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1、中国古典诗歌的多义性诗歌教学参考资料 中国古典诗歌的多义性 袁行霈 中国古典诗歌的启示义，分为以下五类：双关义、情韵义、象征义、深层义、言外义。这五类启示义，以它们依赖宣示义的程度，构成一个系列。双关义与宣示义关系最密切，双关义两个意义一个就属于宣示义。情韵义是附着在宣示义之上的各种诗的感情和韵味，它不能离开宣示义单独存在。象征义，有的附着在词语的宣示义上，有的在整句诗或整首诗中。深层义可以含蓄在词语中，但多半含蓄在全句或全篇中。言外义既不在词语中，也不在句子中，而是在字句的空档里，即所谓字里行间的行间。它虽然并未诉诸语言，但读者可以运用自己的联想和想象去加以补充。 双关义 在一般场合下，使用
2、语言的时候，一个词只传达一种意义，而排斥它的其他意义，以避免发生歧义。而双关却是让两个意义并存，读者无法排斥掉其中任何一个。双关义可以借助多义词造成。例如，远有两种意义：远近的远，表示空间的距离长；久远的远，表示时间的距离长。古诗十九首中相去日已远，衣带日已缓的远字，就可以作这两种不同的解释，或者两方面的意思都有。关于这个远字的双关义，朱自清先生在诗多义举例里已经讲得很清楚了。又如贺知章的咏柳：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。前两句用碧玉形容柳树，一树绿柳高高地站在那儿，好像是用碧玉妆饰而成的。碧玉的比喻显出柳树的鲜嫩新翠，那一片片细叶仿佛带着玉石的光泽。这是碧
3、玉的第一个意思。碧玉还有另一个意思，南朝宋代汝南王小妾名叫碧玉，乐府吴声歌曲有碧玉歌，歌中有碧玉小家女之句，后世遂以小家碧玉指小户人家出身的年轻美貌的女子。碧玉妆成一树高，可以想象那袅娜多姿的柳树，宛如凝妆而立的碧玉。这是碧玉的第二个意思。碧玉这个词本来就有这两种意思，而在这首诗里两方面的意思似乎都有，这就造成了多义的效果。又如，虚室这个词，陶渊明在归园田居里两次用到它：户庭无尘杂，虚室有余闲。白日掩荆扉，虚室绝尘想。前一个虚室与户庭对举，后一个虚室与荆扉连用，可以理解为虚空闲静的居室。然而，虚室又见于庄子人间世：瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。陆德明经典释文引司马彪云：室比喻心，心能空虚，则纯
4、白独生也。陶渊明所说的虚室又是用庄子的典故，指自己的内心而言。在陶诗里这两种意思都有，造成多义性。双关义还可以借助同音词造成，南朝民歌里有大量这类例子，如以莲花的莲双关爱怜的怜，以丝绸的丝双关思念的思。刘禹锡的竹枝词：杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。以阴晴的晴双关爱情的情，也属于这一类。 情韵义 中国古典诗歌的语言，经过无数诗人的提炼、加工和创造，拥有众多的诗意盎然的词语。这些词语除了本身原来的意义之外，还带着使之诗化的各种感情和韵味。这种种感情和韵味，我称之为情韵义。情韵义是对宣示义的修饰。词语的情韵是由于这些词语在诗中多次运用而附着上去的。凡是熟悉古典诗歌的
5、读者，一见到这类词语，就会联想起一连串有关的诗句。这些诗句连同它们各自的感情和韵味一起浮现出来，使词语的意义变得丰富起来。而这种种丰富的情韵义，往往难以用训诂的方法予以解释，也是一般词典中难以包括的。例如白日，除了指太阳以外还带着一种特殊的情韵。曹植说惊风飘白日；左思说皓天舒白日；鲍照说白日正中时，天下共明光；李商隐说白日当天三月半。白日这个词有一种光芒万丈的气象，用白形容太阳的光亮，给人以灿烂辉煌的联想。盛唐诗人王之涣登鹳雀楼：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。一开头的白日二字和诗里那种乐观向上的精神正相吻合。这首诗所写的景色是日落黄昏时的景色，但丝毫也没有黄昏时分的萧瑟、暗淡
6、1 和朦胧，而是给人以辉煌灿烂的感觉。诗里激荡着对于光明的留恋和追求，是那一轮当空四照无比辉煌的白日，渐渐地隐没于山后了，所以要更上一层楼，追上那将要隐去的白日，追回那光辉壮丽的时光。此中的意味是何等深长！绿窗，意思是绿色的纱窗。但是它在诗词中另有一种温暖的家庭气氛，闺阁气氛。如刘方平的夜月：今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。李绅的莺莺歌：绿窗娇女字莺莺，金雀娅鬟年十七。温庭筠的菩萨蛮：花落子规啼，绿窗残梦迷。韦庄的菩萨蛮：劝我早归家，绿窗人似花。苏轼的昭君怨：谁作桓伊三弄，惊破绿窗幽梦。拾翠，意思是拾取翡翠鸟的羽毛，古时以为饰物。如果只从字面上理解，意思很简单。可是在诗词里，拾翠却是一个饱含着
7、感情和韵味的词语。这个词最早可能见于曹植的洛神赋：尔迺众灵杂遝，命俦啸侣，或戏清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。写的是一群女神在水边的活动。她们的美丽，她们的风采，她们那种飘飘然的仪态，通过采珠和拾翠等活动很生动地表现了出来。此后诗词中出现拾翠这个词，便常常和年轻美貌的女子联系在一起，和水边绮丽的风景联系在一起，和美好的回忆联系在一起，令人产生怀念和向往之情。如杜甫秋兴其八：佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。是对安史之乱以前长安的和平安定生活的美好回忆。孙光宪八拍蛮：越女沙头争拾翠，相呼归去背斜阳。宛如一幅美丽的图画。张先木兰花：芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。李甲帝台春：忆得盈盈拾翠侣，共携
8、赏、凤城寒食。写妇女春日在水边的嬉游，也很有气氛。 凭栏倚栏，意思是依靠着栏杆，但是诗词中用凭栏倚栏，却有多种意味，或表示怀远，或表示吊古，或抑郁愁苦，或悲愤慷慨。杜牧初春有感寄歙州邢员外：闻君亦多感，何处倚栏杆？正说明倚栏或凭栏是一种寄寓感情的方式，而这两个词也随之染上了浓郁的感情和韵味。如李璟摊破浣溪沙：细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏杆。李煜浪淘沙：独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。冯延巳鹊踏枝：一晌凭栏人不见，鲛绡掩泪思量遍。姜夔点绛唇：今何许，凭栏怀古，残柳参差舞。岳飞满江红：怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。这些诗句中的凭栏都是和某种激动的感情联系在一起的。又如，
9、板桥就是木板桥，却比木桥更有诗味儿。刘禹锡杨柳枝：春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。温庭筠商山早行：鸡声茅店月，人迹板桥霜。板桥这个词也有一种特殊的情韵，换成木桥就索然无味了。由以上的例子可以看出，诗歌语言的情韵义是由于诗人反复使用而逐渐涂上去的。这种情韵在诗里所起的作用，有时甚至比词语原有的意义更重要，它可以给人以多方面的启示和联想，使诗的含义更加丰富饱满。 象征义 象征义专指那些用象征的手法派生出来的意义，有的附着在词语的宣示义上，有的并不在词语上，而在整个句子之中或整篇诗歌之中。象征义和宣示义之间的关系是指代与被指代的关系，宣示义在这时往往只起指代作用，象征
10、义才是主旨之所在。象征义有两个特点：一、用具体的、可感知的事物象征抽象的意义；二、用客观的事物象征主观心理和情绪。例如：以松菊象征高洁，以美人香草象征理想，等等。有些词语由于反复使用，已经有了固定的公认的象征义，如：东篱，陶渊明饮酒：采菊东篱下，悠然见南山。这本是写实，陶家庭院东边有一道篱笆，篱下种着菊花。因为陶渊明是一位著名的隐士，他又特别喜欢菊花，在诗里屡次咏菊，菊花几乎成了陶渊明的化身，所以连带着东篱这个词便有了一种象征的意义。一提东篱，就让人想起那种远离尘俗的、洁身自好的品格。因为东篱有了这种象征意义，后人写诗的时候写到篱笆，便常常说东篱，似乎西篱南篱北篱，都缺乏诗意了。如刘眘虚的九日
11、送人：从来菊花节，早已醉东篱。苏轼的戏章质夫寄酒不至：漫绕东篱嗅落英。李清照的醉花阴九日：东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。新亭，由于世说新语言语篇里记载过一个新亭对泣的故事，所以新亭这个普通的地名也就有了一种象征义，象征忧国伤时的悲愤之情。辛弃疾的水龙吟：长安父老，新亭风景，可怜依旧。刘克庄的贺新郎：多少新亭挥泪客，谁梦中原块土？除了公认的象征义，还有属于个人的象征义，这是诗人临时创造出来的，带有强烈个性色彩的。如陶渊明诗中屡次出现的归鸟象征着他自己的归隐。王士禛的名作秋柳组诗，其一以南京白下门的秋柳寄托故国之思，他日差池春燕影，祗今憔悴晚烟痕的秋柳，遂亦具有象征的意义。这类象征义都是诗人自己的创
12、造，因为个性色彩很浓，所以比较难懂。李商隐的诗因为较多地用了这种个人的象征，所以显得朦胧。例如初食笋呈座中：嫩箨香苞初出林，于陵论价重如金。皇都陆海应无数，忍剪凌云一寸心！这首诗是李商隐22岁时所写的，当时他在兗州观察使崔戎幕中掌书记。据竹谱注，兗州附近出产一种竹笋，味最美，是难得的佳肴。这首诗就以初生的嫩笋为象征，表现了一个壮志凌云的青2 年对不公正的社会的愤慨，以及对自己前途的忧虑。那初出林的鲜嫩芬芳的竹笋本来有希望成为一棵凌云的大竹，可惜在它还幼小的时候就被采来吃掉了。皇都应有无数水陆的美味，怎么还忍心剪伐这幼小的竹笋呢！冯浩注曰：竹谱云：般肠实中，为笋殊味。注曰：般肠竹生东郡缘海诸山中
13、，有笋最美。正兗海地也。冯注陆海，引汉书地理志：有鄠、杜竹林、南山檀柘，号称陆海。据冯注，此二句意谓：皇都陆海亦有无数竹林，何须剪伐此兗海之竹？然兗海之竹既不应剪，陆海之竹岂应剪乎？细绎义山诗意，凡竹之笋皆不忍剪。何焯批曰：陆海，言陆地海中所产之物也，近是。白居易轻肥：樽罍溢九酝，水陆罗八珍。陆海犹水陆。义山意谓：皇都多有水陆所产各种珍肴，岂忍剪此幼笋食之耶？般肠笋既然味最美，必进贡皇都，故有此感慨。 深层义 深层义隐藏在字句的表面意义之下，有时可以一层一层地剖析出来。如欧阳修蝶恋花的最后两句：泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。古今词论引毛先舒云：词家意欲层深，语欲浑成。泪眼问花花不语，乱红飞过
14、秋千去。此可谓层深而浑成。何也？因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。人愈伤心，花愈恼人，语愈浅而意愈入，又绝无刻画费力之迹。谓非层深而浑成耶？又如李白的早发白帝城：朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。从字面上看，这首诗无非是写三峡水流之急，船行之快，是一首咏山水、纪行旅的诗。我们还可以引水经注写三峡的那一段文字来印证。但是诗的意思如果仅仅是这些，那不过是把水经注改写成为一首诗而已，就不会成为千古绝唱了。这首诗还有更丰富的意思，那就是表现了诗人自己心情的轻松和喜悦。这首诗是李白在流放途中走到三
15、峡，遇赦返回的时候写的。正因为不久之前有逆水而上的艰辛，所以遇赦归来顺流而下才格外感到轻松和喜悦。这种感情，诗里没有直说，而是以轻快的节奏流露出来的。除此之外，我感到诗里还有一种惋惜与遗憾的感情。上三峡的时候，李白大概没有心情欣赏周围的景色。当时他写过一首上三峡，诗里说：巫山夹青天，巴水流若兹。巴水忽可尽，青天无到时。三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。可见他当时的心情是多么沉重。如今他遇赦返归，顺着刚刚走过的那条流放路，重又泛舟于三峡之间，他一定想趁这个机会饱览三峡的壮丽风光。可惜他还没有看够，没有听够，没有来得及细细领略三峡的美，船已飞驶而过：两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。在
16、喜悦之中又带有几分惋惜和遗憾，似乎嫌船走得太快了。深层义在以下几类诗里比较丰富：第一类是感情深沉迂回、含蓄不露的。如杜甫的江南逢李龟年：岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。从字面上看，落花时节是点明与李龟年相逢的时令，但它还有更深的意思。李龟年当初是红极一时的音乐家，经常出入于王公贵戚之门。如今他流落江南，也许已成为一个流浪街头的艺人，这对于李龟年来说是他的落花时节。落花时节暗指李龟年不幸的身世，这是第二层意思。杜甫当年在长安虽然不得志，但也曾出入于岐王、崔九之门，在那盛世里无论如何也比他后来四处飘泊的生活要好些。何况那时他才三十几岁，而写这首诗的时候已经是老病有孤
17、舟，他自己的境况也大不如前了。所以落花时节又暗指自己不幸的身世。这是第三层意思。此外还有更深的意义，对于唐王朝来说，经过一场安史之乱，盛世的繁荣已经破坏殆尽，也好像是落花时节。我们必须透过字面的表层义，体会出这几层意义才算真正懂得了这句诗。第二类是在自然景物的描写中寄寓了深意的。如柳宗元江雪：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。表面看来这不过是一首富有画意的写景诗，在大雪迷漫之中，鸟飞绝，人踪灭，只有一个身披蓑衣、头戴斗笠的渔翁在孤舟上，一竿在手，独钓于江雪之中。但细细想来却不只是写景，而另有深意。在这渔翁身上，诗人寄托了他理想的人格。这渔翁对周围的变化毫不在意，鸟飞绝，人踪灭，大
18、雪铺天盖地，这一切对他没有丝毫的影响，依然钓他的鱼。他那种悠然安然的态度，遗世独立的精神，正是谪居在外的柳宗元所向往的。我们可以用张志和的渔父歌作比较：西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。这首诗写的是春天的斜风细雨，再加上白鹭飞、鳜鱼肥，闲适中带着潇洒，是一幅渔家乐的图画。柳宗元诗中的那个渔翁，更多的是孤寂与清高，他仿佛是被社会所遗弃的，又是遗弃了社会的，他不像张志和诗中的那个渔父，心目中有肥肥的鳜鱼。他的垂钓并不在得鱼，而只是想找一个安静的去处，让他忘掉世上的庸俗和纷扰，暂时得到一点休息。所以这首诗与其说是一幅真实景物的素描，不如说是表现了诗人自己对于人生的态度，
19、而后者就是它的深层义。第三类是富有哲理意味的诗歌。如杜甫的江亭：坦腹江亭暖，长吟野望时。水流心不竞，云在意俱迟。寂寂春将晚，欣欣物自私。故林归未得，排闷强裁诗。水流二句，王嗣奭杜臆说：景与心融，神与景会，居然有道之言。盖当闲3 适时道机自露，非公说不得如此通透。仇兆鳌说：水流不滞，心亦从此无竞。闲云自在，意亦与之俱迟。二句有淡然物外、优游观化意。他们都指出了这两句诗的哲理意味。这两句诗不止是一般的情景交融，还包含着深刻的哲理。江水的流动是它自然的本性，并不是要和谁竞争，自己的心也像水流那样不争不竞；闲云悠然地停在那儿，得其自在，自己飞驰的意念也和闲云一样地迟滞了。在杜甫看来，水也好，云也好，都
20、是自在之物，它们的动，它们的静，都是出自本性，并不是有意要怎样，也没有什么功利的目的与追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的这种性格，并从中悟出了人生的道理，便觉得自己也化作了云水，和它们一样地达到自如自在的境地。 言外义 上述四种意义，或是诗歌语言所负荷的，或是诗歌语言所蕴含的，或是诗歌语言所指代的，可以总称之为言内义。然而古典诗歌的多重意义不仅表现在言内，还可以寄托在言外。言外之义是诗人未尝言传，而读者可以意会的。言内义在字里，言外义在行间，诗人虽然没有诉诸言辞，但在行间有一种暗示，引导读者往某一个方向去想，以达到诗人意向的所在。富有言外义的诗歌，状物而不滞于物，引导读者由此及彼地展开联
21、想和想象。它总是让人读后还要思索一下，寻一寻余味。在寻思中有所领悟，有所发现，遂得到艺术欣赏的满足。大凡事物的发展总有其前因后果，感情的发展也有它的脉络。然而中国古典诗歌通常不是把感情脉络的连续性呈现给读者，而是从感情的发展脉络中截取最有启示性的一段，把其他的略去，留给读者自己去联想补充。同时句子之间有较大的跳跃性，句子之间留下了较大的空白。从感情脉络中略去的部分就隐约地浮现在这无言的行间，并以它们的多姿与多彩丰富着言内之物，构成诗歌的多义效果。司马光续诗话：古人为诗贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人唯杜子美最得诗人之体，如国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨
22、别鸟惊心。山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣。花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。王夫之夕堂永日绪论内篇举崔颢的长干行说：墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。姜斋诗话卷二。人民文学出版社XX年6月第1版第162页。类似的富有言外义的诗例还可以举出许多，如卢纶的塞下曲：月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。诗写一个大雪之夜，准备集合轻骑兵，去追击溃退的敌人。诗人只写了准备出击的场景，究竟出击没有，追上敌人没有，统统略去了。欲将轻骑逐，大雪满弓刀，并不是战斗的结束。可是那种艰苦的自然环境、肃穆的战斗气氛和将士们的英雄气概，都被烘托出来了。神龙见首不见
23、尾，并不是没有尾，尾在云中，若隐若现，更有不尽的意味和无穷的魅力。又如元稹的行宫：寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。红色的宫花和白头的宫女，色调形成鲜明的对比。红的宫花让人联想到宫女们已经逝去的青春，而宫花的寂寞又象征着宫女们当前的境遇。在这样一座古行宫里，几个白头宫女闲坐在一起，谈论着玄宗的往事。诗里用了一个在字，说白头宫女在，言外昔日行宫的繁华已不复存在，如今只有白头宫女还在这里，好像是那段繁华历史的见证人。诗只写到宫女说玄宗就结束了。至于她们的身世如何，诗里没有交代。反正已经把那种凄凉寂寞的气氛和抚今追昔的情调表现出来了，其他也就不言而喻。前人说这首诗语少意足，有无穷之味诗
24、人玉屑卷十引随笔。上海古籍出版社XX年3月新1版第211页。，是不错的。又如蒋捷的虞美人：少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。这首诗以听雨为线索，选取少年、中年、暮年三个不同的时期，歌楼、客舟、僧庐三个不同的地点，串起了作者自己一生的经历。这三个时期作者的生活发生了急剧的变化，然而作者把变化的过程统统略去了，只是跳跃地选了三个点来写，让读者自己在对比中体会其他的一切。作者少年时代的浪漫，中年时代的飘泊，暮年时代的凄苦与灰心，曲折地反映了南宋亡国前后的时代气息，是十分耐人寻味的。写诗的困难往往不在于取而
25、在于舍。诗中那无言之处也需要认真经营。剪裁得体，才能收到言有尽而意无穷的效果。竹庄诗话引漫斋语录说：用意十分，下语三分，可几风雅；下语六分，可追李杜。见竹庄诗话卷一讲论。可见前人对这一点的重视。然而大诗人也难免赘疣，柳宗元渔翁：渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。冷斋夜话引苏轼曰：诗以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味此诗有奇趣，然其尾两句，虽不必亦可。见毛氏汲古阁刊冷斋夜话十卷本，卷五。苏轼的批评是有道理的。诗的前四句，渔翁由显而隐，山水由隐而显，渔翁与大自然和谐地融为一体。渔翁那种悠然自得的生活情趣已经恰到好处地表现了出来。诗写到这里实在是应该结束了。可是柳宗元犹嫌不足，又用两 4 句诗交代渔翁的去向，描写他的那种悠悠然的神情。这两句孤立地看，的确是佳句，但是在这首诗里未免多余。正如傅庚生先生所指出的：柳河东渔翁诗至欸乃一声山水绿收束，颇有含蓄之致，实于不足之中见足。乃必藉云之相逐，点出无心二字，政见其有心于无心，了无余蕴，是求其足乃转不足也。 5
