《“味”的理论嬗变研究.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《“味”的理论嬗变研究.doc（5页珍藏版）》请在三一办公上搜索。
1、“味”的理论嬗变研究 “味”的理论嬗变研究第一节审美理想之变 “味”在魏晋六朝隋唐时期的美学进程反映了中国文艺美学发展重点的转移。“味”的美学内涵由主要对形式美的自由追求逐渐转至对文艺作品醇厚的情感以及情感中所蕴涵的深层意味的洞察和挖掘。“味”的这种转变与整个中国古代文艺美学思潮的转变是一致的，并且受到这个趋势的制约。 一、淡化的声韵美、辞采美应该说，“味”从一开始就与音乐结缘。春秋时期，晏婴首次以味道之和来比喻音乐之和，最终达到乐教的目的：“故先王之济五味、和五
2、声，以平其心，成其政也。”孔子也曾将“味”与音乐联系起来：“三月不知肉味”。西汉王褒的“良醰醰而有味”是为以“味”论乐的先声。而与文学、音乐形态相似的言语活动，汉代以来也常常与“味”相连。司马迁评冯唐论帅中已有“冯公之论将率，有味哉，有味哉”的感叹，汉书中也有“诚有味其言”之句。这些都是以“味”来肯定言语活动。那么，在非常喜爱具审美倾向的言语活动的魏晋时期，文人沿用“味&rdquo
3、;来评价声韵、言语之美，并最终使之成为对文学形式美的一种评价也是理所当然。所谓“音声皆有清味”、“叙述清风，言之有味”都说明“味”中确有声韵美的成分。陆机文赋认为文学作品应该“音声迭代”、“五色相宣”，否则如“缺大羹之遗味”，“既雅而不艳”。六朝时期，因为唱经、念经的需要，佛教徒们对佛经文本的声韵十分关注。从佛经中获得的“味”，很大部分来自于佛经声韵等形式美的质素。而钟嵘在诗品中五次提到“味&
4、rdquo;，其中有三次明确指出声韵是“味”得以产生的重要原因之一。至于刘勰则自觉追求文学作品的音乐性：“言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”21（声律篇）因此，“声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于字句，风力穷于和韵。”21（声律篇）辞采美亦是魏晋六朝文论家特别关注的问题。曹丕首倡“诗赋欲丽”，掀起崇尚文采藻饰的绮丽文风。无论是诗赋还是其他文学作品，都讲究骈偶丽辞，甚至于理论创作也不例外。刘勰的文心雕龙采用骈文形式，辞采华丽，指事用典、对偶铺陈满篇皆是。以“绮丽不足珍&rdquo
5、;来评价这一时代的文风可谓十分恰当。毫无疑问，此间“味”的理论内涵是涵盖辞采美的。卞兰称赞曹赋“逸句澜然”、“华藻云浮”，因而“听之忘味”；夏侯谌赞张衡赋“铺陈”、“赞美”之手笔“英英乎而有味”；陆机的缺“遗味”更是指“婉约”不丽的文学作品，即便是钟嵘的已具丰富内涵的“滋味”说，也少不了为辞采添上一笔：“词采葱茜”。可以想象，当这些文
6、人在面对尔雅这样的字典时是如何地惊喜：“英儒瞻闻之士，洪笔丽藻之客靡不钦玩耽味。”25魏晋六朝的“味”是强调“美”的。这种美在形式、在文、在绮丽。它似乎要将宇宙间所有的色彩、音律都应用到生活中来。谢灵运的诗歌在自然之中透出绮丽，仍被赞为“如出水芙蓉，天真可爱”，与其同时的陶渊明的诗歌，虽然意味深长，但与当时士人的审美情趣有些差距，因此被批评为“质直”，列为中品。谢诗之美在六朝可以以“味”相赞，陶诗之美却只有依靠苏轼等后人的细加品味来肯定了。中唐皎然在诗
7、议中说：“夫诗之创心，以情为地，以兴为经，然后清音韵其风律，丽句增其文采……乃知其文，味益深矣。”“清音”、“丽句”在此已经只是一种点缀，而并非“味”生成的必要条件。尽管声韵美与辞采美还在“味”的讨论范围之内，但已非重心。到了司空图那里，声韵美与辞采美已经不在讨论之列。最能与声韵美联系上来的是“韵外之致”，“韵”是包含韵律在内的诗歌语言。但从他对“致”的肯定可以看出，司空图已经
8、对此不以为意。晚唐仍是一个重形式的时代，但也许因为形式之美已经发展到了顶峰，声律和辞采已经成为文学创作的内在需求，无须再为它摇旗呐喊，人们需要的是在审美的道路上走得更远。因此晚唐以后很少有人再以“味”言声韵美和辞采美。声韵美和辞采美逐渐走出了“味”的中心。二、意蕴之美的彰显就在刘勰、钟嵘为诗文的声韵美、辞采美赞叹不已的时候，他们同样以前瞻的眼光注意到了作为诗文耐人寻味的特性——言有尽而意无穷。刘勰提出了“余味”之说。宗经篇认为儒家经典之所以能够“余味日新”是因为它们秉承周易提
9、出的一个创作原则：“深文隐蔚”。而“隐也者，文外之重旨”。因为具有多重意义，文章在主体意识中逗留的时间就会延长，在反复咀嚼的过程中，多重意义得到了呈现，滋味也就显露出来。钟嵘释“兴”也有此意。他说：“文有尽而意有余，兴也。”如果文章之意一目了然，主体用不着参与更多的心理活动，那么诗歌的艺术效果就会大打折扣。尽管刘、钟二人已经认识到了意蕴之美对“味”的重要性，但时代的华美文风对这种认识有所冲淡。因为这一时代“都还是以文辞不能充分达意，不能曲折尽致地表达意象和美感而感
10、到遗憾。”26（P164）中唐以后才风向大转，皎然以“深意”为美，司空图也把“远而不尽”的“韵外之致”当成是诗的极致。因为“韵外之致”能够充分调动审美主体（读者）的参与，为他们提供一个高度自由的想象空间，在空灵虚渺的“象外象”、“景外景”中体味无穷无尽的意蕴之美。经过皎然、司空图等人的强调，言外之味逐渐得到了认同，并取代了言内之味成为后世味论的范本。苏轼在书黄子思集后说：“美常在咸酸之外”；张载在岁寒堂诗话中批评白居
11、易应该“收敛其辞，而少加含蓄，其意味岂复可及也”；沈德潜在说诗睟语中认为李白诗咀嚼不尽，在于它“以语近情遥，含吐不露为主，只眼前景，口头语，而有弦外音，味外味，使人神远。”这些都是强调“味”的含蓄隽永之义。从言内之“味”到言外之“味”，可以看到，人们对文艺作品审美特性的认识在逐渐加深。魏晋六朝之“味”还只局限于文学与非文学的标准，这从颜之推的观点中可以清楚地看到：“朝廷宪章，军旅誓诰，敷显仁义，发明功德，牧民建国，施用多途。至于陶冶性灵，从
12、容讽谏，入其滋味，亦乐事也。”27随着审美认识的发展，停留在感性事物形式上的“味”已经不能满足人们审美的要求，超越具体形象所提供的内容、情感，经过想象、联想去获得形象以外的东西便成了人们追求的目标。司空图的“象外之象，景外之景”正是这种审美要求的表现。“美”这一概念是西方人创建的。有关它正式的理论阐述，康德的“形式说”也许是最为经典、最具影响的。在他的意识里，“美是建立于对象的形式”28（P47）。这种形式合乎目的性，契合于我们即主体的先验形式，因而美感可以在对象
13、的形式上产生：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”28（P47）。如果按照康德的理论来评判，魏晋六朝时期涵盖声韵美和辞采美的“味”可以说最为接近西方美学意义上的“美”的概念。然而，到了隋唐，六朝绮丽文风渐渐沉入了历史，中国古人的审美认识也走向成熟，审美者把眼光投向了建立于形式，又超越了形式的意蕴空间。司空图的“味外味”没有再把声韵之美作为一种重要的理论内涵提出来，而是宣告了另一个范畴的正式崛起，即意境。形式固然是“味”赖以生存的要素，但它
14、真正的价值却来源于意象所带给人的想象空间。换句话说，语言等一切艺术形式都已经消融在意象或意境之中了。纵观唐以后的“味”史，可以说，司空图以后的味论家所提出的“味”其实都不再强调形式美尤其是声韵美。“味”的美学内涵的转变深刻揭示了中国古代文艺美学逐渐有了自己独特发展轨迹。“在中国古代美学体系中，‘美’并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。‘美’这个范畴在中国古代美学中的地位远不如西方美学那样重要。”16（P3）对于中国古代文艺美学来说，其特点是&ldq
15、uo;极为鲜明而突出的重视人生并落实人生”，“其对美的讨论总是落实到人生的层面。”29它展现的是更为广阔的心灵、宇宙世界。在这个意义上，唐代以后走向意蕴美的“味”更契合中国文艺美学那渗透着生命意识的发展趋势。第二节个中滋味总关“情”纵观汉唐之际的“味”论史，“情”始终是“味”生成的重要因素之一。自“味”进入审美领域以后，无“情”便无“味”，重“味&rdquo
16、;便重“情”的审美观念越来越多地体现在文艺论著中。在汉代的文化大背景下，班固、蔡邕等人把“味”看成是一种生存境界或方式，“味”中还包含着某种情意。当然，这“情”不是指人的喜怒哀乐，而是一种政治性、伦理性的感情。以这种情感来体悟儒经，即便是儒经中极具文学色彩的作品，恐怕“味”中也少有美学意味。魏晋六朝人则高扬重情的旗帜。王戎坦言“情之所钟，正在我辈。”13（伤逝篇） 这“情”既包括亲朋之间的挚爱之情，也有从宇宙、人生中体会到的至深
17、的哀感。反映到文艺作品中，“为情而造文”的创作要求便自然地出现。如陆机的“诗缘情而绮靡”30、萧子显的“文章者，盖情性之风标”31、萧绎之“唇吻逎合，情灵摇荡”32。同样，文艺“缘情”是否动人成为创作是否成功的标志之一。陆云在与兄平原君书中赏美陆机的章表“甚有高情远旨，可耽味，高文也。”“味”中确指了“深情”之义。而钟嵘诗品序更是把“怨”这种自然情感作为“滋味&rdqu
18、o;的生成因素，其所举“压倒多数的事例是‘怨’……序的结尾又举了一连串的范作，除掉失传的篇章和泛指的题材，过半数都可以说是怨诗。”33（P123）如若没有“楚臣去境”、“汉妾辞宫”所感荡下的深情，而是“平典似道德论”，定然不能使“味之者无极、闻之者动心。”刘勰的文心雕龙也将“情”与“味”对举：“味飘飘而轻举，情烨烨而更新”，并对张衡怨篇给予“
19、清典可味”的高度评价。皎然则把“情”与“兴”联系起来：“以情为地，以兴为经”，暗示“兴”是“情”得以产生的重要途径。这实际上告诉我们：情景交融才能产生“味”。至于司空图，其“味”的对象本身就是超越语言文字的飘渺不定的情感空间。“味”中灌注的是主体绵绵的情志。没有情的投入，就没有味外之旨的产生。“情”与“味”的深刻联系显然首先依赖于魏晋以来人对自然
20、情感的发现。魏晋人自混沌的梦中惊醒，醒后便觉无限悲凉。悲凉浸入骨髓，遂成深情。冯有兰曾说“魏晋风流”中必有“深情”这一点34（P345）。这种深情，首先是生死之情。魏晋士人对生存无比眷恋，由这种眷恋泛化而为深沉的人生感伤，进而“变成了一种本体的感受，即本体不只是在思辩中，而且还在审美中，为他们所直接感受着、嗟叹着、咏味着。扩而充之，不仅对死亡，而且对人事、对风景、对自然，也都可以兴发起这种探讨和感受，使世事情怀变得非常美丽。”34（P347）江淹的别赋开头一句就是“黯然消魂者，唯别而已矣”，这说明怨
21、情已经成为人们独立的审美对象。既然体味情感本身已经成为一种审美，那么从审美对象中“味”出“情”来应是十分自然的。其次依赖于人们对文艺审美特质的逐步认识。在汉代，章句之学影响文艺界。人们在解释经书以外的作品时，也往往依经立义，曲解文艺。魏晋时期人们才开始摆脱经学的束缚，重新思考文学本身的本质特征和价值，探讨文艺创作规律。萧子显在南齐书•文艺传论中倡论“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”情性、神明已经深入人的心灵和想象世界中。毫无疑问，作为当时人们区别文学与非文学作品尺度的“味”，以情动人
22、，自然有其审美内涵。而从唐代开始被强调的意蕴之美是来自于心灵情感，又依靠心灵情感去发现，去体味的。相比之下，它比魏晋时期的“味”中情还要深刻、还要广阔。 当然，在更深层的意义上，“味”与“情”是不可分割的。“味”生成于主客、心物的二元对立之中，是个体对此在的本真的敞开和领悟，是诉诸感性经验形式对宇宙本体和生命终极意义的追问。在这个生命体验的时间流中，主体心灵世界的“情”、“志”、“趣”、“灵”同感性经验世
23、界中的“象”、“形”、“物”、“言”等克服了主与客的分裂和对立而走向了统一。不论“味”有多少真切的涵义，对人生真谛和宇宙回响的倾听已在内心中得到领悟。而在这种生命的律动和震颤中，必然伴随着主体情丝的律动。这种情思大到是对宇宙人生感悟的“至深的哀感”——念天地之悠悠，独怆然而涕下，小到是对“楚臣去境”、“汉妾辞宫”甚至是“春风春鸟，秋月秋蝉”所感荡下的对社会人
24、世变化的感伤。第三节向观念论趋进古代文艺美学范畴大都取式于自然和人事，但“取式于自然和人事所属意的毕竟不都是自然的人事本身。所以，在保持其原初含义的同时，适应着主体认识水平的提高，一些更精微深刻的意义，开始被人输入到了概念、范畴之中。这样，它们的容量得到了增广，理论涵盖力也得到了加强，经验论色彩的退隐和观念论色彩的凸显，是这种改变的逻辑的形式的体现。”35 （P53-54）“味”本是排斥在美的领域之外的官能感觉。其原初含义是指能够刺激人的口、舌、鼻等引起不同生理反应的有形物质以及在这种物质的刺激下所产生的感觉。提升到哲学的层面，被视作一种把握世界
25、的方式以及由此而获得的认识成果。或许是因为音乐是我国最早出现的艺术形式，以“味”论乐顺理成章，或许是以为口舌之便，借助于口舌流出来的“甜”言“蜜”语让人觉得言语也是有味道的：“人有甘言”。（国语•晋语）总之，先秦时期处于萌芽状态的“味”范畴纯粹是感性形态的。但是在后世文艺审美的“味”中，感性的比附已经很少，更多的是把“味”作为一种抽象的审美方式或以“味”评指文艺对象难以言说、无法确指的审美特质。
26、试举一例。明人陆时雍在诗镜总论中说：“古人善于言情，转意象于虚圆之中，故觉其味之长而言之美也。”所谓意象、虚圆已经很难精确把握。“味”在这里已经高度抽象、概括，非昔日可比。“味”以一种观念论范畴的面目出现并非一蹴而就，从魏初到唐末的几百年里，有三次大的变革促成了“味”理论形态的转变。首先是声韵美和辞采美对“味”范畴层次的提升。魏晋六朝时音律铿锵、辞采葱茜的文艺作品往往被视为有“味”。这“味”虽然还处于区别文艺与非文艺的审美判断的
27、初级阶段，但已经摆脱了单纯的比附，“味”已经初具美学内涵。而在此之前，晏婴以味道之和来比喻音乐之和、孔子以“肉味”之美衬托音乐之美虽然有其美学意义，但还是单纯的比附。即便是西汉王褒的“良醰醰而有味”，也是以酒味之醇厚来喻指情味之深厚，没有更多的说明。其次，南北朝时期“澄怀味象畅神”命题的提出标志着“味”正式成为一种审美方式。在此命题中，审美心境、审美发生、审美感受都包含在“澄怀”、“味象”、“畅神”这样准
28、确的表述中，几乎涵盖了审美活动的全过程，比起先前较为粗略的审美判断进步多了。这时之“味”已经是纯粹美学意义上的概念。第三次进步则是情的灌注和含蓄、隐秀风格对理论内涵的充实。“情”自刘勰、钟嵘、皎然的表述后正式成为“味”美学内涵的基本元素。“情”的抽象、空灵使“味”也获得了一种超脱、空灵的特质。而自刘勰开始的“以复义为工”的含蓄美在晚唐时得到了加强。皎然的“两重意以上，皆文外之旨”、二十四诗品的“不著一字，尽得风流&r
29、dquo;都是对含蓄之“味”这一艺术风格、表现方法的概括。宋代的简约、平淡的理趣美其实也可看作是含蓄的变形发展。苏轼在书黄子思诗集后中评价韦应物、柳宗元的诗“发纤浓于简古，寄至味于澹泊”，在萧散简约的艺术形式下蕴涵丰厚醇美的意蕴。“澹泊”境界实际上是在含蓄上套一件纱衣，以延长咏味的时间过程，最大程度地彰显意蕴的丰厚。把“味”同意境、风格联系起来标志着“味”已经进入了中国文艺美学的最高层次。由此可以知道，人们不再简单地以“味”来形容自己对文艺作品模糊的感
30、受，而是有一套自己的成熟的理论话语，如声韵、辞采、含蓄、平淡等等。“味”已经实现了由单纯的感性形态向抽象的观念论形态的转变。在这一过程中，六朝时期佛经传播、玄学思辨之风的影响是不言而喻的。中国传统思维方式是直觉性的、整体性的、类比性的。自古以来，人们就不重视理论的阐述，而着意对对象作直观整体的把握。魏晋六朝时期玄风的盛行与佛经的传播使这种现象有所改观。当时很多学者开始重视钻研佛经以及老、庄、易等哲学经典，思辨、理论阐释能力有了很大提高。这必然有助于人们对哲学、美学范畴的理论把握，“味”的理论内涵得到加强自在情理之中。当然，“味”毕竟根源于实践性的经验形态之中，在它身上总能找到饮食文化的影子。这也正是中国文艺美学范畴始终渗透着生命意识、生命精神的原因之一。
