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1、目 录导言：艺术与象征1I . 艺术是人类生活的投影1II. 象征是通往存在的途径4一、艺术与自然9I . 艺术是自然秩序的象征9II. 自然通过艺术得到发现13二、艺术与自我17I . 艺术是自我情感的象征17II. 自我通过艺术得到确认20三、艺术与自由24I . 艺术是自由理想的象征24II. 自由通过艺术得到呼吁28结语：艺术与文明33I . 文明史也是一部象征史33II. 艺术体现了文明的本质38参考文献42后记43导言：艺术与象征I . 艺术是人类生活的投影艺术是什么？这是一个简单的问题，但决非一个容易回答的问题。认真地追问一个对象“是”什么，这本身就是件很可疑的事情，因为语言是一
2、张隐喻的大网，总是将人们带入循环解释的迷宫。但是，语言虽然不能穷尽事物的真相，却能为灵魂更深处的追问照亮道路。千百年来，无数诗人与智者都在苦苦探求艺术的奥秘。可以说，有多少种探询世界的目光，就有多少个理解艺术的角度。迄今为止，最有影响的观点可以大致归结为三类：一是反映论，认为艺术是现实生活的再现；二是表现论，认为艺术是内心情感的表达；三是形式论，认为艺术根本就是一个自足的幻想世界。三者都深刻地看到了艺术的一个重要侧面。本文无意于另立新说，而是试图寻求三者的内在契合之处，将之纳入一个彼此交通的坐标系。象征正是我为这个坐标系找到的原点。从象征的观点看问题，以自然、自我和自由作为三个基本的投影维度，
3、那么所谓再现、表现和幻想，就可以归结为人类生活在这三个不同方向上的象征投影，而对于古代艺术、近代艺术和现代艺术的历史演进，也可以通过不同时代投影重心的迁移得到阐释。把艺术归结为一种象征活动，这并不算什么新发现，前人早已多有论述。 参见鲍桑葵美学史，上海译文出版社1989年版，第445页。 但是将艺术与生活的象征关系归结为自然、自我和自由三个投影维度，这却是本文的一个尝试。当然这并不是要将多姿多彩的艺术活动框入一个僵死的模型，而是为考察艺术提供一种更灵活的视角。透过这个视角我们将看到，艺术并不是生活中可有可无的点缀，它体现了人类文明最深层的本质。其实同人类文明的其他领域一样，艺术从来就不是一种独
4、立的活动，其内容与形式随着社会生活的变迁而不断发生着改变。艺术“是”什么，这取决于它对不同时期的人类生活具有怎样的意义。根据人类学家弗雷泽的看法，每个民族的文明发展史都经历了巫术宗教科学等渐进的精神发展阶段。 说到底，巫术、宗教和科学都不过是思想的论说。科学取代了在它之前的巫术与宗教，今后它本身也可能被更加圆满的假说所更替。（弗雷泽金枝，大众文艺出版社1998年版，第997页） 而巫术作为早期文化活动的主要形态，曾经涵盖了今天被称为哲学、艺术、宗教、科学与技术的绝大多数领域。艺术曾经是劳动与巫术的一部分，早期艺术家除了为神制像的手艺人之外，还有那些能与幽灵对话、能转达神意的巫师。 屈原在九歌中
5、描绘了大量人神交会的场面，可以看出古代诗歌与巫术的密切关系。 科林伍德也将早期艺术的功能归结为巫术，以与“纯粹的艺术”即娱乐艺术相区别。大量考古人类学的证据表明，艺术正是从一种具有浓厚神秘色彩的、浑然一体的文化活动中离析出来，并逐渐与宗教、科学、技术发生了分野。 参见朱狄、钱碧湘祭礼神话艺术，载外国美学第十三辑。 当然，这个过程至今尚未结束甚至永远不可能彻底结束，因为只要人类的理性尚未真正得到足够的完善（也许这个“足够”只是一条遥远的地平线），艺术就难免要负载一些认识与道德上的功能。因此，如果脱离具体的历史条件，片面地追求艺术的娱乐效果或形式游戏，不仅不是艺术的进步，反而可能是艺术的病态。艺术
6、首先是扎根于每个时代的生活需要，然后才谈得上超越性。艺术来自于生活这已是老生常谈，又是千真万确的事实；然而同样不应当忘记的是，艺术同时也是我们生活的一个组成部分。一面镜子怎么可能同时反映其自身？一盏灯能怎么可能同时照亮那只持灯的手？梦幻者怎么可能同时知道自己在不在现实？所以，摹仿说、表现说和形式说都无法给艺术一个全面的解说，它们应当在一个更高的层次象征的层次上取得统一。艺术关照着生活，但并不直接描述客观事实，也不直接发布道德律令。相反，它以自己特有的体现方式象征的方式，投影着人类的整体生活。正是象征的品质奠定了艺术在整个文化史中的独特地位，并且对每个时代的精神风貌产生着强烈而深刻的影响。象征构
7、成了艺术的真正灵魂。通过象征，艺术透射出世界的深层秘密，表现了生命的内在韵律，也召唤着人生的更高境界。也就是说，艺术的外在根基是生活，而其内在生命则是象征。象征有许多层次：它可以体现为局部的表现手段，也是可以体现为整体的思维方法；一个词可以构成一个完整的象征，一件艺术品也可以构成一个完整的象征。诗人布莱克说过：“一颗沙里看出一个世界，一朵野花里有一个天堂，把无限放在你的手上，永恒在一刹那里收藏。”能够从极为平凡的事物中看到无限的奥秘，能够在生命的瞬间里把握宇宙的永恒，这种象征主义的态度，正是艺术家对待世界与人生的基本态度。那么象征“是什么”？又是一个追问。强而言之，象征就是“立象而征意”，即通
8、过可见的事物（象）去体现（征）某些更深层的东西（意）。这种深层的“东西”可能是事物，可能是观念，也可能是情感；而这种“体现”可能是替代，可能是暗示，也可能是咏叹。一朵迎风摇曳的花，不论是用来指代风姿绰约的女孩，还是暗示她们的美丽与脆弱，或者用来表达青春易逝的感慨，都可以在诗歌中构成富有意味的象征。所以宽泛地说，任何形象或者语汇都可以构成一个象征，象征作为一种根本的思维方式和表现手段，担当着艺术与世界、与心灵、与人生相互联结的纽带。然而，艺术中的象征与其他领域的象征（更确切地应当称之为“符号”或“信号”）不同，它并不追求意义的确切指示，而是强调宇宙、对生命的整体性感悟。正如朱光潜所言：凡是艺术的
9、表现（连诗在内）都是“象征”(Symbolism)，凡是艺术的象征都不是代替或翻译而是暗示(Suggestion)，凡是艺术的暗示都是以有限寓无限。 朱光潜诗论，三联书店1984年版，第91页。 在中国的抒情诗中，在西方的宗教画中，在古代的建筑与雕塑中，在现代的音乐与舞蹈中，艺术形象都不仅仅是一个形象它是一个更完整、更幽深的世界的一部分，同时也是这个世界的投影与化身。所以，艺术形象不可能完整地“再现”纷繁的外部世界，也不可能全面地“表现”内心丰富的情感意味，它只有承认自身在时间与空间上的有限性，并且以这种有限去投射无限，而不是试图去占有无限。艺术与人类生活的象征关系，可以再分成三方面来表述：一
10、，艺术中投射着人类对（已有）外部世界的理解；二，艺术中投射着人类对（当前）内心世界的体验；三，艺术中投射着人类对（未来）理想世界的期待。本文将三者归结为自然世界的象征、自我心灵的象征与自由生命的象征，其对应的哲学范畴分别是必然性、现实性与可能性（对此后面将详细讨论）。正如本文开头所叙，为了避免意义的无限反复，我们需要事先设定一些自明的概念，所以这里不打算继续解释“人类生活”是什么。人们可以把艺术理解为一种对生活真相的揭示，或一种对生命意味的表达，或一种对理想境界的憧憬，或者甚至，只是一份无以言传的情调、一份甜蜜酸楚的伤感、一份半醉半醒的梦境。而实际上，在不同的时刻、不同的场合，艺术可以在人类的
11、生活中扮演完全不同的角色。在古代的巫术仪式中，在现代的工艺制作中，在群体的节日狂欢中，在个体的吟风弄月中，艺术女神都会不时地显露一下她神秘的身影。但是在任何一个场合下，作为人类文明生活的一部分，艺术都体现着对某种更深刻的东西的领悟，这种“东西”也许是某种超越时空的伟大力量，也许是宇宙自然的根本秩序，也许是人类命运的无限荒谬，也许是个体心灵的自由本质总之，艺术作为人类生命活动的投影，总是“象征”着什么。因此，为了更深入地揭示艺术与生活的象征关系，就有必要“象征”的基本原理进行一番考察。II. 象征是通往存在的途径确信自己所生活的宇宙具有内在的统一性，这是每一个文明得以发生与成长的共同前提。否则，
12、人类的感知对象只是一些互不相关的琐碎表象，永远无法走出原始的混沌无知。象征，从根本上说是一种意义的映射，这种映射正是以世界的内在统一性为前提，在不同对象之间寻找相似性与关联性，以获得对世界万物之普遍联系的整体把握。用系统论的术语来说，就是建立一种“异质同构”的映射关系。正是这种对内在同构性的直觉把握，把女孩与鲜花，而不是与牛粪联系在一起。历史学家维柯认为，在每个文明的初期即“神的时代”，人们是用诗交谈的，许多在现代人看来富有艺术意味的象征，在当时只是“诗性思维”的自然体现，而并非刻意制造的结果。 那种替换和转喻的结合只显露出原始村野时代表现方式的贫乏而语法家们竟假定这里面有过渡的艺术哩。（维柯
13、新科学，人民文学出版社1997年版，第182页） 诗性思维体现在当时社会生活中的主要文化形态巫术与宗教中，包含着两个极为重要的功能因子：一是对宇宙的结构模型的寻找，二是对生命的内在意义的吁求。前者通过理性的试错而导致了科学，后者通过感性的体验而产生了艺术。兆器、咒符、偶像，这些都是神秘力量的象征物，同时也是开启人类艺术之门的钥匙。正是通过这种想象中的同构影射（哪怕是“错误”的影射），通过这种寻找，事物得到了最初的分类与命名，而人类也迈出了自我塑造的第一步。宇宙隐去了它的混沌而拥有了秩序，属于人的世界才真正诞生。象征无所不在。巫术中有咒符，象征着神灵的威力；宗教中有偶像，象征着上帝的美德；科学中
14、有模型，象征着事物的结构；语言中有隐喻，象征着精妙的含意；政治中有口号，象征着斗争的动向；球赛中有比分，象征着团队的实力；经济中有股票，象征着财富的份额；商业中有包装，象征着产品的质量。在古代中国，宗庙的毁坏是国家危机的象征；在现代西方，钟表的滴答是时间流逝的象征。总之，我们生活在一个象征的世界里，甚至根本无法分清哪些是真实的事物，哪些是它们的幻影。从宏观上看，“火”是什么？从微观上看，“电”是什么？从物质上看，“力”是什么？从精神上看，“爱”是什么？这些问题不可能在纯概念水平上得到彻底的解说，却能在经验的大网中得到类比。山脚、洞口，以及更具有抽象意义的道路、门户等等，这些由身体隐喻与拟人化而
15、发展起来的语词，凝聚着古老的象征智慧。 根据艺术史家贡布里希的看法，拟人、寓言、徽章、比喻等都是象征的特定形态，属于比较低级的或者已经僵化的形态。参见象征的图像，上海书画出版社1990年版，第213页。 历史唯物主义认为，我们对世界的把握最终不是通过概念，而是通过社会生活实践来实现的。这个实践的过程也是每个民族在现实斗争中不断试错的文明史，是以已知世界为起点去把握未知世界的过程。从认识的角度来说，象征正是这样一种试图为未知事物建立类比模型的活动，它使不可理解的成为可理解的，使无限的宇宙在每一个部分上都拥有了其全息的缩影。然而象征不仅仅为了使我们获得认识上的真理，更应当使我们获得生存的诗意。当雄
16、鹰变成了基因，勇敢变成了激素，鲜花变成了光谱，甜蜜变成了分子的时候，面对一个无限膨胀的概念世界，人们不仅难以掩饰心中深深的沮丧，更将陷入比我们蒙昧的祖先所面临的更为巨大的恐惧之中。随着文明自身的异化，科学中的象征正在演变为严格的符号运算，失去了诗意的暗示性。只有在艺术中，象征才具有维护生命尊严的创造性冲动。因为为艺术本身就是对事物特征的敏锐感受，也是对心灵与世界关系的完整把握，所以它并不需要从科学中乞求一个阐释生存的起点。因此，在我们的心灵受到工具主义严重戕害的时候，艺术铺就了拯救人们走出迷乱、通向温暖家园的自由之路。拜伦曾经激情地唱道：“难道群山、波涛、和诸天，不是我的一部分，不是我心灵的一
17、部分，正如我是它们的一部分吗？” 引自叔本华作为意志和表象的世界，商务印书馆1982年版，第263页。 能够在自己身上发现大自然的力量，又能够在大自然的美中看到自己的影子，这就是艺术象征的内在秘密，是诗意的、因而是更为人性的真理。对世界的诗意的理解，是生活赐给人们的最大财富。艺术的象征（符号）既然在功能上不同于科学的象征（符号），那么其结构上的根据是什么呢？如前所述，象征是一种意义的同构映射，但属于一种特殊的映射。英美新批评的代表人物瑞恰兹在意义的意义中认为，一个完整的符号系统包含三个要素：符号（形式）、概念（思想）与事物（客体），这就是所谓语义三角。 参见语言与现代逻辑，复旦大学出版社199
18、6年版，第9页。 如果我们把科学的象征（符号） “象征”与“符号”的关系非常密切，西语中经常作为一个词而不加区分。关于艺术象征与一般符号在美学意义的差别，详见本文结语部分对象征概念史的追述。 与艺术的象征（符号）进行比较，会发现它们在语义三角中拥有不同的重心。科学注重的是概念的严密性，通过概念的严密性来保证符号与客观世界的一一对应；在艺术中活动，符号形式成了最重要的方面，而概念（思想）内容只是以非常松散的方式与所指事物结合为意象，构成了对生活的开放性理解。这种理解以情感的形态映射在艺术符号中，使艺术品变成了总体生活（包括外部世界与内心世界）的象征。因此，在艺术的意义映射中，并不存在严格意义上的
19、符号概念事物的指称关系，只存在符号意义的暗示关系。用心理学家荣格的话说，象征中包蕴了意识与无意识的统一。 参见诺伊曼大母神原型分析，东方出版社1998年版，第16页。 由于这种统一，艺术符号也就不再是单纯的意义标记，它本身已经构成了一个连通着过去、现在和未来的深邃世界。对这种深邃性（即艺术通过其象征力量向整个世界发出的呼唤）的发现与创造，构成了人类以诗意的方式把握世界与解放心灵的艺术史。因此海德格尔将诗意的投射看作由“此在”通往“存在”的途径：“投射的言说是这样一种言说，它准备了可说的，同时将不可言说带进世界。真正的诗意的投射是敞开或者显示，那是历史性的人之存在已经投射其中的敞开。” 海德格尔
20、诗语言思，文化艺术出版社1990年版，第69-70页。 “艺术是什么”与“什么是艺术”，这是两个稍有不同的问题。后者可以机智地转换为“什么样的东西才算艺术”，于是挣脱了解释的困境而进入了具体的历史实践领域。因此，我们如果无法从概念上为艺术下一个明确的定义，那么至少可以沿着第二个问题的方向，从人类文明的历史长河中找出一些“是”艺术的东西。一个不幸的发现是：古代艺术所“是”的与近代艺术所“是”的根本不是一样的东西，而现代艺术在文艺复兴时期的人们看来则可能丑陋得惨不忍睹。艺术的观念发生了如此巨大的变迁，难怪人们无法用给它下一个清晰的定义。从这个意义上说，用“象征”来界定艺术同样不可能是万全之策，虽然
21、它可能显得比“摹仿”、“表现”更具有解释力。然而，象征的视角毕竟可以为考察艺术提供一种诱人的前景。从艺术与生活的关系着眼，我们可以发现，在古代艺术近代艺术现代艺术 古代、近代、现代的历史分期是相对的，并没有严格的年代界限。一般称前资本主义的文明期为古代，资本主义发展为帝国主义之后为现代（参见辞海1989年版）。结合艺术史上主题与风格的重大变迁，本文将文艺复兴以来古典主义的兴盛视作古代艺术的余波，把启蒙运动时期浪漫主义的崛起作为近代艺术的巅峰，而把十九世纪唯美主义与象征主义（颓废艺术）的出现看成现代艺术的开端。因此本文讨论的古代艺术实际上包括了所谓原始艺术、古代艺术与古典艺术，而现代艺术则又包含
22、了所谓后现代艺术。至于原始艺术与古代艺术在宗教观念上的不同，以及现代艺术与后现代艺术在反叛方式上的差别，对于象征投影方式的区分只具有次要的意义，因此并不是本文所强调的。 的历史推进中，象征的意义中心发生了不止一次的重大偏移，因为艺术面向的生活内容发生了变化。粗略地说，古代艺术注重自然（外部秩序），近代艺术注重自我（内心情感），而现代艺术注重自由（形式游戏）。如果仍旧把象征比作一条连结艺术与生活联结的纽带，那么这纽带实际上是三条不同的线索交织而成的，它们的另一端分别联结着外部世界的生活、心灵世界的生活和理想世界的生活。下面将分别讨论，艺术通过这三个维度上的意义投射，如何谱写着人类发现自然、完善自
23、我与追求自由的伟大历程。一、艺术与自然我们还不知道：我们其实是生活在洞穴之中。苏格拉底I . 艺术是自然秩序的象征我们不妨从艺术与仪式的共同点入手，看一下它如何构成了对外部世界的象征。艺术活动与仪式具有极大的相似性，而古代艺术甚至根本就是巫术仪式或宗教仪式的一部分。 巫术与宗教严格说来是有很大区别的。一般而言，巫术是对神的操纵，而宗教是对神的献媚，后者拥有比前者更复杂的精神形态。然而在从其各自与艺术的关系上来说，二者又扮演了相似的历史角色，艺术实际上长期担任着巫术仪式和宗教仪式的附庸。参见弗雷泽金枝第83-84页。 仪式不仅是对特定事件（或意念中的对象）的“摹仿”，而且根本上就严肃地“代表”着
24、这个事件，并且其中每个动作都被认为会对整个事件产生神秘的影响。 那些原始狩猎者认为，只要他们画个猎物图大概再用他们的长矛或石斧痛打一番，真正的野兽也就俯首就擒了。（贡布里希艺术发展史，天津美术学院出版社1991年版，第18页） 原始巫术仪式的实质就是愿望的符号化，即由神秘内容到清晰形式的映射过程。在这个过程中，人们将对其所生存的混乱世界所引起的焦虑转移到符号活动中来，在浓重的场面气氛中得到某种安慰感与秩序感，并在以收买或恐吓的手段获得鬼神的支持之后，增添了继续与险恶环境作战的勇气。而艺术本属于原始符号（象征）活动的一部分，只是在从巫术仪式中分离出来的过程中，艺术对现实的象征关系不再具有强烈的功
25、利内容，因而具有了更多的形式之美。巫术仪式的象征原理是基于这样一种根本信念：即世界（包括由灵魂、神明与妖怪所组成的神话世界）本来是一个有生命的整体，它的个各部分不仅在结构上是相似和相关的，而且相互之间存在深刻的对应与共鸣。 有一个关于画家顾恺之的故事说：常悦一邻女，乃画女于于壁，当心钉之，女患心痛，告于长康，拔去钉乃愈。（张彦远历代名画记） 在对古代文化的研究资料中，最常见的巫术形式就是“烧死”敌人的肖像（交感巫术），以及对祖先遗物的祭拜（接触巫术）。毁坏敌人的肖像，或为祖先建造庙宇，当然是为了使敌人的生命受到杀伤，使祖先的灵魂有所栖居。然而当这些象征性活动中的功利价值逐渐失去了可信性，而被其
26、他更富有理性力量的手段所接管时，其复杂的象征形式却在文化生活中保留下来，其中的实用价值转化为观赏价值，构成了一般意义上古代的艺术。与仪式密切相关的古代艺术，正是建立在制作物与自然力量之间的神秘对应性之上的一种象征活动。古代艺术之所以长久地被称为“摹仿的艺术”，就是因为当时的艺术家们（其中绝大部分应当称为工匠）把人们所理解的宇宙秩序，而不是个体内心的主观情感，投射到了他们的作品中。柏拉图与亚里士多德都认为艺术是对实在的“摹仿”，不同的是前者因为绘画是“影子的影子”而对之深恶痛绝，而后者因为悲剧是生活矛盾的集中体现而对之赞赏有加。实际上，他们强调的是通过“摹仿”去体现某种普遍性与必然性，而不是单纯
27、地去追求个别事物本身。对于艺术与世界之间这种由个别到一般的象征关系，二者只是用各自特有的话语表述出来而已。当然，“世界”在这里是一个极为含糊的词汇，它可以指一切事物的总和。为了强调古代社会中这个“总和”尚未分裂的素朴状态，我们可以称之为自然。这是作为人类最初家园的素朴的自然，是作为文化活动之母体的丰满的自然，而不是后来饱受被技术掠夺之后那块残破的自然。正因为早期自然的素朴性与丰满性，它在古代人的生活中往往又具有神秘而令人敬畏的压迫力量，并且被人格化为神。巫术与宗教的仪式作为对神的收买与乞求，是为了把人们从物质生活的匮乏与精神生活的不安中拯救出来。所以，我们在赞叹商周墓葬中钟鼎的壮丽与恢宏、欣赏
28、希腊神庙中雕塑的优美与生动时，不应当忘记：这只是当代人对古代艺术的评价，它们当中只有极少部分是纯粹为了被观赏而制造的。换言之，它们在当时有自己非审美的实用功能，只是这些功能已经在岁月的长河中湮没了。摹仿并非人类独有的能力，这一点只要到动物园或者马戏团看上一眼就会明白。所以，用摹仿来解释人类艺术，不可能真正深入它的特殊本质。正如黑格尔所言：“靠单纯的摹仿，艺术总不能和在自然竞争，它和自然竞争，那就象一只小虫爬着去追大象。” 黑格尔美学第一卷，商务印书馆1979年版，第54页。 但是，如果我们在特定的意义上使用“摹仿”（Imitate）这个词，即把它理解为一种对事物（包括并不存在的事物）的象征性的
29、再现，那么艺术无疑正是这样一种摹仿。 在古希腊，最早的模仿概念并非指绘画或雕塑对现实事物的模仿，而是指祭师在祭礼仪式中对想象中的神的动作和姿态的模仿。参见祭礼神话艺术。 象征性的再现，意味着不是单纯地复制对象，而只是从某些特殊的角度去代表（Represent）对象。其中必有一个对关键要素的抽象过程：抽象并不是形象的对立面，相反，作为人类思维的基本能力，它是使形象得以成立的重要前提。 寻求简明秩序，使视野清晰的倾向，是人的观照活动的固有的，对可见对象的提纯和加工，正是古典主义艺术的形式法则之所在。（沃林格抽象与移情，辽宁人民出版社1987年版，第151页） 抽象使世界获得了清晰的形式，使脸蛋化为
30、线条，使艺术成为可能。在极端的具象（实物）与极端的抽象（记号）之间有一大片广阔的领地，象征正是在这里生根。在现代非洲一些“原始”部落的舞蹈中，常见到摹仿雄鹰和狮子捕食的动作。其中的神秘含义也许很难全部弄清楚，但有一点是肯定的：如果作为摹仿，那么这些动作只能算不完善的摹仿。它们不是鸟兽外表姿势的全部要素的复制，而是抽取其中最有代表性的几个动作，象征着舞蹈者所祈求得到的某种凶猛力量。同样，从史前的洞穴岩画 现存最古老的画是在法国、西班牙一些山洞和石壁上发现的。这些画大约产生于15000年前，刻绘着野牛、鹿、马等动物，形象栩栩如生。贡布里希认为，这是原始狩猎者施行巫术的遗迹。 到埃及的墓室壁画，再到
31、中世纪的教堂壁画中，都保留着大量动物、人物与神灵的形象，其中有一些非常亲切、“逼真”，而有一些（甚至出现在相当晚期的宗教画中）则十分离奇怪诞。后者显然是无法用直接对现实世界的摹仿来解释的，即使充分考虑了由于技法上的“不成熟”而带来的变形因素。因此只能认为，作品的出现不是为了“摹仿”现实事物的外形，而是为了“摹仿”神话或宗教观念中的真实。也就是说，这些艺术作品的真正对象并非客观事物，而是这些事物与特殊观念的混合体，它们象征着某些神秘的存在，它们的“逼真”与“怪诞”都体现了当时人们对世界秩序的一种理解。作为“摹仿”原则的体现者，古代西方的雕塑和绘画历来最为人所称道。一般而言，它们从诸原始民族的图腾
32、偶像中萌芽，在古希腊的雕塑中走向成熟，在文艺复兴时期的绘画中获得了最后的辉煌，直到被近代以来强调抒情的浪漫艺术所取代。希腊人体雕塑的形象，往往拥有惊人的丰满、美丽与健康，没有一丝现实生活中常见的平庸猥亵。如果我们不认为当代人在种族质量上发生了严重的退化，那么只能认为：这些雕像本来就不是凡人的雕像，而是神的雕像它们同早期巫术中的神灵偶像一样，是伟大而神秘的自然力的象征。它们体现了对某种普遍秩序的追求，因而不可能是日常生活的直接再现。雅典娜披着婀娜的衣裳迎风招展，骨子里却透射出神性的高贵与庄重。维纳斯美得令人沉醉，却没有一丝世俗意味的性感。同样，在诸民族的古老史诗和希腊的悲剧中，对事件的描述都决非
33、一种简单的复制行为。吉尔伽美什、奥德塞和俄狄浦斯的故事中充满了神秘的寓言，他们是人类悲剧命运的象征缩影。文艺复兴时期的绘画在解剖学与透视法的辅助下，对逼真的追求达到了极致，但这种“逼真”实际上是以省略了某些东西为前提的艺术家们为了更完美地“摹仿自然”，有意无意地滤掉了生活中丑陋和“不真实”的因素。达芬奇在总结绘画经验时就曾说过：“画家应该研究普遍的自然，就眼睛所看到的东西多加思索，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分。用这种办法，他的心就会象镜子一样真实地反映面前的一切，就会变成好象是第二自然。” 达芬奇笔记卷二，引自伍蠡甫、胡经之西方文艺理论名著选编上册，北京大学出版社1985年版，第1
34、61页。 这个寻找“优美部分”的过程已经包含了理解与选择，画家所再现的只是一个经过理解与选择之后的自然，而不是它的全部对于自然的全部，只能象征，不可再现：不可再现的不仅是物体的空间表象，更是作为事件之本质的时间绵延。II. 自然通过艺术得到发现自然作为人类生命的母体与文明生活的土壤，是艺术的第一对象。通过艺术而发现自然，也就是以象征的方式体现世界的秩序，这本来就是艺术的一个重要维度。人作为物质世界分化的结果，与自然有着内在的同一性，而科学的解释力与艺术的表现力正是建立在这种同一性的基础之上。 参见陈望衡、於贤德科技美学原理，上海科学技术出版社，第11页。“自然”（Nature）作为一个名词有两
35、种主要含义：第一是指包括人类生活在内的整个世界，第二是指这个世界中与文明的人（社会生活）相对的那一素朴的部分。 英语Nature亦有“本性、特质”之意，恰好与汉语“自然”一词所具有的“天生”、“不造作”等意味相对应。在第二个种意义上使用“自然”这个词语，是为了强调外部世界在起源上先于、并且独立于人类的存在。实际上，虽然早期的自然有其强烈的素朴性，但完全意义上自在的自然从未出现在人类生活中，因为自从人诞生的那天起，自然就开始了其人化（马克思语）的历史。所以我们在这里取第一种意义，把人作为自然的一部分来讨论，这个意义上的自然实际上就是万物共存的整个世界。在人类的童年，由于物质生产手段处于相当低下的
36、水平，群体（更何况个体）的生存在很大程度上依赖于外部环境，自然对我们的祖先来说具有令人敬畏的原始压迫性。 自然界开始是作为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们就像牲畜一样服从它的权力，因而，这是对自然界的一种纯粹动物式的意识（自然宗教）。（马克思德意志意识形态，人民出版社1982年版，第25页） 在这个伟大的自然被清晰概念编就的因果链条及其带来的技术力量战胜之前，神话就是对它最好的解释。神话形象作为自然力量的人格化（拟人化），使世界万物与人的生命显出了内在的同一性，而与之相应的巫术魔法与宗教仪式则在操作层面上使人拥有了与神（自然
37、）交流的可能。既然人与自然的关系是早期人类生活的重心，那么作为生活一部分的艺术活动（常常体现为巫术仪式及其器具的制作）就不可能是只与个体情感有关的娱乐活动它的象征意义指向制约着人类根本生存的整个自然。之所以引用理想国中苏格拉底的话作为本章题记，而没有引用亚里士多德诗学中那段关于悲剧的著名论断，是因为前者比后者更深刻地指出了人类现有知识的有限性。作为有限的制作，艺术（人工）对生活（自然）的“摹仿”永远只能是一种洞穴中的投影象征。苏格拉底的学生、理想国的作者柏拉图更认为，在人们的经验之外存在着一个更真实、更完美的“理念”世界，日常所见的一切都是不过是它的影子而已。他进而主张，艺术家是“影子的影子”
38、的制作者，因此人们不应当沉迷于对艺术形象的玩弄，而应当超越这些形象去追求更高层次的理念。 所以摹仿和真实体隔得很远，它在表面上象能制造一切事物，是因为它只取每件事物的一小部分，而那一小部分还只是一种影像。（柏拉图理想国，引自西方文艺理论名著选编上册，第27页） 关于“理念”和“影子”的思想深刻地影响了古希腊以来的西方文化，这种透过影子（现象）而寻求理念（本质）的冲动贯穿了几乎整个西方文明史。其实，如果不是从各自学说的细微差别出发，而是从人与自然的关系这个基本着眼点出发来看问题，那么“理念”、“本质”、以及后来康德所说的“物自体”，实际上都是人们对外部世界中那未些知领域的一种命名。命名的前提是将
39、对象的存在（哪怕是一种假想中的存在）纳入意识，并且按其与既有事物的功能关系而分类， 关于命名的“功能相似”原则，卡西尔曾指出：命名法的秩序并不依赖事物或事件之间外在的相似之处；不同的物体，只要它们的功能意蕴相同，也就是说，只要它们在人类的活动与目的的秩序中占据相同或至少相似的位置，它们就往往具有同一个名称，归在同一个概念之下。（语言与神话，三联书店1986年版，第65页） 使之进入语词的象征之网，从而摆脱不可捉摸的无限性。将自然作为一个自相映射的整体，寻求与把握它的内在秩序，创造种种形式以为它的象征，构成了艺术对生活的一种投影关系。在这种面向自然的象征映射中，事物之间的相似性与关联性得到了发现
40、和确证，使其中的一部分具有了比较稳定的象征意义，乃至演变为固定的文化符号（如中国的阴阳鱼、西方的十字架）。体现于艺术形象方面，在古代中国的诗画中，青松、翠竹常常是品质高洁的象征，而浮萍则是命途多变的象征；在西方的宗教艺术中，羔羊与百合是纯洁的象征，而蛇则是邪恶阴险的象征。这类意义映射的建立，一方面固然要归功文化传统的力量，而根本的原因还在于生活实践中对其事物内在相似性的发现与分类。如果把世界看作一个有生命的整体，把人的一切都看作是自然的一部分，那么青松的耐寒与高洁之士的孤傲只是同一自然品性的两种流露方式罢了，于是二者之间的象征关系就成为一种理所当然的相似性对应。同样，蛇由于其光滑而富有攻击性的
41、特征而进入了一个特定的分类领域，进而与某种顽强而阴暗的力量（比如情欲、厄运、死亡）建立了异质同构的对应关系。这类象征关系进而通过文化传统而深入到人们的集体潜意识，甚至构成了理解世界的基本出发点。对世界的整体生命的理解，强化对它的统一性（实际上包含对着已有生活秩序的合理性的辩护）的信念，是古代艺术的内在追求。自然的人化，按照一般的理解，是指自然向人的生成，也就是人类活动对自然的发现与重塑。在这个过程中，艺术逐渐为人类提供了发现自然的新视角。将自然物象作为个体人格之象征的艺术，相对于尚未形成个体人格观念的神话艺术来说，无疑是一个很大的进步。然而这还不能意味着独立的审美主体“自我”的诞生。孔子两千多
42、年前就曾说过：“知者乐水，仁者乐山”，这就是所谓“比德”。把水的自然动态与人的品格修养作类比，确实看到了自然与人生的某种相似性与联系性， 说苑杂言中对此是这样解释的：泉源溃溃，不释昼夜，其似力者。循理而行，不遗小间，其似持平者。动而下之，其似有礼者。不清以入，鲜活而出，其似善化者。万物得之则生，失之则死，其似有德者。淑淑渊渊，深不可测，其似圣者。通润天地之间，国家以成，是知者所以乐水也。但其最终目的在于映射儒家的“德”、“圣”等社会伦理内容，因此仍然属于一种对外部世界的说明。相对而言，道家的“神游”则是一种更加注重个体内心生活的艺术态度。 中国传统的艺术观念中不强调审美主体与客体的对立，更不强
43、调“我”的独立性，个体的内心情感是往往只是“道”的一种体现形式，从属于宇宙的整体生命。因此，物与我是根本同一的，真正自律的审美主体自我并不存在。但艺术家为了达到“道”的境界，往往把心灵提升为整个宇宙的高度，这客观上也构成了主体的扩张。 经过魏晋文人对先秦道家思想的发挥后，中国文人才开始真正用审美的眼光来欣赏自然。山水不再具有令人敬畏的神秘，景象也不再是纯粹道德观念的象征物，而开始成为一种可亲近的存在。这在陶渊明的田园诗、谢灵运的山水诗及顾恺之的画中初步看到。在西方，相应的发现则是更晚的事情。在文艺复兴之前的欧洲，甚至晚至十七世纪英国诗人的眼中，山不仅不是美的景物，它可能根本是一件丑的东西。 参
44、见叶维廉中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变，载中外比较文学的里程碑，人民文学出版社1997年版，第197-198页。 因此，只有当自然不再作为一种无限的压迫性力量出现在人类的生活中时，才能成为纯粹欣赏和玩味的对象，艺术才能摆脱摹仿和解释外部世界秩序的义务。从此，人的情感才不再是对某种外在力量的神秘感应，相反，自然逐渐变成了主体心灵世界的象征。二、艺术与自我人把自己映照在事物里，他又把一切反映他形象的事物认作美的。尼采I . 艺术是自我情感的象征我们不妨从艺术与表情的共同点入手，看一下它如何构成了对内心世界的象征。“眼睛是心灵的窗户。”这句话当中隐藏着一个表现力的问题。也就是说，表情不仅仅是
45、一种面部肌肉结构的组合，更是一个无限深邃的情感世界的象征。所谓表现（Expression）通常指的是通过手势、音调或面部动作来传达一定的感情：脸红是害羞的表现，皱眉是发怒的表现。但是这两种表现方式之间也有区别：脸红是害羞的一种表现，而且一般来说它是难以控制的；皱眉是发怒的一种表现，但皱眉并不一定意味着真的发怒，因为人们可以故意地皱眉以表达“我在发怒”这个意思。根据贡布里希的看法，皱眉作为发怒的一种表现，可以等价于同一意义上的言语表露， 参见贡布里希艺术中价值的视觉隐喻，载艺术与人文科学第77页。 但实际上在绝大多数情况下，表情所传达的内容远远不是言语所能穷尽的。表情一旦有在艺术表现中被有意识地
46、运用，就成为一种特殊的象征符号。不仅人的身体动作可以成为象征符号，动物的“面相”也可能被解读为表达感情的符号（这当然从生物学上可以找到可遗传的知觉机制，但在从文化上说，则是对早期泛神论自然观的进一步发展）。在漫长的文明史中，人们逐渐习惯了把身体部位的活力“投射”到对象中去，用“以己度物”的方式去解读其中的情感内容。当里普斯把这种“移情”关系推广到一切外在的形式时，客观的事物就获得了丰富的主观意味。换言之，人通过一种形式上的关联，从外部事物中照见了自己的影子。这个过程虽然悄悄进行了千百万年，但是公开宣布它的存在却是一个重大的事件，因为这标志着审美主体性的自觉从此，现象世界不再是某种更高存在的象征
47、，而变成了人的心灵世界的象征，自然变成了人的外在表情。从文艺复兴时期到印象派的风景画所努力的就是：使主体和客体、人和自然彼此交融，并深入到自然、岩石、大海和山林中去表现心灵的品性。这些风景画最明显地揭示了“移情”的原则。 沃林格抽象与移情第148页，1981年德文版跋。 对外在表情的解读，也就是对自然的物质形式（包括形体、线条、色彩、音调等抽象要素）所蕴含的情感意味的理解，是近代艺术的一个根本问题。在自然对象中找到内心情感的直接对应，这实际上是“自然的人化”在主体方面的实践结果。人们关于表情与姿式所蕴含的情感内容之间关系的知识只可能有两个来源：一是先天的形式直觉，二是后天的经验学习。这两种来源
48、都不能完全从逻辑上排除，但从实践论的观点来看，所谓先天的直觉，也不过是人类总体生活经验的积淀。 具体的“积淀”过程还有待于深入研究，但知觉在个体心理与社会文化上的双重继承，则是肯定存在的。 如果面对一种根本不熟悉的动物，那么无论其“表情”多么丰富，都不太可能对之进行有效的解读。马克思曾说，再优美的音乐对于不懂音乐的耳朵也毫无意义。这句话在理论上也许不是十分严密，但是其中包含着实践上的真理。对艺术表现性的把握，固然可以在一般宇宙学（即人与对象在本源上的同一性）中找到依据，但对于每个具体的感性生命来说，这种能力是很少与生俱来的。绝大部分映射关系是学习的结果，需要经过特定文化语境中的训练才能获得。阿恩海姆在谈到柔软弯曲的柳条如何能表现哀愁时，认为柳条那低垂的视觉形象产生了一种与人心理上的哀愁相同的“力的结构”。其实，他只说出了象征的结果而没能说出象征的起因。这种同构关系之所以能够达成，根本上还是要归因于生活经验（包括个人经验与种族经验）的历史积淀。根据柏拉图主义对象征的解释，象征是更高现实的反映，那种更高的现实引起了我们对于完美的渴望。 贡布里希象征的图像，第241页。 用它来解释音乐，那么音乐感染力的本质不是由于它表现内心世界的感情，而是因为它折射了理念世界的光辉（在基督教理论中则是天国的和谐）。
