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1、里盖蒂第二弦乐四重奏中的音响特征初探黄钟(e0国?武汉音乐学院学)2olo年第2期HUANGZHONG(JournalofWuhanConservatoryofMusic,China)左延芳,徐昌俊文章编号:10037721(2010)02004212里盖蒂第二弦乐四重奏中的音响特征初探摘要:里盖蒂的第二弦乐四重奏作为他成熟时期的一部作品,其音乐风格鲜明而富有个性.作品中色彩斑斓,丰富多变的音响色彩是推动音乐发展的重要因素,成为建构整部作品的结构基础.本文正是从作品的音响特征出发,对构成这些新颖独特音响效果的作曲技法进行初步探索.关键词:里盖蒂;第二弦乐四重奏;音响色彩;演奏法;处理手法;结构
2、意义中图分类号:J614.1文献标识码:ADOI:10.3969/j.issnlO037721.2O1O.02.005里盖蒂的第二弦乐四重奏是作曲家受拉萨勒四重奏乐团(LaSalle-Quartett)的委约而创作的,完成于1968年,是他成熟时期的代表作之一,共包括五个乐章,每个乐章都有不同的音乐内容.其丰富多样的音响特质是令人叹服的,包括蠕动无律动的音响,静态音响,漂浮的音响,机械式音响,野蛮的噪音般的音响,电子音乐般的音响,管风琴般的音响等等,这体现了里盖蒂对之前所使用技法的总结和概括,可以说这是一部高度浓缩的综合体.作为一部弦乐四重奏,其引人人胜,扑朔迷离的音响效果与特殊的演奏法有着密
3、切的联系,里盖蒂在这方面的创新是显而易见的,但是对弦乐特殊奏法的创新本身已不是目的.为了表现不同的音乐内容,作曲家用高超的多声部写作技巧和配器手法创造出多样的织体形态,使音响色彩极富立体空间感.整部作品就是在这不同寻常,丰富多变的音响色彩中获得了张力和结构力的.本文从弦乐的演奏法,作曲家独特的音响色彩处理手法以及其对结构的影响三个方面对其音响特征进行初步分析与探索.一,演奏法20世纪的作曲家在挖掘弦乐新音色方面是举不胜举的,如巴托克所发明的巴托克拨弦,其标记为,在里盖蒂的两部弦乐四重奏中都多次用到;贝里奥的十三首模进其第六号和第八号模进分别为中提琴和小提琴而作,作曲家对弦乐新音色的创新也是显而
4、易见的.更值得一提的是潘德列斯基,在他1961年完成的为五十二件弦乐器而作的广岛受难者的挽歌中,作曲家对弦乐特殊奏法的挖掘达到了前所未有的程度.里盖蒂在第二弦乐四重奏中对弦乐新音色的挖掘也是很突出的.(一)传统演奏法在里盖蒂第二弦乐四重奏中,作曲家对弦乐每一个细节的演奏法及变化都做了详细的标记,这体现出音乐的音响效果在很大程度上是控制在作曲家手中的.作品中弦乐所使用的奏法包括传统音乐中经常使用的各种形式的分弓,连弓,跳弓,颤弓奏法,多种形式的滑奏,拨奏,弓杆击奏,泛音的运用等,还有加弱音器奏法,靠琴码演奏,近指板演奏等传统改变弦乐音色的手法.除此之外,里盖蒂还继承了前人的创新成果,如巴托克拨弦
5、在里盖蒂的这部作品中就频繁出现,其独特的音响效果有时还起到了”音响信号”作用.如例1为第三乐章的一个片段,第12小节画圈的音用极强的力度以巴托克拨弦的方式奏出,这个音响突出的音成为下一个节奏段落开始的标志,发挥着音响信号的作用,不仅给听众,而且给演奏者一个信号.巴托克拨弦的作者简介:左延芳(1983),女,中央音乐学院作曲系2007级研究生(北京100031);徐昌俊(1957),男,文学博士,中央音乐学院作曲系教授,副院长,博士生导师(北京100031).收稿日期:20090220左延芳,徐昌俊:里盖蒂第二弦乐四重奏中的音响特征初探43“音响信号作用还体现在本乐章的34小节中间的大提琴声部,
6、37小节开始的中提琴声部,突强的巴托克拨弦成为两个节奏段落的过渡,起到提示的作用.例1(二)现代演奏法现代演奏法是20世纪的先锋派所喜用的,这种超越传统的奏法是创造新音色最为直接有效的手段之一.在弦乐传统演奏法的基础上,里盖蒂在这部作品中对其演奏方式做了一些特殊的处理,从而使弦乐产生非常独特新颖的音色.在总谱前一页,作曲家对一些特殊的奏法做了说明:作品中多次出现的类似”sulpontordsultasto”的标记是指从近琴码逐渐到正常奏法,再逐渐到近指板演奏,演奏者通过对触弦位置的改变达到了音色的渐变,这是里盖蒂经常使用的音色渐变的手法,成为他作曲技法的一个特点.作曲家反传统的处理手法则是多种
7、多样的,如作品中经常出现的”Flautando”意思是不揉弦,近指板演奏,快而轻的压弦.如2中各声部的长持续音就是用”Flautando”的方式来演奏的,创造了一种微弱纤细,平直干涩而没有共鸣的声音,音响新颖独特,类似电子音乐中的正弦波.这在其它乐章中也经常用到.例2众所周知,弦乐在泛音极少的高音区会发出的干涩没有共鸣的声音,而里盖蒂却”略施小计”就将这种音色改头换面了.如例3为第一乐章开始的片段,弦乐在高音区用泛音的方式演奏,作曲家在这里加上非常密集的碎弓,改变了其本来平直干涩的声音,模糊了具体的音高,产生忽隐忽现的音响效果.这都成为创造新音色的有效手段.例3(哇().)(./.,一-一一:
8、,研J_,W.-,工一一,r.1l,lc”;i.-.il,肇LTr州;:?一一一订,白,峨诺:.谬另外,总谱中所有的碎弓都要非常密集;在揉弦方面的创新表现为”Moltovibrato”意思是”非常快地揉弦”,并且要非常密集(产生尽可能小的音高偏差).用这种极端的碎弓和揉弦的方式都是为了创造出一种超越传统,泛音极为丰富的新音色.44黄钟(中国?武汉音乐学院)2010年第2期除此之外,作曲家还在总谱中对特殊的演奏法做了详细的文字说明,部分还用特殊的符号表示.如作品的第二乐章作曲家标注的特殊演奏法有:人:表示用左手指尖拍打琴弦(演奏者用左手自由处理),而非拨弦.Q:表示一种特殊的拨奏,把左手指轻轻地
9、放在琴弦上拨奏,发出空洞,木制的声音.:表示轻快地拨奏,左手指放在琴弦的一边,使琴弦击打指甲盖.再如第三乐章第2530小节,其演奏方式要按照作曲家所做的文字说明进行.如从25小节开始,各声部要逐渐从拨奏过渡到人,并且各声部同步进行.而从27小节后半部分开始,完全用指尖击打琴弦,各声部更为自由,逐渐不同步,指尖拍打琴弦时越来越快,越来越柔和.28小节则变为:从右手拨奏逐渐过渡到左手拨奏的方式,这是为了实现音乐发展的不间断性.再如3637小节的文字说明也有不同的演奏方式,这里不再一一解释.(三)模糊弓法传统音乐中,弦乐的换弓方式是由作曲家根据音乐内容表现的需要而做出详细标记的.然而在里盖蒂的音乐中
10、,有时候弓法是模糊的,表演者可以自由换弓.如他在总谱之前这样解释:”长持续音应该理解为乐句的概念,表演者要根据自己的意愿去换弓,且要使人察觉不出来,不同的乐器有不同的换弓点.当一个长线条包括几个长持续音时,音符变化时不应该换弓,而应该在一个长音持续的时候换.”如例4为第一乐章的一个片段,上方两个声部为无律动的长持续音声部,要非常平静地演奏,不揉弦.在换弓方面,演奏长持续音时作曲家可以自由换弓,而由第一个长持续音进行到下一个长持续音时(如第一小提琴声部的b.一e)不应该换弓,而应在演奏下一个音的过程中换弓.作曲家通过弓法的模糊使人难以察觉到细微的音高变化,打破了传统弦乐的演奏方式,模仿了电子音乐
11、中正弦波平直,均匀,没有泛音的音响特质.例4再如例5为第四乐章的一个片段,其第495O小节是整个乐章的高潮点,作曲家要求演奏员在演奏这个长持续音时要以极强的力度多次换弓,但是四个声部换弓点都是自由的,并且是不同步的,打破了规则的节奏.四个声部由于换弓的自由,模糊,形成了一种相互交错的网状弓法,由此形成的网状音响极为新颖独特.这与例1中弓法处理的创作意图是不同的.例5口盏撇;:-船盘搿回托豫9ttH州y蛆扣IdP.,lj”sheie左延芳,徐昌俊:里盖蒂第二弦乐四重奏中的音响特征初探45从以上分析可看出,里盖蒂对弦乐特殊奏法的创新并不是完全打破传统,而是建立在传统奏法基础之上的创新,其手法简单有
12、效.总谱中演奏方式记谱的精确性与细微的变化成为里盖蒂技法特征之一.下面我们来分析作曲家在创造音色音响方面的具体处理手法.二,音响色彩的处理手法里盖蒂在弦乐特殊奏法上做了很大的创新,同时,作曲家用高超的手法对它们进行组合和发展,其丰富多样的多声部写作技巧使音乐在多变的音响色彩中获得了张力.(一)色彩各异的音流“音流”技法在2O世纪以后作曲家的作品中得到普遍运用,成为他们表现音色的重要技法之一.在里盖蒂这部作品中,多个声部以相似的音高组织,演奏法,节奏,力度,音域音区等交错融合为一种持续的,不断向前流动的织体时便构成了音响流,作曲家以多种手法赋予它们不同的色彩,使产生色彩斑斓,丰富多变的音响效果,
13、大大增强了音乐的表现力.这种处理手法类似绘画中涂抹的手法.1.单一音色的音流如第一乐章的4347小节,各声部用非常平静的连弓演奏,不揉弦,从而横向上构成一个单一音色,密度较大,不断向前蠕动的音块,例6为开始的片段.再如例7为第四乐章的一个片段,四个声部都在极强的力度上靠近琴码演奏,形成了一种具有野蛮性格的,动态的,单一音色的音块.例6例7乏嚣:=等答除此之外,作品多处用不同的手法来修饰音流的色彩.如第一乐章的114小节四个声部在非常高的音区构成了单一音色(震音基础上的泛音音色),节奏渐密的微复调织体.第三乐章312小节各声部则都用连续的拨奏,由于多声部节奏的交错,音色统一,相互交错的点状融合成
14、了向前运动的音流.2.音色渐变的音流音流在横向运动时,由于演奏法,力度,节奏密度,音区等的渐变就形成了音色渐变的音流,在整部作品中多次用到.如第一乐章的7279小节,由四个声部形成的具有整体音响效果的音块在横向运动时体现了一个渐变的过程,下面用简单的图示表示.图示一:46黄钟(中国?武汉音乐学院)2010年第2期小节:肓奏法:a1tallonenormalbowingallapurinasultast0力度:ffffdim一一一一一一一一一肺一ppp从上图可看出,四个不同的颜色代表不同的演奏法(弓根演奏正常演奏弓尖演奏近指板演奏),其靠弓子演奏部位的变化和触弦位置的变化造成了音色的变化.同时可
15、以看出,节奏呈由疏到密的进行,音域由宽到狭窄,力度由ffffpp.从听觉上我们也可以很明显的感受到音乐的发展过程像一个渐变的色带在向前运动.除此之外,第一乐章2335小节由密集节奏声部(持续长音声部除外)构成的网状织体在保持极弱的力度下,其音色的变化由sultastoordsulpont(近指板演奏正常奏法近琴码演奏),音区由低逐渐向上移动,使这部分音乐形成了色彩渐变,逐渐向上移动的音色流.而第三乐章的1230小节,多声部持续的拨奏形成了具有机械敲击性特点的音响流,在此基础上,各声部拨弦的位置逐渐发生着变化,由sulpontordsultasto人(近琴码正常近指板手指尖拨奏),力度由ff逐渐
16、到PPPP,节奏由疏到密.这样的渐变给音乐注入了向前发展的动力和情趣.而在富有管风琴音响特质的第五乐章,第117小节也体现出音色渐变的特点,作曲家用非常连弓的奏法创造了一种持续连贯的音响流,在此基础上,其音色的变化为:sultastoordsulpont(近指板演奏正常奏法近琴码演奏),其标记分别出现在第1,14,16小节.从以上分析可看出,音乐在横向发展中所形成的无论是单一音色的音流还是音色渐变的音流,其各声部纵向的音色布局都不形成对比,而是以相互融合为原则,作曲家这样做的目的是追求一种融合性极强的整体音响,这也体现了传统音乐中和声式的特点.(二)复调化的音色处理手法多声部在纵向结合时,作曲
17、家还运用多种复调化的手法来处理其音色,包括音色模仿的复调手法(以音色卡农为主)和音色对比的复调手法,体现了他在多声部写法上别具匠心的风格特点,从而实现了音响效果的多样化.下面加以详细分析.1.音色卡农在这部作品中,音色卡农是指模仿声部对开始声部的演奏法进行连续不断的模仿,这种手法突破了传统音乐中只对音高和节奏进行模仿的局限.音色卡农在第二乐章中表现的最为突出,112小节作为这个乐章的第一部分就是用这种手法写成的,如例8为开始的一个片段.这里以第一小提琴为主导声部,而第二小提琴,中提琴,大提琴先后模仿形成了四声部的音色卡农,但是由于各乐器性能不同,为了适应音乐表现的需要,作曲家在有些地方也做了自
18、由处理,并不是严格的模仿.下面以主导声部第一小提琴为例,对单声部横向音色的变化进行分析.在持续弱力度下,小提琴在这部分音乐中横向音色变化了2O次之多,但是几乎没有完全一样的,下面我们对前四小节的音色变化进行详细分析.小提琴声部在保持g音高不变的基础上,对其进行了八次音色装饰,分别为:IV,sultasto,sempresenzavibr.III(演奏法与相同,只是改在三弦上).IV,lautando.III,ord.III,sulpont.IV,sulpont.III,ord,pocovibr.IV,moltovibr.以上的罗马数字代表在弦乐的第几弦上演奏.可看出,作曲家对单个音符的演奏法进
19、行了精雕细琢的装饰,以形成音色的微对比.这种以”音色”代替传统音乐中音高作为组织横向音乐运动的观念显然是受到勋伯格“音色旋律”的影响.而里盖蒂在多声部组织方面却另辟蹊径,当四个声部纵向结合时,由于音高的微变化(微分音的变化),狭窄音域以及节奏的特殊设计,卡农效果已无法辨认.多声部交织成一个织体复杂的音色网,形成一种有微波动,漂浮的,随意自由的音响效果.整个乐章都凸显了作曲家对单个音符的演奏法进行精细刻画的技法特征,他用极为细腻的笔触谱写着内心的声音及其变化.左延芳,徐昌俊:里盖蒂第二弦乐四重奏中的音响特征初指各声部在总相结合时,采用不同的演奏法,力度,节奏等纵向结合为相互交错的,追求整体效果的
20、音色网或形成多层次的音色织体.如例9,34小节的后半部分到36小节为第三乐章的一个机械式节奏片段,其每个声部都按照自己的节奏律动机械式地向前运动,各声部所使用的演奏法和力度各不同,其中第一小提琴为连续的pizz,sultasto,力度为P;第二小提琴为连续的a,力度为mr;中提琴为连续的pizz,sulpont,力度为mp;大提琴为连续的,力度为f.当音色对比鲜明的四个声部纵向结合时,节奏的不同步使其形成一种音色交错,纷繁复杂的网状织体,从而模糊了音响效果,既具机械性又富有立体空间感.这种最终追求整体音响色彩的技法与音色音流技法殊途同归,只是多声部的组织手法不同,可看出作曲家别具一格的多声部写
21、法.例9_I10l,.L_J-J1彳1.:鍪媚凸IauT0苗廿二r?蔫錾鞋-野.i厂_毛?rr两广r_.广,I叩叩I-P_,瞄.,一.:.:=“却/;一”studyiicati/l#jq4|1一一再如例10的28小节后半部分到36小节为第四乐章的一个片段,其做法与例4完全不同,持续长音形态的上方音层为flautanclo的奏法,持续的弱力度保持着一种很安静的状态,担当着背景层的作用.下面的音层为动态多变的音层,第3O小节用弓根演奏短而重的柱式和弦,力度极强,31小节用全弓演奏持续的柱式和弦,32小节在靠近琴码演奏一个音阶片段,表现了一种野蛮的性格.33小节迅速变为弱力度的持续长音,与之上音层相
22、同.因此,这个生动,新颖,富有情趣的音响片段.(三)其它音色处理手法1.点缀手法“点缀手法”是笔者借鉴绘画当中的一种色彩对比的手法,而在里盖蒂的这部作品中体现为他对每个音进行精雕细琢的刻画和装饰,用极为细腻的笔触对局部点状的修饰,从而构成丰富的音色变化.如例11为作品第一乐章的最后一部分(84小节后半部分到87小节),音乐轻柔,精巧.透过复杂的记谱其实这部分音乐的音高材料非常简单,为一个八度内省略#d音的半音阶,如图表一,里盖蒂对半音阶中的各音一一着色和点缀,使原本单调的半音阶变得极富表现力,这在一定程度上体现了里盖蒂对点描派.的借鉴.例11Jq嘶如踟,邶如龋左延芳,徐昌俊:里盖蒂第二弦乐四重
23、奏中的音响特征初探49图表l:音高:GFFEDCCBBAGVniI一一一一VniIIVleVC如图表一,为了更直观地看到各音的配器特点,各乐器用不同颜色图形表示,在持续弱力度和泛音音色的基础上,可看出半音阶中各音音色的变化是由不同的乐器组合形成的.而事实上,其音色的变化远不止以上配器的对比,还包括不同的音区分布,在不同的弦上演奏以及不同的起奏方式等,从而使各音产生更细微的音响变化.如图表一中前两音虽然配器相同,但是由于音区分布不同,还有第一和第二小提琴由在第四弦上演奏变为在第三弦上演奏,而中提琴和大提琴由原来的第三弦变成了第二弦,两音产生了细微的音色对比,手法非常细腻.可以说里盖蒂用简单的音高
24、材料创造了一种轻柔,跳跃的极富立体感的音响效果.下面再看一个更为复杂的例子,如例12的3O小节最后到32小节是第二乐章中间的一个片段,音乐发展较活跃,仔细分析便可发现每个声部的各音都用不同的奏法加以点缀,除一般奏法外,也不乏作曲家的创新,如人,D,_D等,作曲家都做了详细的文字说明,充分体现了作曲家在挖掘弦乐特殊奏法方面的贡献.而在组织和运用这些新音色上,则凸显了里盖蒂别出心裁的技法特点.以第一小提琴为例,这两小节的12个音符的音色变化了1O次之多,点描手法表现得淋漓尽致.其繁复的记谱,包括多变的演奏法,力度,音区,音值长短,起奏等,对于演奏者的难度之大可想而知,这显然是受到韦伯恩以及整体序列
25、主义的影响.而里盖蒂把这种手法弥漫到其它声部,他用自由的音色卡农手法,使四个似是而非,相互融合的声部纵向结合成一种复杂的网状织体.其扑朔迷离,转瞬即逝,新颖独特的音响具有强烈的空间感和立体感,突出了电子音乐的音响特征,也充分体现了里盖蒂独具个性的音乐语言.例12一(v)粼节鼍蓑丽面L_J一彦签罐华寄一一盘L_;善它赘戆蕉竺辫善搿:嚣一嚣;:豫盘麓麓端嚣筘赡.嚣一一“嚣凇盘嬲麓魏毫)=:懑莹=篡=:y:.弭2.”准噪音”音色5O年代以后的先锋派作曲家试图打破一切传统的做法,为创造一种全新的音色而努力着,其中噪音音色被先锋派所青睐.而在里盖蒂这部作品的第四乐章4655小节,其音响效果凸显了强烈的先
26、锋主义特征.如例2,4648小节四个声部构成强力度的柱式和弦,保持在中低音区.49小节第一小提琴和第二小提琴突然用非常强的力度在极限的高音区奏出相差半音的长持续音,成为整个乐章的高潮点,而同时中提琴和大提琴则在极限低音区以同样的方式演奏,上下两组乐器在音区上相差将近5个八度,形成了极大的反差.这时每一个弦乐都要完全在琴码上多次随意的换弓演奏,打破了传统有规律的节奏律动.作曲家在这里是用一种极限的方式创造了一种刺耳的,野蛮的,原始的,尖叫一般的,类似噪音一般的声音,凸显出先锋派的技法特征.这也是整个乐章音乐不断发展的结果.而第51小节噪音一般的声音立即消失,音乐突然变得极弱,泛音奏法,不揉弦,尽
27、少换弓,形成一种平直的,柔和的,缺少共鸣的电子音乐般的音响效果.从以上分析可看出在短短几小节内,音乐在发展过程中,其音区,节奏,力度,演奏法等所形成强烈的反差和对比成为作曲5O黄钟(中国?武汉音乐学院)2010年第2期家创造新音色的有效手段.从以上分析可看出,无论是色彩各异的音流,还是复调手法的音色布局,或者其它手法的音色布局都凸显了作曲家匠心独运的多声部组织手法,这其中包括里盖蒂对其它作曲家作曲技法的借鉴和创新,其多声部内部的运动最终是为构建特殊的织体,从而形成丰富多变的音响色彩.三,音响织体的结构功能以上我们只是从作品的局部对作曲家的技法特征(表现为音乐的内部运动)进行了详细的分析,而作品
28、整体结构(表现为音乐的外部构成)的形成也有其自身的特点.我们已经不能用传统的曲式概念来理解里盖蒂音乐中的结构了,因为在他的这部作品中已经没有了传统意义上主题动机的概念,更谈不上主题动机的发展了.取而代之的则是音响色彩的变化发展,不同形态的织体和其不同形式的运动便构成了音乐的张力,它们成为整部作品的结构基础,其组织手法依然遵循着传统并列,再现,循环等原则.(一)再现原则经过中间对比的部分再出现开始呈示的乐思便构成了再现,这是传统音乐中常用的结构组织手段,从而使音乐趋于完整,统一.里盖蒂的这部作品中也不同程度地体现了这种结构原则,有时只体现个别音乐要素的再现,有时则体现为织体,音响特征的再现.如第
29、一乐章根据其织体,演奏法,力度等音乐要素的变化可以相对划分为四个部分,从图表二我们基本上可以看到整个乐章的发展过程.第一部分是弦乐在高音区用震音和泛音奏法形成的微复调织体,四个声部以不规则的节奏时进时出(如例3),从而创造了一种微弱闪烁,飘忽不定的音响效果.第二部分与第部分在力度,音区,织体,演奏法,节奏等音乐要素上形成了鲜明的对比,可以说它们形成了两个反差极大的音色块.第二部分其内部进行了很大的发展,规模较大,最后以一种爆发的,野蛮的风格以渐变的方式导引出柔和的,颤动音块的第三部分,力度减弱.从图表二可清楚地看出,第三部分的震音奏法和第四部分的泛音奏法是对第一部分演奏法进行拆分演奏的,具有一
30、定的再现意义,因此前后两部分关系密切的音色布局成为音乐发展的逻辑.同时,全曲的力度布局呈现也为三部性原则,第一部分为弱力度(PPP),第二部分则是从非常强的力度开始,中间经过了复杂而多变的发展,末尾渐变为弱力度.第三部分和第四部都为都为弱力度,首尾呼应.因此,无论从演奏法还是力度上都可看出音乐在发展上是富有逻辑的.需要重申的是这里的再现手法已经不是传统音乐中主题旋律及调性的再现了,而是通过其它音乐要素的回归体现的.图表2:结构呈示对比,展开再现因素次级结构第一部分第二部分第三部分第四部分小节114157979848488不同音响色彩由震音和泛音由密集的网状织体奏法形成的微和持续长音横向交由震音
31、奏法构的织体替与纵向叠置变化成的微复调织由泛音音色形复调织体体成的点描织体发展的段落力度变化PPPfff一复杂多变一fff>PP一PPP-而第三乐章整个乐章都用机械式节奏写成,根据音响色彩的变化整个乐章可以划分为四个部分,第四部分在织体和音响特征上显示出对第一部分的再现.其结构图示如下:图表3:结构第一部分连接句第二部分第三部分第四部分音响由拨奏形成的持续近琴码拉奏的由跳弓形成的由对比的音色由拨奏形成的布局形成的节持续密集型节色彩密集型节奏段落音阶走句节奏段落奏段落奏段落30小节的第二,30小节的第四34小节的后两小节13O小节的第一拍拍一34小节的前3747三拍拍一36小节两拍左延芳,
32、徐昌俊:里盖蒂第二弦乐四重奏中的音响特征初探51从图表三可以看出,第四部分在织体,力度,演奏法等方面对第一部分进行了再现,两部分都是由拨奏形成的持续密集型节奏段落.而第二和第三部分,其演奏法,节奏,音高布局等音乐要素的变化,使其整体音响色彩与两端形成了鲜明的对比.可以看出这里结构的划分与传统音乐中结构比例原则没有任何联系,如第一部分长度将近30小节,而第二部分还不到4小节,第三部分也不到3小节.因此,其音响色彩的对比,再现形成了整个乐章的结构力.除此之外,第五乐章也体现了一定的再现原则,第一部分117小节表现了管风琴式的,持续流动的音响,其结尾(7980小节)无论是音高,力度,演奏法,织体都体
33、现了对第一部分的再现,虽然规模也仅有一个半小节的规模,但它确实发挥着使整个乐章更加完整,统一的作用.(二)渐变原则“渐变”原则已经成为里盖蒂发展音乐的重要手法,与强烈的对比原则相反,并成为他独特的技法特征之一.”渐变”体现在多种音乐要素上,从而使音乐在富有逻辑的变化中获得了向前发展的动力.这种音乐发展手法在多个乐章中都有体现,在第一部分的”音色渐变的音流”中已经提到了.需要补充的是在不同音响色彩的段落间作曲家也运用了这种手法,如例13是第三乐章的一个片段,3O小节中间是用近琴码拉奏的上行音阶走句,起到连接的作用,无论是音区,演奏法都是起到了过渡的作用.还有图表三中的第二部分和第三部分之间,第三
34、部分和第四部分之间都不是以并置的方式发展,而是一种渐变的过程.例13(三)并置交替原则并置交替原则是指用两种对比的材料进行交替性发展.如第一乐章的第二部分(可参看图表二)是由两种不同的音乐材料通过横向交替与纵向叠置发展的,它们有规律地结合体现了音乐发展的逻辑,其图示如下:图示二:小节:l52336q36哇72上图l表示动态的,密集的网状织体,而则一表示静态的,无律动的持续长音,它们形成动与静鲜明的对比,音乐在这样动与静的突变中获得了张力,图示中43之后较虚的一部分表示其网状织体的密度为疏,之后渐密.通过图示二我们可以看到5O多小节音乐的发展过程,两种材料横向与纵向多样性的组合成为音乐发展的有效
35、手段.这种并置交替型结构还体现在第四乐章中,整个乐章其两种重要的音乐材料,富有动力的柱式和弦与无律动的持续长音形成了鲜明的对比,它们的交替出现成为音乐发展的动力.(四)引入新材料“引入新材料”是传统音乐中常用的音乐发展手法之一,通过给音乐注入新鲜的元素使其更富张力,里盖蒂的这部作品中也用到了这种手法.如第四乐章的中间第27小节,中提琴与大提琴声部引人一个之前从未52黄钟(中国?武汉音乐学院)2010年第2期出现过的节奏密集的短小音列(如例10),力度极强,用全新的奏法一近指板演奏,而在节奏与音高上两声部相互交错,创造了一种极为新颖的音响.这个全新的音乐材料与第一乐章第15小节的第一小提琴和第二
36、小提琴奏出的音列非常相似,只是音区不同,这也成为两乐章之间的联系.之后,第四乐章的32小节的中提琴和大提琴又出现了这个材料.直到第37小节,新材料突然得到很大程度的展开,弥漫到四个声部,它们以一种非常强的力度在近琴码上演奏,并构成了一种密集的网状织体,持续了4小节,之后42小节又间隔出现.因此,引入新材料的手法给音乐注入了新的内容,是获得张力的有效手段.从以上分析可以看出,作曲家在作品结构的组织手法上依然遵循着传统的并列,循环,对比,再现等原则,它们完全符合传统音乐的发展规律.但是丰富多变,独具现代感的音色取代了传统音乐中调性的主导地位,并成为整部作品的结构基础.结论整部作品的音色是令人神往而
37、着迷的,我们惊叹作曲家仅用弦乐四重奏这样的体裁却能创造出如此繁复多样的织体,如此新颖独特,情感丰富的音响.作为一部综合体,其飘忽不定,转瞬即逝,机械呆板,富有戏剧性的变化,疯狂野蛮,静态无律动,持续流动的音响特征无一不在这部作品中反映出来,在眼花缭乱,丰富多变的色彩中我们看到了作曲家在新音色,新音响方面的探索与创新.里盖蒂用高超的技术和多种多样的组织手段创造了一个又一个极具现代感的音响片段,他用高超的多声部写法构建了形态各异的微复调织体,并用不同的色彩加以渲染,使其在运动过程中产生音色的变化.作曲家用非常细腻的音乐语言谱写着自己内心的声音,他发展了勋伯格创立的”音色旋律”理论,其交错的多声部写
38、法创造了一种”漂浮”的音响.他借鉴了韦伯恩的”点描化”手法,表现为他对单个音符精雕细琢的刻画上,因此其复杂的记谱体现了一定的整体序列主义特点.然而如此细节化的手法,高超的多声部写法都是为编织错综复杂的织体服务的,由此形成的富有立体空间感以及眼花缭乱,转瞬即逝的音响片段显然是受到电子音乐的影响.里盖蒂还用极端的手法创造了噪音一般的音色,凸显出先锋派的技法特征.而其机械的节奏律动透露出鲜明的时代特征等等.可以看出,作品中其风格多样,手法多样,一系列织体及不同织体的运动构成了音乐的张力,而最终实现以表现音色为目的,这就是所谓的”前景”.而构成这些特殊音色的因素:音高,力度,音域音区,演奏法,节奏等都
39、成为构成新音色的有效手段,是所谓的”背景”.而里盖蒂的音乐总是与传统音乐存在着千丝万缕的联系,但并不是追求传统,重复过去.如作品中弦乐的奏法很多都是传统音乐中十分常见的,而在特殊奏法的挖掘上,也是在继承弦乐一般奏法和前人成果的基础上进行的,作曲家只是略施小计便使弦乐的音色发生了很大的改变,从而创造出超越传统,非常新颖的音色.这与为了创新而创新,完全打破传统的做法形成了对比.与此同时,在音色占据主导地位的这部作品中,其结构的组织手段却是非常传统的,其音响色彩的对比,渐变,出新,再现成为整部作品的结构基础.总之,这是一部高度浓缩的综合体,是一部兼收并蓄的作品,成为兼传统与现代,精确与模糊,静止与运
40、动,有序与无序为一体的典精之作.注释:正弦波:是用于电子音乐中发音最纯的一种波形,它在保持一个力度和单一频率下发音,因此除了它本身之外,没有其它泛音.在外国音乐词典(上海音乐学院音乐研究所,1988年版第408页)这样解释:”音色旋律是指把变化的音色用于一个音高层次或不同音高的作曲方式.”它是勋伯格首先提出来的,在他的五首管弦乐小品的第三首中,尝试性地运用了这种技法.点描派借鉴了19世纪末绘画上的点彩派,画家主张把原色用科学的方法一点一点排列起来,让人的眼睛去混合这些色彩,从而构成图像,这是一种堆点子的绘画方法.音乐上则是指作曲家把一个一个的音(或和弦)拼接起来,各有不同的发膏法,音色,力度,音区等,从而形成单薄的织体和静态的音响,其代表人物为韦伯恩.这里几个部分的划分只是一个相对的概念,并不同于传统音乐中曲式划分的概念.而实际上,整个乐章是一个不可分割的整体,音乐在不间断的色彩对比中获得了向前发展的动力.其他参考资料1英雷金纳德?史密斯?布林德尔(ReginaldSmithBrindle)着,黄振宇译.新音乐1945年以来的先锋派EM.北京:人民音乐出版社,2004.左延芳,徐昌俊:里盖蒂第二弦乐四重奏中的音响特征初探53E23布列兹着,徐昌俊译.学会鉴赏和理解现代音乐EJ.?
