”（庄子•人间世）“心斋”是“气”存在的状态，也是“道”存在的状态，其旨为虚静即无欲无争的自然状态。庄子以此来抗拒社会的纷争和欲念。后来王充的“养气论”即沿用庄子之说：“养气自守，适食则酒；闭明塞聪，爱精自保，适辅服药，引导庶冀，性命可延，斯须不老。”刘勰文心雕龙•养气篇，时人多以为乃谈论的一种临文时的状态，兼论才情、人格等方面的主体精神修养。但仔细考察其以&ldq
18、uo;玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，郁此精爽”作结，似其旨意不仅仅在“素气资养”所强调的主体精神修养，还在于“水停以鉴，火静而朗”中“停”与“静”两种功能：水停息了它的奔腾，清澈可鉴；火无风而静息下来，火焰变得更为炽热。“停”与“静”表明了排除外在干扰，进入自然的状态。有学者甚至认为：“文心雕龙里在美学层面上对“气”的使用和界定，与养气篇旨是合一的：它们的共同所指，都是存在于作家主体的
19、精神风貌和审美修养，强调在排除外在干扰（世俗、功名、欲念等）的条件下，保持一种自然的审美和创作心境，”30(p102)刘勰的“养气”论无疑地对后来中国古代文艺理论产生很大的影响。宋代苏轼曾以诗言虚静、养气对审美创造的意义：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”（送参寥）。他以“虚静”视为审美创作的前提，这与刘勰的“养气”说是神理契合的。陈绎曾说：“养气之法，宜澄心静虚，以此景此事此物默存胸中，使之融化与吾心为一，则此气油然自生，当有乐处，文思自然流动充满而不可遏矣
20、。”（文说）其论与苏轼同。朱庭珍更是完全继承刘勰之说：“夫气以雄放为贵，若长江大河，涛翻云涌，滔之莽莽，是天下主动者也。然非有至静者宰乎其中，以之为根，或刚而不调，气虽盛，而是客气，非真气矣。故气须以动涵至静，非养不可。养之者，离吾心，思吾虑，游心以道德之途，润之以诗书之泽，植之在性情之天，培之以理趣之府，优游而休息焉，使方寸中怡然焕然，常有郁勃欲吐畅不可遏之势，此之谓养气。”（筱园诗话卷一）养气有多方面内容，但必须以培养自然的审美心理机制为前提。总之，“养气”旨在提升主体的整个精神境界，培养主体的审美能力，培育和完善主体的审美心理结
21、构。这是审美活动得以进行的重要基础，也是文本之神韵高超的重要前提。“养气”论的观点、主张是久经验证，颠扑不破，极有生命力的。特别是随着现代生理学、心理学、气功学以及思维科学的不断发展，“养气论”中许多有价值的东西不断地被破译，我们对其合理性将会进一步认识清楚。第三节 以气论接受主体以气论人还涉及到审美接受主体。以气论人在接受主体方面主要是指接受主体的认识、感受、审美趣味、审美能力、审美理想等等诸多因素的整体性显示。以气论审美接受主体，中国古代文艺理论谈得较少。当然，从某种意义上来说，我们前面谈论的审美创造主体亦属于谈论接受主体之列的。社会中每一个
22、人，从很宽泛的范围来说，应该都具创造主体与接受主体双重身份的。中国古代文艺理论中谈得较多的“因声求气”，是属于接受主体鉴赏方法之列的。“因声求气”为桐城派领袖之一刘大櫆所创，缘自存在于作品中的文气，隐秘不可见，只有通过作品的外部表征，如字句、音节、声韵、语气等才可以寻其端倪，领悟其气。刘大櫆云：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节无可准，以字准之。”（论文偶记）并且指出通过诵读可把握此不可见之“神气”：“学者求神气而得之于音节，求音节而得之
23、于字句，则思过半矣！其实只在读古人文字时，便设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我，烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。”（论文偶记）姚鼐在方法上更是具体些：“大抵学古者，必要放声疾读，又缓读，”“急读以求其体势，缓读以求其神味。”（惜抱轩尺牍•与陈硕士）“深读久为，自有悟入”（惜抱轩尺牍•与石甫侄孙），能“兼收古人之具美，融会于胸中。”（惜抱轩尺牍•与陈硕士）方东树既崇&ld
24、quo;口诵”：“夫学者欲学古之文，必先在精诵。”更重“心读”：“沉潜反覆，讽玩之深且久，暗通其气于运思置词迎距措置之会，然后其自为之以成其辞也。”（仪卫轩文集•书惜抱先生墓志铭后）曾国藩也有同论：“高声朗诵，以昌其气，”“得其雄伟之概”；“密咏恬吟，以玩其味，”“探其深远之韵。”“因声求气”有其生理学、心理学、语言学的基础，其合理性是不争的事实。具有一定的启发性。气应指的是创作文本
25、之气与创作主体之气的总和。第四节 以气论文—创作文本创作文本即作品。“蕴乎内者，必著乎外。”创作文本是审美创作主体内在审美的外化。审美创作主体气之多样性，也就决定了创作文本之气的丰富性。气在创作文本中当指由语言、色彩、线条、音律、形体动作等等符号有机组合而成的系统所体现出来的整体性美感特征。这种整体性美感特征是“气”之哲学意义上的“生命性”在艺术中的延伸。宗白华先生论中国画时就曾指出这一点：“中国画所表现出来的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即易经的宇宙观，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地
26、之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’。（庄子：天，积气也。）这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题气韵生动，就是生命的节奏或有节奏的生命。”31 (p118) 所以曹丕说的“公干有逸气”，“孔融体气高妙”；宋代邵博言欧阳修之文“积气多，英气少”，苏轼之文“英气多，积气少”；（邵氏闻见后录卷十四）宋李涂评论语、孟子、庄子、楚辞、史记、汉书，分别言其“气平、气激、气乐、气悲、气勇、气怯、”等等所言之气皆指这种整体性美感特征。对
27、这种整体性美感特征古代文艺理论家的论述甚丰。如绘画中以“气韵生动”为第一要著；文学亦如此，宋人陈善云：“文章以气为主，气韵不足，虽有词藻，要非佳作也。”（扪虱新语卷七）且我们的古代文艺理论家对各种整体性美感特征并无偏好。黄图珉云：“词之有气，如花之有香，勿厌其浓艳，最喜其清幽，既难以纤长，犹贵其纯细，风吹下断，两润还凝。”（看山阁集闲笔•文学部•词气）指出词的整体性美感特征如同花之有香一样，花不同，香的浓丽，清幽则有别。万不可用一己私好去裁短量长。因为“一花独放不是春，百花齐放春满园”。这种看法，即使在今天看来，仍是极富生命力的。总之，“气”与中国古代文艺理论有割舍不断的联系，它对中国古代文艺理论的产生与发展有着决定性的影响，其中的许多观点、见解在今天乃至将来都极有价值，对我们建设有中国特色的马克思主义文艺理论具有极大的启发性。
