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1、影视美学第一讲 早期电影美学理论（一）电影心理学的出现雨果闵斯特堡（18631917），德国著名的心理学家，受聘于美国哈佛大学担任教授并兼任哲学系主任。其著作电影：一次心理学研究（1916），首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，分析和解释了电影影像的深度感和运动感，提出机械地复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。 闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动使观众产生了
2、一种独特的内心体验，得到了银幕具有纵深感的印象。银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特的心理体验造成的深度。 电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止画面，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。 闵斯特堡认为，从心理学角度来看，电影并不存在于胶片之上，甚至不是存在于银幕之上，而是存在于观众心理之中。闵斯特堡明确指出，为了理解电影的作用与效果，必须求助于心理学。 鲁道夫阿恩海姆（19041994），原籍德国的著名心理学家，二战时移居美国。阿恩海姆是重要的格式塔学派成员。在其
3、专著电影作为艺术中，阿恩海姆从格式塔派心理学（或称完形心理学）的立场出发，十分周密地分析了无声电影的艺术手段的一系列特点，严厉驳斥了电影不是艺术的错误观点，详细地论证了电影并不是机械地记录和再现现实的工具，而是一门崭新的艺术。（二）电影文化学的出现在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉巴拉兹（18841949）堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。 巴拉兹在对各艺术门类进行比较研究之后提出，每一门艺术都应该有自己的理论和自己的美学。同时，他还发现，在当时所有的艺术门类中，唯有戏剧能对人类文化产生全面的影响，因为阅读小说是个人行为，戏剧演出却是集体观赏。 巴拉兹开创了对电影文化学的研究。在电影诞
4、生之后，有不少电影界人士和其他学者极力证明电影是一门独立的艺术，巴拉兹则更进一步提出：电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。 巴拉兹认为，电影作为一种新的艺术和一种新的文化，极大地发展了人的感受能力。电影使人们突破了印刷文字的局限，使得人类重新确立了视觉文化的地位，又重新变成了高级阶段的“可见的人类”。 巴拉兹认为，以电影为代表的高级阶段的视觉文化，可以“表达那种即便千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。这种感情潜藏在心灵最深处，决非仅能反映思想的言语所能传达的；这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。面部表情迅速地传达出内心的体验，不需要语言文字的媒介”。 随着电影
5、的出现，“我们不仅亲眼看到了一种新艺术的发展，而且看到了一种新的感受能力、一种新的理解能力和一种新的文化在群众中的发展。”巴拉兹通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了电影艺术本身的特性。 “方位变化的技巧造成了电影艺术最独特的效果观众与人物的合一：摄影机从某一剧中人物的视角来观看其他人物及其周围环境，或者随时改从另一个人物的视角去看这些东西。我们依靠这种方位变化的方法，从内部，也就是剧中人物的视角来看一场戏，来了解剧中人物当时的感受。” 巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头“合一”的现象，他认为这正是电影艺术与其他艺术不同的地方，通过摄影机可变的拍摄距离和方
6、位、特写镜头、蒙太奇手法等电影有别于其他艺术的表现手法，使得电影观众仿佛具有一种亲临其境的幻觉，造成观众与剧中人物“合一”的心理效果。 早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具群众性的艺术。他认为，电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用来感受和理解这种新的艺术。巴拉兹早在半个世纪以前就呼吁应当在学校开设电影课程，应当加强对电影艺术的研究，应当采用各种方法来提高电影观众的审美趣味和艺术鉴赏力。（三）先锋派电影运动先锋派电影大约出现在1925年前后，比它出现于绘画或诗歌方面晚了一二十年。先锋派电影运动，其中心是法国和德国，并影响到瑞典、西班牙等欧洲大陆
7、国家。 当时电影正处于默片（无声）时期，一小批青年电影艺术家为了使电影摆脱庸俗的商业化倾向，不让人们把电影再当作一种“活动画面”的新兴娱乐，使电影真正走上电影化的道路，于是努力探求新的电影表现形式，努力向其他艺术门类学习，以追求“绘画电影”、“纯电影”和“主观电影”，努力为电影在艺术领域中争得一席之地。 先锋派电影运动首先向绘画学习，最早出现的是印象派电影和抽象电影。从某种意义上来讲，可以说法国印象派电影是先锋派电影的先驱者，虽然各有其自身特点，但仍可归为一大流派。 法国印象派电影代表人物路易德吕克（18901924），大力强调电影的“上镜头性”，赞赏并提倡通过“上镜头性”来表现自然的诗意的顷
8、刻，这一概念甚至成为当时法国电影的基本美学标准之一。 印象派电影十分重视电影画面的造型风格，例如阿倍尔冈斯的影片车轮中著名的“翻车”段落，运用了高速（升格）和慢速（降格）摄影，并运用印象派画家对于光线的处理方法表现火车向悬崖疾驶最后翻车的悲惨场面。 印象派电影和抽象电影在探索电影艺术的画面构图、视觉效果、光线处理、造型风格，以及发掘镜头艺术潜力等方面，都做了许多大胆的尝试并取得了一定的成果，但他们把画面造型推向极端，甚至将电影变成了几何图形的卡通游戏，显然是将电影艺术领入了一条死胡同。 先锋派电影运动又向音乐学习。世界电影史上，既从艺术实践上加以探索又从艺术理论上加以概括，从而真正发现并提炼出
9、电影节奏美的，当首推先锋派电影。 电影存在着节奏，而且电影节奏是由内部节奏和外部节奏、情节节奏和情绪节奏交融渗透组成的一种复杂节奏。音乐在漫长的发展历程中早已对节奏做了多方面的探索，使得节奏成为音乐艺术最重要的艺术语言和美学特性之一。来翁慕西纳克是最早对电影节奏从理论上进行研究和概括的电影人。 先锋派电影运动向文学学习。法国先锋派电影运动中的超现实主义流派，正是力图将文学中的超现实主义创作方法运用到电影艺术创作中来。超现实主义文学在创作中主张“无意识的书写”，主张随意打破语言的常规，强调对幻觉和梦境等无意识领域的表现。 先锋派电影运动中的超现实主义电影流派，正是以超现实主义文学作为先导，反对电
10、影表现故事，认为电影应当在纯粹的视觉中寻找激情，将电影作为抒发主体潜意识或无意识心理冲动的手段，将梦幻境界作为电影最高的美学境界。代表作：法国杜拉克一条安达鲁狗 先锋派电影运动深受现代主义美学思潮的影响，排斥电影的叙事性，反对电影的故事情节和人物刻画，主张“纯粹的运动”、“纯粹的节奏”、“纯粹的情绪”。所以，他们往往把物放在比人更重要的位置上，热衷于表现抽象的线条和图形，运用光影和节奏来构成并无意义的画面，这使得先锋派电影有“拜物主义”的称号。 这种做法把电影的表现领域限制在非常狭隘的范围内，不可避免地使影片缺乏艺术感染力。先锋派电影运动在探索电影语言方面取得了明显的成就，在电影的画面构图、造
11、型意识、视觉形象、节奏处理等许多方面进行了大胆的探索，积累了许多创作经验。后期先锋派电影在探索人的内心世界，尤其是人的潜意识与无意识领域等方面都取得了一定的成就。 法国“新浪潮”电影的主要人物都承认自己受到过先锋派电影的影响。先锋派电影运动丰富和扩大了电影的艺术表现形式，为电影由单纯的娱乐变成独立的艺术做出了贡献。影视美学第二讲 苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论 20世纪10年代，人们已经发现胶片可以剪开，再用药剂溶解接合起来，这样就可以把摄影机放在几个不同的位置，对一场戏从不同的距离、不同的角度拍摄，然后再把这些镜头连接起来，于是就有了镜头的“剪接”。 以后，人们进一步发现，镜头的这种
12、变换连接绝不只是一个简单的技术操作问题，这种接法和那种接法的效果很不一样，可以产生新的艺术效果，还可以体现创作者的思想意图，于是又出现了“剪辑”。这就为蒙太奇电影美学观的诞生奠定了技术和艺术上的基础。 真正使蒙太奇成为一种艺术手法的乃是美国导演格里菲斯。他在一个国家的诞生中，交错地使用远景和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调，特别是其中的“平行剪辑”、“最后一分钟营救”等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式。 格里菲斯在他拍摄的另一部影片党同伐异中，有意识地将影片分解成一系列不同的镜头，用全景、远景来介绍环境，用近景、特写来突出细节，并创造了镜头的快速交叉剪接。党同伐异由四个独立的故事组成，
13、充分利用蒙太奇的时空跳跃性，完全突破了戏剧美学的“三一律”，从而在电影艺术史上开辟了一个新时代蒙太奇的电影时代，它标志着电影作为一门全新的独立艺术登上了历史舞台。 虽然格里菲斯能够相当熟练地掌握蒙太奇技巧，但他并没有能够从理论上加以研究和总结。首先提出并认真探索了蒙太奇学说的是苏联电影导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦与普多夫金。在电影史上，正是他们第一次把蒙太奇从电影技巧上升到美学的高度。 一般认为，蒙太奇有三个发展阶段：叙事蒙太奇阶段、艺术蒙太奇阶段和思维蒙太奇阶段，格里菲斯等人的贡献主要在叙事蒙太奇阶段，至于艺术蒙太奇阶段和思维蒙太奇阶段，主要凝聚了苏联电影大师们的智慧结晶。 爱森斯坦为电影
14、带来的贡献思维蒙太奇正是电影语言的独特手段发明史上的重要阶段之一。蒙太奇，原意是装配、构成，引申用在电影艺术里就是剪辑与组接。苏联电影艺术家们借用这个词，将其作为镜头、场面或段落组接的代称，使得蒙太奇成为电影美学中一个十分重要的专用名词。 蒙太奇的完整内容或概念内涵，至少包括三个方面：第一，作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。这是指将时间、空间中断的胶片联结起来，以保持叙事的连贯性。最初，蒙太奇只是指画面与画面的承接关系，后来发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。 第二，作为艺术手段的蒙太奇，是一种电影修辞手段，可以通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进
15、行选择、取舍、修改、加工，创造出独特的电影时间和空间，并且通过象征、隐喻和电影节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术（包括后来的电视艺术）所独有的叙述方式与艺术形式。 第三，作为思维方式的蒙太奇，或称思维蒙太奇，是电影艺术（包括后来的电视艺术）反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，是影视艺术独有的形象思维方法。影视艺术的编剧、导演，以及其他主创人员在进行创作时，都必须遵循思维蒙太奇方式。 苏联蒙太奇学派及其理论，之所以在整个世界电影理论史上有着十分重要的地位，正是在于他们对艺术蒙太奇的实践探索与经验总结，尤其在于他们对蒙太奇思维的理论概括，将蒙太奇作为一种思维方式或一种哲学来
16、看待，这是电影美学上具有重大意义的突破。 苏联蒙太奇电影美学流派的发展大致可以分为三个部分：以维尔托夫和库里肖夫为代表的准备，以爱森斯坦为代表的高峰，以普多夫金为代表的完成。他们共同的特点，是将理论与创作结合起来。（一）维尔托夫与库里肖夫维尔托夫（18961954），苏联纪录片大师，也是著名的“电影眼睛派”的创始人与代表人物。维尔托夫认为，电影镜头比人的眼光更客观，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无察觉的情况下来拍摄“生活即景”。 “电影眼睛派”又强调指出，电影真实地纪录现实并不局限于简单地纪录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真
17、实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。这就意味着蒙太奇在纪录片中不再只是连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。 作为苏联蒙太奇学派的创始人之一，库里肖夫（18991970）的研究成果为蒙太奇电影美学理论的形成奠定了基础。库里肖夫擅长于通过一个个具体的实验来论证电影自己独特的艺术手段与表现潜力，从中寻找和发现具有规律性的东西，进而将其归纳总结为自身的理论。 例如，1920年库里肖夫曾把下面的一些镜头连接起来构成一部短片：一个青年男子从左向走来一个青年女子从右向走来两人见面、握手，青年男子用手指点着一幢白色大建筑物（白宫）两人向台阶
18、走去 这种在不同时间、不同地点拍摄下来的镜头，通过蒙太奇手法连接在一起，便造成了实际上并不存在的电影空间与时间，表明电影艺术具有无限的表现能力。 另一个著名的“库里肖夫实验”，是库里肖夫从库存的废片中，找出沙皇时期一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与一盆菜汤、一口棺材、一个女孩的镜头并列组接在一起。 库里肖夫得出结论：造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。这就是电影史上有名的“库里肖夫效应”。 库里肖夫通过这些实验证明，通过创造性地将不同镜头加以并列或组接，便可以获得一种新的含义、一种新的性质。库里
19、肖夫由此认为，蒙太奇原则是电影艺术特性的基础，也是银幕表现力的集中体现。（二）爱森斯坦的电影实践与理论无论是电影创作还是电影理论，爱森斯坦（18981948）都堪称世界电影发展历史上一位里程碑式的人物，他在这两个方面都具有极其辉煌的成就。代表作：罢工、战舰波将金号、十月、总路线、墨西哥万岁、亚历山大涅夫斯基、伊凡雷帝等。 爱森斯坦将蒙太奇理论上升到哲学美学的高度，使蒙太奇电影美学理论在世界电影理论史上占据了重要的历史地位。在这个方面，爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。 爱森斯坦的理论主要集中在蒙太奇思
20、维和理性蒙太奇这两个问题上。他认为，蒙太奇不仅是一种电影技术手段，更是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质则在于通过不同画面的撞击产生思想。爱森斯坦认为，电影应当通过艺术家对于生活的选择、提炼、概括和加工，更集中、更典型地反映现实生活。 以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且主张把它作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。只要创作者事先对影片的主题思想有明确的设想，就可以通过一组组互相联系甚至互相冲突的镜头，创造出一系列具有有机联系的银幕形象，来引导观众的联想、想象和理解。 这派电影艺术家强调艺术家主观
21、的因素，认为导演和编剧不仅应当通过影片“再现生活”，而且应当“说明生活”、“判断生活”，从而引导观众去认识生活，对生活作出思考。 蒙太奇产生的心理根源，来源于人的感知、理解、联想、想象等诸种审美心理功能的复杂融合，使得人类可以利用联想和想象把不同的事物连接在一起，并从中领悟出某种哲理和意蕴；蒙太奇产生的美学依据，来源于艺术是主客体审美关系的产物，艺术既是再现的又是表现的，电影艺术同样应当渗透着艺术家的思想、感情、态度和创作意图。（三）普多夫金的电影实践与理论普多夫金（18931953），代表作脑的机能、母亲、圣彼得堡的末日、成吉思汗的后代、苏沃诺夫大元帅、海军上将纳西莫夫等。普多夫金的蒙太奇理
22、论与爱森斯坦的理论有许多相同之处，但是也存在着重大分歧。 普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。 普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程一致；而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。 在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，再加上普多夫金本人具有优秀的演技，因此他在影片摄制过程中十分重视发挥演员的演技，并且非常主义保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他
23、的影片中被运用得十分自然，甚至可以成为剧情发展中的一个要素。 普多夫金不但致力于蒙太奇概念的理论探讨，而且强调应当把蒙太奇看做是从心理上来引导观众的一种方法，并且从这个角度对各种类型的蒙太奇手法进行了分类和归纳。普多夫金把蒙太奇分为五种类型： “对比蒙太奇”，通过尖锐的对立或强烈的对比，产生相互强调、相互冲突的作用，强化所表现的内容、情绪和思想。“平行蒙太奇”，就是在结构上将两条情节线并列表现，使它们彼此紧密联系、互相衬托补充。 “隐喻蒙太奇”，就是通过镜头与镜头、场面与场面的组接，借助独特的电影比喻，使画面的潜在内容浮现出来，赋予画面以新的含义。“交叉蒙太奇”，普多夫金又把它叫做“动作同时发
24、展的蒙太奇”，也就是把两个同时进行的场面分成许多片断，交替地在银幕上出现。这是一种利用观众情绪造成紧张气氛的艺术手法。 “复现式蒙太奇”，普多夫金也称之为“主题的反复出现”，即代表着影片主题思想的事物，在关键时刻一再地出现在银幕上，通过这种视觉上的重复或听觉上的重复，达到内容上的强调和主题上的深化。 蒙太奇发展到今天，已经不只是画面与画面的关系，并且还有画面与声音、声音与声音的关系，使得蒙太奇呈现出更加复杂的现象。 20世纪20年代，由于战舰波将金号、母亲等无声片的重大成功，使得爱森斯坦等人过分夸大蒙太奇诗电影的艺术力量，过分夸大蒙太奇的象征和隐喻功能。30年代，随着声音进入电影和有声片的问世
25、，电影也随之转入了散文化电影或戏剧化电影时期。第三讲 好莱坞戏剧化电影与类型电影理论美国著名电影史研究专家罗伯特艾伦与道格拉斯戈梅里在他们的合著电影史：理论与实践一书中指出：“自20世纪十年代以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。这个术语意指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。好莱坞电影叙述的故事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求。通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求。”“经典好莱坞风格的历史重要性在于：到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。其他风格则被好莱坞风格的阴影所
26、遮没并且要在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判。对电影史学家来说，好莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准，一种美学参照系。其他风格将被联系于这种参照系来加以评估，参照系内的影片和影片创作者亦会因之而确定各自的位置。”（一） 好莱坞戏剧化电影美学观声音进入电影，引起了电影美学观念的变化。早期对声音进行的一些试验取得明显成功， 第一步受到公众欢迎的有声片爵士歌王（1927）发行之后，不到十年，电影创作者已经基本上找出了今天仍然流行的在艺术上使用声音的所有方法。声音进入电影，使得影片中人物对话成为可能，从而大大丰富了电影的艺术表现力。“电影业由于对话的出现而加强了信心，认为电影现在能够做到戏剧和
27、小说一直在做的事了：讲述关于人的复杂故事，而且故事中的人物能用语言来表述自己的问题。声音出现之后，电影看来不仅能够赶上，而且还能超过其他叙事艺术。”美斯坦利梭罗门电影的观念电影艺术掌握了声音之后，便顺理成章地从蒙太奇诗美学转到戏剧美学。从重视蒙太奇转到重视戏剧性，从重视影片的隐喻、象征转到重视电影的情节、表演。20世纪30、40年代，世界各国的电影都进入戏剧化电影阶段，具有某些共同特征，其中，尤以美国好莱坞电影最为典型。所谓戏剧化电影，主要是指20世纪三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。一般来讲，戏剧化电影并不照搬戏剧作品的结构
28、形式，而是结合电影艺术自身的特点，将戏剧冲突律融会其中。“好莱坞电影就是以戏剧美学为基础，它严守三一律和戏剧冲突，形成一套固定的剧作形式。影片主要靠演员对话推进情节。从无声电影到戏剧化电影，标志着电影美学的一大发展。在戏剧化电影前期，围绕着对话、音乐和音响，美国电影进行了许多试验，特别是在剧作和演员方面，作出了贡献。”戏剧化电影主要有以下特征：（1） 戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。如魂断蓝桥（1940）（2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取“强化”的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌宕起伏，以便用浓郁
29、的戏剧性去感染观众。如卡萨布兰卡（1943）（3）戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。从本质上说，戏剧乃是动作的艺术，直观的动作是戏剧艺术的基本表现手段，也是戏剧性的根基。但是，戏剧性动作必须放在一个有内在推动力的戏剧性情境中，才有可能真正展开，而这种戏剧性情境的内在推动力就是悬念。对于戏剧化电影来说，也必须通过强烈的戏剧性悬念，来推动剧情和吸引观众，激起观众的关心、期待、惊奇等情感，引导观众通过银幕形象去感受和理解作品的内涵（4）戏剧化电影往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到“煽情”的目的，唤起观众对主人公的最大同情
30、，宣扬善必胜或惩恶劝善等道德训诫。如鸳梦重温（1942）（5）戏剧化电影往往追求人物形象的类型化。英国文艺理论家福斯特：“所谓类型化人物，就是具有单一性格结构的人物，可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。”（6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。好莱坞戏剧电影在努力探索电影艺术表现手段上确实下过许多功夫，除了西部片以外，大部分好莱坞影片都在摄影棚里拍摄，对于灯光、道具、服装、舞美、音乐、音响等都极其讲究，尽可能地营造出一个梦幻般的银幕世界。（二） 好莱坞戏剧化电影的类型片广义上讲，类型电影并没有地域或时代的限制，泛指按照各种不同类型或样式的规定和要求制作出来的影片，强调影片创作上的
31、规范化、程式化、模式化。狭义上讲，类型电影主要是指20世纪30、40年代在好莱坞占统治地位的一种影片制作方式与创作方法，此后又不断地得到完善和发展。好莱坞电影是以商业和票房为目的的大众文化产业，类型片的产生，正是由于制片商为获取最大利润，对一些受到观众欢迎的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式。这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。制片厂制度与明星制度则是好莱坞类型电影制作的保障。好莱坞类型电影的产生，在商业化考虑的背后，还潜藏着对观众审美心理的深入研究。观众心理中存在保守性与变异性两种相反相成的倾向。好莱
32、坞类型电影总在研究大多数观众的心理与思想，研究他们的欲望与需求，通过类型电影制造“白日梦”，使广大观众的“集体无意识”得到宣泄，使广大观众的“深层集体心理”在类型电影制造的虚幻梦境中得到宽慰与安抚。类型电影种类繁多，划分方法各不相同，难以找到绝对统一的分类方式。仅故事片范围来讲，大致可以分为以下12类：西部片、喜剧片、犯罪片（惊险片），以及科幻片、歌舞片、战争片、爱情片、伦理片、动作片、灾难片、儿童片、恐怖片（惊悚片）。西部片最能反映好莱坞类型电影的特点，也是最富有美国特色的类型电影。西部片大体经历了几个阶段：第一阶段是20、30年代的“经典西部片”。固定模式：白人移民遭威胁，英雄牛仔解危难，
33、除暴安良歼歹徒，英雄美女大团圆。代表作：约翰福特的关山飞渡（1939）。第二阶段是40、50年代的“成年西部片“。这个时期西部片不单是表现人与自然的关系，更注意表现在西部这个特定环境里人与人之间的复杂关系。弥漫在“经典西部片”中的那种英雄主义色彩和乐观主义精神已渐渐消失。代表作：威尔曼黄牛惨案（1942）、霍克斯红河（1948）、齐纳曼正午（1952）、史蒂文森原野奇侠（1953）等。第三阶段是60年代左右的“心理西部片”。“心理西部片”受到60年代现代派文艺思潮的影响，出现了反英雄化的趋势，影片中的主人公不再是昔日的“西部英雄”，而常常悲观厌世、空抱遗憾。代表作：山地枪战（1962）、布奇卡
34、西迪和阳舞仔（1969）70、80年代，西部片作为一种类型电影几乎在美国影坛销声匿迹。90年代初，在“重新阐释美国西部历史”的旗号下，以与狼共舞为标志的新时代的西部片，再度卷土重来。从某种意义上说，近百年发展历程中美国西部片的几个阶段，正是体现出各个时期美国电影对自己民族的历史和现实的深刻反思。（三） 新好莱坞电影旧好莱坞电影经历了20世纪30、40年代的黄金时期之后，便进入了长期的困顿与低谷，经受了种种危机与冲击，经过一个缓慢的渐进演变过程，终于在20世纪60年代末与70年代初，出现了一个历史性转折点，由旧好莱坞走向新好莱坞，并且随之出现了好莱坞电影的第二个辉煌时期。亚瑟佩恩的邦尼和克莱德（
35、1967）较为鲜明地体现了新好莱坞电影与旧好莱坞电影的明显不同。旧好莱坞向新好莱坞的演变，有政治、经济、社会思潮、艺术观念等各种因素，甚至还有电影与新兴媒体电视从激烈竞争到结成伙伴等多方面的原因。新好莱坞的特点：第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。如意大利新现实主义、法国“新浪潮”电影。片例：美国丽人（2000）第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。彻底摒弃了戏剧化电影美学体系，强调向自然真实靠拢。新好莱坞电影仍然继承了好莱坞善于讲故事的传统，但力图为故事开辟广阔的社会背景，使其具有社会批判的价值，并将故事有机地融入纪实性结构之中，体现出纪实性与意识性、情节性与哲
36、理性的有机综合。新好莱坞电影的主人公不再是善恶分明的类型化人物，而是具有更加复杂的内心世界，并且有着前所未见的精神空虚与情感失落。创作者塑造出更加立体化与心理化的人物，把电影镜头深入到人的内心深处乃至潜意识的领域。新好莱坞电影主要采用实景拍摄方式，更加追求纪实性和真实感，尽可能保持日常生活的自然形态或原生状态。第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。新好莱坞涌现出亚瑟佩恩、斯坦利库布里克、弗朗西斯科波拉、马丁斯科西斯、乔治卢卡斯、史蒂文斯皮尔伯格、伍迪艾伦等一批优秀导演，正是他们成功地使新好莱坞电影完成了商业电影艺术化、艺术电影娱乐化的过程。新好莱坞的导演们借鉴欧洲电影的艺术手法，自由
37、地处理时间和空间，经常运用慢镜头、定格、跳接、主观镜头、景深镜头、意识流、内心独白、变速摄影、变焦摄影等多种表现手段，运用新的镜头语言来加强视觉冲击力，在摄影机运动、声画处理、剪辑技巧等方面也都有新的尝试。第四讲 意大利新现实主义与纪实美学（一） 纪实美学早在电影的初创时期，以卢米埃尔和梅里爱为首，就已经开始形成两大片种或两大流派，即纪录片与故事片、纪实派与演出派、写实主义与技术主义。前者强调电影的照相性，突出电影摄影机的独特的纪录和揭示功能，反对滥用蒙太奇分割镜头，注意运用长镜头和景深镜头来表现人物和事件；在剧作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，要求到生活中去发掘真实事件和细节，强调
38、电影的逼真性。后者强调戏剧冲突律的结构原则，注意运用戏剧性情节、戏剧性动作和戏剧性情境来强化冲突、层层递进、直导高潮的内在法则，删除一切对故事情节没有直接推进作用的细节，追求人工雕琢的美，强调电影的假定性。纪实性电影美学观的奠基者，是20世纪20年代苏联纪录电影大师维尔托夫和美国纪录电影大师弗拉哈迪。维尔托夫1921年创立了“电影眼睛派”，他把电影摄影机比作人的眼睛，认为电影镜头是“中性的”、不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，电影必须忠实地摄录生活，把生活原原本本地纪录下来。维尔托夫十分重视电影的活动照相性，要求以高度的逼真性作为电影最重要的美
39、学特性。弗拉哈迪则在理论和实践上，对纪实性电影美学观的发展作出了贡献。代表作：北方的纳努克20世纪30年代，以格里尔逊为首的“英国纪录电影学派”，继承和发扬了这一传统。他们一方面强调纪录片应当富有创造性地对真实生活场面进行实录；另一方面又十分注意在再现真实生活场面时进行艺术加工，因为摄影机的“眼睛”（镜头）可以比人的眼睛有更大的力量。格里尔逊等人拍摄的一大批纪录影片中，画面构图、镜头剪辑和音画配合等都相当讲究，。“英国纪录电影学派”十分注意拍摄普通人和劳动者的社会生活和艰苦劳动场面，如锡兰之歌、夜邮。（二） 意大利新现实主义20世纪40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动，继承了电影史上的
40、写实主义传统，把纪实性电影美学观推向了高峰。意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底美学革命，响亮地提出了“把摄影机扛到大街上”的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现反法西斯斗争，反映二战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。1945年，意大利罗西尼的影片罗马，不设防的城市的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始，以后又相继出现了罗西尼导演的游击队（1946），维斯康蒂大地在波动（1948），德西卡的擦鞋童（1946）、偷自行车的人（1948）和温别尔托D（1952），
41、德桑蒂斯的艰辛的米（1949）、橄榄树下无和平（1950）和罗马11时（1952）等一系列优秀影片。新现实主义电影运动前后延续了7年时间，在20世纪50年代初期逐渐走向衰落。作为一种创作方法和电影风格，尤其是对于纪实性电影美学的探索和实践，新现实主义电影至今对现代电影仍然有着深远的影响。“把摄影机扛到大街上！”有着深刻的历史背景和社会根源，是意大利战后特定的历史条件和政治形势下反法西斯斗争的产物。“把摄影机扛到大街上！”集中体现在意大利新现实主义电影把镜头对准千千万万普通人的生活和斗争，反映战后意大利尖锐的社会问题，揭露穷困和失业给生活在社会底层的普通人民带来的种种苦难等方面。“把摄影机扛到大
42、街上！”体现出新现实主义的风格特征，就是以严格的纪实风格反映普遍的社会问题，善于挖掘普通人在日常生活中面对的生存问题，通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真正实现“还我普通人”的美学追求。“把摄影机扛到大街上！”这个口号，鲜明地体现出意大利新现实主义电影的美学主张，实际上代表了新现实主义的创作方法。从电影技术手段来看，战后出现的轻便摄影机、高速感光胶片、磁带录音机等一系列新技术成果，也使得实地拍摄具有了基本的物质手段和必要的技术条件。新现实主义者以纪实性作为美学基础，追求电影真实性和逼真性，把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景，取消了舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造一种接近纪录片的质朴
43、真实感。为了更接近生活，新现实主义电影还大量起用非职业演员，如偷自行车的人中的男主角就由一位失业工人扮演。在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景，摇镜头和长焦距镜头，用纪录片的方式来拍摄故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇手法上多下功夫。在剧作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影“起、承、转、合”式的结构框架，打破传统戏剧化结构的封
44、闭性，采用更为开放的叙事结构方式，按照生活的实际流程，甚至通过散漫无序的事件的累积来结构影片，从平凡而朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的、往往不被人注意的主题和题材。偷自行车的人的编剧柴伐梯尼对新现实主义电影有若干见解：电影应当“直接注意各种社会现象，而不要通过什么虚构的故事”。电影并不排斥戏剧性，但是，“使我感兴趣的总是我们凑巧碰到的事情的戏剧性内容，而不是我们计划好的戏剧性内容”。电影应当“通过活生生的，我能直接与之生活在一起的真实人物来表现现实”。电影应当关注尖锐的社会问题，反映和表现人民切身感受到的各种迫切问题。“把影片的结局问题留给观众去考虑”。新现实主义的局限性：否定了电影作为一
45、门艺术需要对生活进行提炼、概括和加工，也忽视了电影艺术家对生活的认识和思考，必然使得影片缺乏深度。对于电影来讲，“重要的是，要善于探究出事情与事情的发生过程，事实与事实的产生过程”，这就把电影的纪实性局限于人的外部生活，不重视表现人的内心世界，使作品流于表面，显得肤浅。轻视电影剧作和表演技巧，只能给电影艺术的发展带来阻力，并且失去对观众的吸引力。（三） 巴赞与纪实美学法国电影理论家安德烈巴赞（19181958），被西方电影研究者普遍看做是继以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派之后，在世界电影理论史上的第二个里程碑。巴赞一生写过大量的电影评论文章，并与友人合办了著名的电影手册月刊。巴赞没有留下系统的
46、理论著作，但在他撰写的大量文章中，广泛运用了哲学、心理学、社会学、美学的观点，突破了传统电影理论的研究格局，极大地丰富了电影理论。巴赞的理论在世界电影艺术史上具有转折性的关键作用，巴赞可以当之无愧地被称为电影纪实美学的一代宗师。巴赞的理论主要包括电影影像本体论和电影语言进化观这样两个部分。巴赞的电影影像本体论，主要集中体现为摄影影像与客观现实中的被摄物同一。巴赞的电影语言进化观，建立在他的影像本体论基础之上。在电影语言的演进一文中，巴赞特别强调了从无声到有声给电影美学带来的革命性变化。巴赞论述了现实主义是电影语言的演进趋向，其中最主要的是电影空间与时间的真实问题。巴赞认为，电影只有在作为真实的
47、艺术时，才能达到圆满，电影表现的基础是视觉的和空间的现实。与此同时，电影摄影不仅具备了照相的再现空间的性能，而且可以纪录时间，从而使电影保持空间的真实统一与时间的真实延续。空间和时间的真实问题，始终是巴赞纪实美学关注的焦点。巴赞的电影理论还包括心理主义，主张电影应当创造现实的幻境，表现人的内心生活的真实。巴赞的电影理论不仅在60年代以后影响了法国“新浪潮”的一批导演，乃至意大利的安东尼奥尼和费里尼等人；与此同时，巴赞的电影理论更与克拉考尔的理论一道，掀起了纪实美学的高潮，对那一时代的电影创作与电影研究产生了巨大而深远的影响。（四） 克拉考尔与“物质现实复原论”德国社会学家与电影理论家齐格弗里德克拉考尔（18891966），一生只写过两部专著，但却在电影理论史上占有不容忽视的地位。电影的本性物质现实的复原一书中讲到，电影艺术与其他各门传统艺术的本质区别在于电影具有照相的本性。克拉考尔把电影的特性分为基本特性和技巧特性
