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1、【标题】论嵇康的音乐美学思想 【作者】戴 江 东 【关键词】嵇康音乐美学声无哀乐情感广陵散 【指导老师】马 晶 【专业】汉语言文学 【正文】引言魏晋名士嵇康的声无哀乐论是我国音乐美学史上的一篇奇文，主要讨论音乐是什么，即音乐自身的规律性。它不仅仅讨论了音乐有无哀乐、音乐能否移风易俗，还涉及音乐美学上的一系列重大问题，即音乐的本体与本质问题，音乐鉴赏中的声、情关系问题，音乐的功能问题等。我国真正对嵇康的研究，是进入20世纪后的事。鲁迅近代是研究嵇康的第一人，他首先校辑了嵇康的全部作品，拟定嵇康集，并写了魏晋风度及文章与药及酒之关系，鲁迅认为嵇康名义上虽然反对礼教，实则是“相信礼教，当作宝贝”18
2、3的。还把嵇康的音乐美学思想理解为“为艺术而艺术”185一派，这样讲也许有点过份，但其后几十年，学术界大多沿用此说。建国后，学术界对嵇康的研究处于停滞状态，有价值的研究成果不多。改革开放后，特别是八十年代以后，嵇康的思想研究却成为显学，随着学术研究气氛渐浓，声无哀乐论的研究也在短时间内涌现出了一大批有影响的成果，人们在声无哀乐论所涉一系列音乐美学问题上展开了广泛的讨论与争鸣，渐渐形成了一股嵇康研究的热潮。一系列的问题的研究，如声无哀乐论到底是不是一个正确的哲学命题？音乐的本质是什么？声无哀乐论的本义是什么？它对后世最重要的影响是什么？和谐的音乐具有什么含义等待.对这一系列的问题的回答，各个学者
3、观点不尽相同，有的甚至是完全相反的。作为音乐家，嵇康十分关注音乐的本质及其相关问题，一反以前音乐著作只讨论音乐起源及社会公用的论调。这也与魏晋重艺术，并重视对艺术本身创作规律的探讨的学术风气相关。因此冯友兰说：“是中国美学史上讲音乐的第一篇文章”2198，这个评价可谓名至实归。一、嵇康音乐美学的理论体现（一）音乐的本质1越名教而任自然嵇康的思想和人格，都可以用越名教而任自然来概括，他的音乐美学思想也应该从“越名教而任自然”的境界去理解。嵇康认为，音乐的本质是自然之物，不会因为外界的变化而变化。声无哀乐论说：夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音；音声之作，其犹臭味在于天
4、地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。岂以爱憎易操、哀乐改度哉？夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。312即是说，悦耳动听和难听刺耳的声音都是自然界客观存在的事物，好像空气和水存在于天地间一样。颜色有五色，声音有五音。人的口鼻可以体会到芳香和甘苦就好像声音有和谐与刺耳的区别，这些都是物之自然，是大自然本身具有的属性，不会因为人的高兴或者悲哀而发生根本变化。这就是嵇康体会到的音乐的本质。根据现代音乐理论，声音的发出在于物体的振动，音乐是各种乐器有规律的振动而发出的声响，而发出噪音的振动没有规律可言且杂乱无章。自然界充斥者各种复杂的声音，但人的耳朵可以很轻易的区别这些噪音。嵇康所处
5、的时代没有这些现代音乐观点，但嵇康的“五声有善恶”观点已经和现代研究声音的客观性有了相似之处，从他的理论我们可以看到，他开始关注声音本身所具有的属性。这就和传统乐论所论述的音乐本质有所区别，因为最初的儒家的音乐理论在音乐起源的问题上主要持“王者作乐”说的观点。易经?象上曰:先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。48即认为音乐起源于先王彰显功德，祭祀宗庙的政治目的。乐记继承了这种观点，并且进一步发扬光大。乐记代表了传统的音乐美学“正统”思想，他涉及了许多音乐理论中的重大问题，影响至为深远。魏晋以前对声、音、乐的理解完全继承了乐记的说法。对音乐的本身的研究处于停滞状态。音乐的本质是什么？这是一个被
6、严重忽视的重要问题，乐记强调音乐作为政治教化的工具，千百年来，由于儒家文化在汉代的独领风骚，几乎没有人提出质疑，几乎忽视了对音乐本质的探究。虽然礼记、乐记有关于音乐起源的的论述，但并不明确。例如乐记中说：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应。故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。凡音者，生于人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。乐者，音之所生也。其本在于人心之感于物也。59乐记认为音乐产生之本在于“心感于物”，使内在的感情激动起来，显现出来，就表现为“声”。乐记对声的定义非常不明确，只说：“感于物而动，故形于声，情动于中，故形于声”
7、。这实际上只是对声的产生的说明，而对声音大本质本没有过多的提及。嵇康发展了乐记中关于声音的探讨，进一步探讨声音乐的本质问题，并提出“五声有善恶”的重要观点，让音乐回归到其本来的性状，成为单纯的音乐。这为后面进一步论述声无哀乐奠定了基础。2声比成音嵇康认为“声比成音”，而音的特点在于“自然之和”。他在文章中多次阐述和谐的思想，并将“和谐”从人的情感心理中分离出来，单独说明：音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。夫纤毫自有形可察，故离瞽以明暗异功耳。若乃以水济水，孰异之哉？声音以平和为体。315嵇康主张，要把人的主观感情，喜好厌恶中分离出来，重新关照我们所熟悉的传
8、统意义上的声音。嵇康是要把声音从人的主观意识中分离出来，先让声音独立存在，然后去观察，音声怎样成为音乐。嵇康进一步说明“言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之”311。明确指出，只有和谐的声音才能成为音乐。宫、商、角、徵、羽是古代的音阶，有固定的音高，单独的五音没有意义。只有不同的乐音通过和谐的方式重新组合，即是用“比”的方式，才能形成音乐。嵇康用诗歌作比较，就好像单独的语言文字不足以表达情感，只有将不同的语言文字通过一定的规律连在一起，即“言比”，才能形成诗歌。嵇康深刻理解了音乐的这种构成方式，声音连续性的和谐运动才能构成音乐，所以他多次强调这种“比”的作用宫商集比，声音克谐声音何比，感人之
9、最深也317乐记中处处也提到“和”，但他“和”的含义和嵇康不同.，如天下之大，然后正六律，和五声，玄歌诗颂。此之谓德声，德音之谓乐。礼以道其志，乐以和其声。5115很明显，这个“和”指的是乐音的调和。更多的将音乐与天地相联系。音乐成为了天地和谐的一中象征。如果天地正气长存，那么音乐就和谐；反之，则音声失调，音乐成为其他事物的一种附属品。音乐作为独立的个体并没有受到重视。嵇康对音乐本质阐释的意义，在于让人重新认识我门以往忽视的音乐本质，重新确立音乐作为单独个体的特殊地位，不但让我们重新认识了音乐本质，开始思考单独音乐的意义。三国魏晋时期，是我国继春秋战国后的又一个乱世，正因为历史的巧合，使得它在
10、文化上的高度繁荣，产生了可以与春秋战国时代相媲美的文化。乱世之中，大多文化繁荣，这似乎是历史的规律。嵇康被人称为“薄汤武而非周礼”。嵇康是一个清醒者，反对他们以音乐的哀乐为借口随便给音乐加上“乱世之音”、“亡国之音”的罪名。嵇康承认“郑声”是美妙的，而对美的喜爱又是人的天性，所以它能使人迷恋，但与“淫邪”无关。有的音乐之所以“淫邪”，那是“上失其道，国丧其纪”的结果，也就是统治阶级不良统治的后果。把责任推到了当权者的身上，在当时确是很大胆的。但是对于民间音乐，他也认为必须对它加以控制、窜改，所谓“具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变，损窈窕之声，使乐而不淫。”321就是说，可以让它存在，但要
11、以和谐为标准，不必曲尽一切变化，对于过分美妙的声音要加以修改，使人感觉快乐而不放纵。所以，嵇康的在音乐的本质理论贡献并不是提出了很多的新的观点，而是将乐记中不是音乐的东西清理出去，即让音乐无关于政治、天地、教化功用，音乐就是音乐，纯粹的音乐，让音乐以单独的形式存在。然后去关照音乐本身的魅力。嵇康敢于作正统的第一个反对派，并且作为音乐家要比其他人更敏感的意识到音乐自身的问题。（二）声无哀乐1声音有哀乐吗和谐的音乐具有哀乐吗?当时的观点是“哀乐亦宜形于声音，声音自当有哀乐”，即音乐本身能够表达哀和乐的感情，声音使我哀、声音使我乐。这点在当时几乎没有人怀疑。但嵇康认为“心之与声，名为二物”。音乐仅仅
12、是各种音调的组合变化，其中并没有表达哀和乐的感情。嵇康用很多篇幅论证了声音无关乎哀和乐，而是由于声音将人的情感激发出来。首先，嵇康用滋味作比较。我们不能因为所喜欢的滋味就称之为可喜的滋味，所讨厌的滋味就称之为可厌的滋味。就美味本身而言，它的最大功用在于让人感到满足，推至音乐，音乐的作用在于让人感到“和域”。音乐本身没有哀乐的成分，但人们往往受到音乐的感动，而将音乐自身的情感联系起来，认为音乐中也包含哀乐的成分。所以，嵇康认为，外界和内心起不同的作用，客观和主观有不同的名称。声音虽然有好坏之分，但无关于哀乐，人在听音乐的哀和乐是因为情有所戚而后表现出来。其次，又以宴会上所奏音乐为例。宴会上同样演
13、奏的一首音乐，但有的人听后感到快乐，有的人却感到悲戚，这是因为音乐所激发的人的感情也不尽相同造成的。人的情感变化，决定着音乐所能激发人情感的条件。因此，嵇康明确提出：心之与声、名为二物。将音乐和人的情感分开。魏晋时期，持有这种观点的不止嵇康一人。由于汉朝秉承道家，无为而治。所以，道家思想逐渐影响社会风气，到了三国魏晋时期，又由于一批名士，正如竹林七贤之流，喜欢清谈、玄学，导致一大批社会的模仿，一时成为流行。这也为新的音乐理论的产生打下了广泛的群众基础。夏侯玄的辨乐论就是如此，他在辨乐论中对阮籍的乐论中的观点提出质疑，认为音乐是“天然之数，非人道所招也。”6397声音本身没有哀乐的情感，人类的一
14、切和音乐无关，声音是自然界的自身的规律，即是嵇康所说的“明为二物”。夏侯玄开始有意识的将音乐还原为音乐，从音乐本质去观察和音乐，去除传统文化对音乐的异化。实际上是对阮籍所代表的传统文化的音乐观念发出的挑战。2声音有躁静吗嵇康承认不同的乐器发出的声音对人有躁和静的影响，他说：琵琶、筝、笛令人躁越。又云：曲用每殊而情随之变。此诚所以使人常感也。琵琶、筝、笛，间促而声高，变众而节数，以高声御数节，故使人形躁而志越。犹铃铎警耳，锺鼓骇心，故闻鼓鼙之音，思将帅之臣，盖以声音有大小，故动人有猛静也。琴瑟之体，间辽而音埤，变希而声清，以埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极，是以听静而心闲也。340人之发声
15、、啼哭、琴之清浊，都属于所谓的“形”，而形与心有一定的联系，但各自又有区别，都有其自身的规定性，所以，心与形明为二物，因此心与形并非总是保持一致，而具有某种不确定性。声音由乐器发出，而每种乐器都有不同的发音特点，演奏方式也完全不同，因此，乐器演奏的音乐，有节奏、高低、强弱的差异。这种差异，可以影响人的躁静，音乐不同，给人的感受也有差异。这就好像在闹市中游玩和在深山来静赏给人的不同感受一样。无论什么乐器，风格各异的曲调，他们都具有共同的特点，都是表现声音有规律的运动：音调的高低，节奏的快慢，音色的变化等等，仅此而已，没有别的意义。所以，嵇康认为，音乐对于人的情绪有很大影响，一定类型的音乐可以激发
16、相应的情感。节奏急促的音乐可以使人“形躁而志越”，节奏慢的，舒缓的音乐可以使人“听静而心闲”。总之，嵇康认为音乐能够感动人，但这种动人只是使人在知觉、情绪上产生“躁静”内容，并不包含人的情感变化。那么，人的哀乐到底来自那里？嵇康早就给出明确答案，哀乐来自人心本身，人们借助音乐感到哀乐，但他所感受到的是自己内心的哀乐。夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。347所以，嵇康进一步提出，不能让自己的个人情感被声音所激发，赏乐者应当保持一种“平和”的心态进行音乐的审美活动。一旦赏乐者投入个人的情感，那么，他所听到的不再是是作为无功利的
17、、单纯的音乐本身。（三）音乐与情感的关系1对情感的理解嵇康认为，人的情感都是特定的情感主体的感受，他人无法真正意义上的理解这种情感，获得同样的情感体验。虽然不能完全体验情感，但现实生活中，人们可以通过外形特征，面部表情的常规逻辑中去识别他人的感情。正如嵇康所说“垂涕则形动而可觉”。不过，真正的情感却很复杂，例如，当十个人都说自己快乐时，我们如何才能知道，他们自我的情感表达是同样一种性质的情感。这就体现了情感的不可知，难以琢磨的性质。人们固然可以通过表情等外部特征来辨识情感，但人们在辨识他人的情感时往往会加入自己的情感体验，以自己的情感体验来判断他人的情感，这种依据表象的自我体验判断的可信度有多
18、高，却是我们自己无法知晓的，也不能科学的加以研究和判断。“在社会关系中，人的情感微妙复杂，加之揉入了社会习俗、文化背景和个人的生活方式，使得情感更加难以辨识。”63882音乐中的情感表达对于音乐和情感的关系，嵇康认为，音乐并不直接传达哀乐的感情。且声音虽有猛静，猛静各有一和，和之所感，莫不自发。何以明之？夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔泣，非进哀于彼，导乐于此也。其音无变于昔，而欢戚并用，斯非吹万不同邪？夫唯无主于喜怒，亦应无主于哀乐，故欢戚俱见。若资偏固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情邪？由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发。然
19、则声之与心，殊涂异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？340嵇康列举了一典型的例子：宾客都听同一首曲子，但有的人感到悲伤，有的人感到快乐，由此说明音乐本身“无主于哀乐”，哀乐只是人们“应感而发”。音乐本身并不蕴含快乐与悲伤。人作为具有独立意识个体的人，具有一定的情感。音乐作为客观的声音，是由一定的规律组合而成，不是现实存在的情感主体。音乐不是一种像绘画和诗歌那样的有确定的最小单位，音乐无法分割，也就无法确知一个乐句，一段旋律的含义。从这个意义来说，“音乐的声音本身就是对象，本身就是其目的。”745嵇康正在在这个意义上说“不固之音”，即是说声音没有固定的模式可循，没有真正的确指意义。
20、所以，音乐本身并不传达哀乐。二、嵇康音乐理论的实践广陵散嵇康所作琴赋曰：“众器之中，琴德最优。”358琴在我国古代知识分子的文化生活中具有不可替代的地位。自秦汉以来，琴就是陶冶情操最重要的工具，古人对琴特别看重，认为在所有的乐器中，琴具有和君子一样的操行，具有良好品德。嵇康的“越名教而任自然”的作风，为他带来了横祸，因为钟会两兄弟的事，嵇康被判死刑。临刑前，面对3000来为他求情的大学士，弹奏一曲广陵散，从容赴死。从此，广陵散和嵇康一起，成为千古绝唱。关于广陵散和嵇康，有很多传说，其中最有名的是讲这首琴曲是聂政传授给嵇康的，曲中便是传达聂政刺秦王的典故。但实际上广陵散是一首古老的古琴曲，“广陵
21、”是一种流传于广陵地区的民间乐曲，“散”则是指为乐曲体裁的类别，是一种民间音乐。此曲最早出现的时间，应是在东汉未年以前，流传至今，也经过了不少人的加工和改编。广陵散又名为广陵止息，在隋唐以前，广陵散与止息尚为二曲，但自唐代开始就开始有了广陵散为广陵止息之说。此曲最大的作者是嵇康。我们认为，嵇康对此曲如此看重，到临死时还要弹奏，嵇康他在表达什么?我觉得因为它传达和体现了嵇康思想和人格，是嵇康一生对音乐执著追求的最好体现。从整个曲的风格来看，流传至今的广陵散曲的旋律激昂、慷慨，它被认为是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，表现了嵇康那种“越名教而任自然”的反抗礼教的精神。但我觉得它并
22、不像一般的进行曲那样令使人兴奋，也没有让人有悲伤的感情。听了很多遍之后，感觉不到这琴曲之中蕴含了一种什么感情，只觉得是一种自然之声，而且又有一种大音稀声的感觉。仿佛是欣赏大自然，只觉得有无穷的美，但不知美在那里，有种难以言说的神秘感。就像嵇康自己所说“音声之作，其犹臭味在于天地之间。”声音是自然客观存在于自然界中的，于是我想到了道家的“大音希声，大道希行”。嵇康远绍老庄，并相信“夫五声有善恶，此物之自然也”315。他将人和音乐融入自然之中，以道法自然来要求自己，从而创造了广陵散琴曲这种声无哀乐的音乐意境和境界。当代琴家李祥霆也在唐代古琴演奏美学及音乐思想研究附录中称韩愈的诗歌听颖师弹琴所描写的
23、音乐“情绪大起大落，忽婉转，忽雄奇。其变态之强烈，令听者感到心坎冰炭交加，升天坠地。其为音乐艺术，信可如此，而今曰之琴曲，唯广陵散可当之。”715这曲子也让我依稀感觉到了嵇康想要传达的东西：音乐没有欢喜与悲哀，只有好与不好之分。所以余秋雨在遥远的绝响中说：“广陵散到嵇康手上就结束了。”819我们仍然能够发现，当你聆听今天的广陵散时，依然可以隐隐看到嵇康风姿卓越，不拘一格的非凡气度。三、结论嵇康的一生不但力求建立一个新的音乐理论，追求一个与过去完全不同的音乐美学境界，还身体力行，不断践行自己的理论。为中国古代音乐美学的发展提供了新的思路。在音乐的功能问题上，嵇康强调的是对个人的作用，重视音乐本身
24、的美感和形式，而不是对社会的功用，肯定的是娱乐作用、养生作用，而不是道德教化作用。这就超越了传统音乐理论政治化的理论基础，在丰富了中国音乐理论的同时为中国艺术思想提供了新的思路，体现了打破道德的束缚以后艺术本身应该呈现的面貌。虽然嵇康提出声音无哀乐的理论，直到今天仍然存在争议，而且嵇康在声无哀乐论中难免有诡辩的嫌疑。但嵇康在等级森严、礼教繁复的封建社会，大胆提出声音无关于礼教，无关于政治的论断，不但将古代音乐理论水平研究推进了一大步，而且也有助于人的觉醒和自觉。可以说，它的作用已经不限于音乐，在中国的哲学史和思想史上都有重要的意义。要理解嵇康，就必须理解“越名教而任自然”的思想。他在音乐的理论
25、上，提出“声无哀乐”的重要观点，在音乐理论上和哲学上达到了前所未有的高度。嵇康还是音乐理论实践家，一生推崇古琴，用弹琴来传达自己的音乐理论，且临死之时，泰然自若，用广陵散完成最后的绝唱，用死为自己的人生做了最圆满的注脚。成为中国文学史上的一个伟大的象征符号。参考文献1鲁迅.而已集M.北京：中国文史出版社，2001：83.2冯友兰.中国哲学史M.上海：生活读书新知三联书店出版社，2009：198.3吉联抗.嵇康?声无哀乐论M.北京：人民音乐出版社，1964：12.4臧守虎.易经读本M.北京：中华书局，2007：8.5中国音乐研究所.礼记?乐记M.北京：人民音乐出版社，1982：9.6童强.嵇康评
26、传M.南京：南京大学出版社，2006：397.7李祥霆.唐代古琴演奏美学及音乐思想研究附录M.台北：文建会出版，1992：15.8余秋雨.旅行笔记M.海口：南海出版社，2006：19.致谢我在写这篇论文的过程中，得到了马晶老师的悉心指导。由于开始我自己选定的论文题目过于简单，马晶老师觉得和汉语言专业的关系不大，而且难以发挥。于是我又选定了几个论文题目，马晶老师和我多次探讨后，结合我的个人情况，让我选定了研究嵇康的音乐思想，重点关注其声无哀乐论。今年开学以来，我交上了我的第一篇论文初稿，得到马晶老师的细心指导。首先，她对论文的内容做了详细的批改，把不符合学术论文格式的东西纠正过来；其次，和我共同探讨了论文的内容，再三斟酌下，决定略微修改原论文的题目，使得内容和题目之间联结更加紧密，不至于跑题。之后的两个月，我三次修改了自己的论文，通过电话，网络等多种方式和马晶老师交换意见，不断完善自己的论文并最终定稿。在此过程中我不断加深了对嵇康音乐美学的认识，同时也掌握了学术论文的基本格式和写法。其次，我要感谢学校的图书馆，正因为有丰富的藏书，我才能查阅相关资料，为论文写作积累丰富的材料和佐证。此外，还要感谢学校的优秀网络文献查阅平台，让我轻松获得大量的相关文献资料。马老师的学识和严谨的治学精神使我受益良多。我将用自己的劳动成果向马晶老师致敬。
