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1、题目：张杨电影论1内容摘要1ABSTRACT2引言4第一章 张杨作品的题材选择7第一节：对家庭中父子关系的探讨7一、中国大陆电影史上的父子关系8二、“第六代”作品中“父”的缺席10三、张杨作品中对父的认同和皈依13第二节：对消逝时代的一曲挽歌17第三节：对边缘人物及当下社会问题的关注19第二章：张杨作品中的人物设置和人物关系19第一节：男性意识形态的绝对中心20第二节：女性“空洞的能指”23一、张杨电影中的女性角色23二、张杨电影中女性形象分析25第三章：张杨作品的形式风格29第一节：张杨作品的电影语言29一、对镜头语言的运用30二、对声音元素的应用33第二节：叙事结构、叙事视点与叙事风格37
2、一、分段叙事的结构37二、主客观交替的叙事视点41三、纪实性与戏剧性相融合的叙事风格43结语：45参考书目及文献：46题目：张杨电影论内容摘要伴随着历史的进程和社会的变迁，中国电影业已走过100多年的时间。在不同的电影生产条件下和话语环境中，一辈辈的电影人层出不穷。至20世纪90年代，置身于民族经济与全球化交错制约的格局，中国电影出现了凌乱多变的制作模式与类型样式。在这一历史语境下，中国大陆影坛出现了一支具有独特艺术风格的青年电影群体，他们以“第六代”的称谓逐渐为公众所熟识，并呈现出一个从主题到形式都与前辈有所不同的电影世界。与胡雪阳、金琛并称为“中戏三剑客”的张杨，作为“第六代”中的一员，在
3、十多年的创作生涯中，先后导演了五部电影作品：爱情麻辣烫（1997）、洗澡（1999）、昨天（2001）、向日葵（2005）、落叶归根（2007）。严格意义上说，张杨不能够被称为真正的电影作者，但他对某些主题始终保持着浓厚的兴趣，因此作品中的主题有一定的一致性；他的电影中人物设置也有着一以贯之的特点；同时也有着较为一致的形式风格。本论文力求通过对张杨作品的分析，得到更多的文化价值和启示。随着随间的推移和影视作品的大量问世，“第六代”引起国了内外理论界的广泛关注， 在不断取得新的进展并引发诸多评论与争议的同时，也将更多的课题留给了广大研究者。张杨常常只是被作为“第六代”的一个参与者来研究，他的电影
4、作品作为“第六代”整体创作中的组成部分，虽然在理论研究中被多次提及，但是他自身完整的创作系统却很少被作为研究对象。大量的评论文章都将研究的重心放在了对文本的解读上，并没有做进一步深入细致的分析。从中国知名论文数据库里搜索显示，到目前为止，真正把张杨的电影作为一个课题来研究的只有中国艺术研究中心学生曹雯2004年的一篇硕士毕业论文：张杨电影研究。该论文的前两部分就当时现有的三部张杨的电影爱情麻辣烫、洗澡、昨天进行了细致的文本解读并分析了张杨电影在在商业和艺术之间游走的电影创作历程，在该论文的第三部分论及了张杨电影的创作模式。在这一现状下，对张杨电影进行深入的思考与研究将是十分有益的艺术探索。本文
5、主要以作者电影理论和文化研究批评作为理论依托，通过对电影作品的分析及同代人的比较研究，得出张杨创作的情感倾向和价值取向。通过题材选择、人物设置和人物关系、美学形式这三个方面的梳理，获得对电影文本及导演创作价值的再认识，并且，通过他的“有所为”和“有所不为”，反观到整个中国电影创作的大语境，看到西方电影评论和市场对中国电影的制掣，以及传统文化在当下的沉浮。关键词：张杨 第六代 全球化 传统文化ABSTRACTAlong with the course of history and social change, China has gone through 100 years of film ti
6、me. In different conditions and discourse of the film production environment, one generation after another generation of filmmakers. To the 20th century, 90 years, engaged in a national economy and globalization constraints alternating pattern of Chinese cinema, a messy variable production mode and
7、type style. In this historical context, the Chinese mainland appeared in a movie with a unique artistic style of the youth film group, they are the "sixth generation" of the title gradually familiar with the public and showed a one from the theme to the forms and predecessors, is different
8、 from the world of film.And Hu Xue Yang, Gentzen and referred to as “the opera The Three Musketeers” Zhang Yang, as the “sixth generation” of a member of more than a decade writing career, has directed five films: “Spicy Love Soup”(1997),“bath”(1999), “Yesterday”(2002), “Sunflower” (2005), “Falling
9、Leave”(2007). Strictly speaking, Zhang Yang can not be a real movie called the author, but he always maintained a certain theme of interest, so the theme of the works have a certain consistency; his film characters also have a set of consistent features; but also has a more consistent form of style.
10、 This paper seeks to work through the analysis of Zhang Yang get more cultural values and enlightenment.With the passage of time with the inter-and video works in large numbers, “Sixth Generation”of the country caused widespread concern both inside and outside the theoretical circles, in the continu
11、ously made new progress and lead to a lot of comments and controversy at the same time, it will be more subject to stay to the majority of researchers. Zhang Yang is often only used as a “sixth generation”of a participant to study, and his films as a“sixth generation”an integral part of the whole cr
12、eation, although theoretical studies have been mentioned many times, but his own integrity authoring systems is rarely used as a study. Papers from the Chinese well-known database search revealed that so far truly Zhang Yangs film as a topic to study, only research center of Chinese art students Cao
13、wen a 2004 masters thesis: “Zhang Yang Film Studies.”The first two parts of the paper on the then existing three Zhang Yang&s film “Spicy Love Soup”,“bath”,“Yesterday”to a detailed analysis of the text to interpret and Zhang Yang films in between the commercial and art walk The film production proce
14、ss, in which the papers third section deals with the model of Zhang Yangs film making. In this situation, the films of Zhang Yang thinking and conduct in-depth study will be very useful to explore the arts.This paper mainly auteur film theory and criticism as a theory, relying on cultural studies, t
15、he analysis of films by and with the generation of a comparative study of the emotional draw Zhang Yang creative tendencies and values. Choose by theme, characters and figures to set the relationship between aesthetic form of these three aspects of the comb, get creative director on the film text an
16、d the value of re-understanding, and, through his “Do Something” and “dissolve”the other hand to the entire Chinese film industry big context, see the Western movie reviews and the market system of the Chinese film button, as well as the ups and downs of traditional culture in the present.Keywords:
17、Zhang Yang,sixth generation,Globalization, Traditional Culture引言张杨是崛起于二十世纪九十年代中后期的青年导演创作群体中的一员。这一导演群体中的成员具有相似的成长经历和教育背景。他们出生于上世纪60年代中后期或七十年代初期，之后于80年代中后期开始就读于电影学院和戏剧学院，在90年代初开始在中国影坛崭露头角，并于90年代中后期渐渐形成气候，随着不同与以往美学风格的电影作品的大量涌现而引起了人们的注目。群体中的成员胡雪杨在处女作留守女士(上海电影制片厂1992年出品)刚推出的时候,便向公众宣称:北京电影学院“89届五个班的同学是中国电
18、影的第六代工作者”。 电影故事1994年第5期此话一出便引起了众多的争议，它最大的影响是出现了“第六代”导演的说法。“代的确立的主要标志是在美学上有自己独立的、创造性的共同主张，并在其创作活动与作品中显示出来。”韩小磊：对第五代的文化突围后五代的个人电影现象，载陈犀禾、石川主编：多元语境中的新生代电影，学林出版社2003，第114-115页相对于中国影坛上出现的前五代导演而言，这一导演群体的代际特征远没有他们的前辈和父兄辈那么明显，对于“第六代”作为“代”的概念是否成立以及对这一群体成员的界定，理论界历来众说纷纭。虽然命名备受争议，但是作为一个群体，这些青年导演所拍摄的众多部影片构成了20世纪
19、90年代以来中国电影史上一个非常重要的文化现象，他们用这些影片印证了他们的成长足迹。“他们的作品确乎在社会学或文化史的意义上，呈现为一个新的代群。一个确乎再次试图从新的、形成与80年代的、主流的文化表述与第五代艺术光环与阴影下突围而出的青年群体。”戴锦华，雾中风景中国电影文化1978一998，北京大学出版社，2000年版，第390页。为阐述与行文的方便统一，本论文沿用“第六代”这一概念。与胡雪阳、金琛并称为“中戏三剑客”的张杨，作为“第六代”中的一员，在十多年的创作生涯中，先后导演了五部电影作品。1997年的处女作爱情麻辣烫是一部取得了很好票房收益的都市爱情娱乐片，该片使初出茅庐的张杨获得了包
20、括“第18届金鸡奖导演处女作奖”在内的奖项；1999年的洗澡在海外市场成功发行并频繁的在大大小小的国际电影节上捧回奖项，为张杨赢得了国际声誉,有人声称“中国影片已打开西方主流院线的大门” 了不起的，南方都市报，2000年4月7日；2001年以真人真事为蓝本的昨天因涉及了摇滚乐、吸毒等话题而被称为“最勇敢的电影” 陈滨：本年度最勇敢的影片，北京晚报，2001年9月26日，这也是张杨最具形式风格的作品；2005年的向日葵是张杨半自传性质的影片，家庭成员间的悲欢离合在几十年的时间跨度中纠结的非常紧密；2007年的贺岁片落叶归根是对当下社会问题及社会小人物生存状态的纪实性反馈。严格意义上说，仅从问世的
21、五部作品看，张杨不能够被称为真正的电影作者，但他对某些题材始终保持着浓厚的兴趣，因此作品中的题材以及主题有一定的一致性；他的电影中人物设置也有着一以贯之的特点；同时也有着较为一致的形式风格。因此，张杨作品已经形成了某种成熟的价值倾向和审美倾向。但是，当把置于张杨整个“第六代”的背景中时，会发现一个有趣的现象，尽管张杨被认为是“第六代”的代表人物之一，他的创作却在某些方面与“第六代”的主流观念大异其趣。这不能不让人深思。而目前，对张杨电影的研究大多被包含在第六代电影的总体研究之中张杨作为一个“第六代”创作的参与者被或多或少的提及到而单独的张杨电影研究则十分少见。因此，张杨与其所属的代系之间的价值
22、错位以及其背后的深层文化社会因素尚少有人关注。本文主要以作者电影理论和文化研究批评作为理论依托，通过对张杨电影作品题材选择、人物设置和人物关系、美学形式这三个方面的梳理，获得对张杨十年创作的完整观照，得出系统评价，并对个体和代系之间耐人深思的价值错位给出解读。第一章 张杨作品的题材与主题对影片题材的选择渗透和体现着创作者对生活的认知和情感，而作品的主题，则与创作者的价值观和审美趣向紧密联系。第六代”导演的电影作品，“首先关乎城市演变中的城市。同时，他们的作品关乎作为都市漫游者的90年代年轻一代，及形形色色的都市边缘人；关乎在城市的变迁中即将湮没不可复现的童年记忆（间或是90年代文化中特定的文革
23、记忆的童年显影；其中，成了第六代表象的核心部分的，是摇滚文化和摇滚人生活” 戴锦华：初读第六代， 载陈犀禾、石川主编：多元语境中的新生代电影，学林出版社2003，第89页。之所以把边缘人、小人物的生存状态和成长记忆作为叙述的对象，是由于他们特殊的成长经历，诚如电影人兼音乐制作人黄燎原所说：“60年代出生的人其历史观和世界观的形成大异于当前电子时代出生的后辈，又不同于50年代红色中国的前辈，他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷茫，生而无奈，又生而勇敢，生而团结，在那种波澜壮阔的历史画卷中，他们无知无畏的成了人。”黄燎原：黄燎原演绎六十年代历史观，北京青年报1997年2月30日作为
24、这一创作群体中的一员，张杨在题材的选择和主题的表达上既有与同时代人的相似性，又呈现出自己的个性特点。纵观张杨的电影作品，可以把他热衷于表现的题材与主题分为三大类：第一节：从对抗到和谐的父子关系家庭伦理关系是文艺作品着力表述的母题。电影作为一门艺术，历来把家庭成员之间价值观念的冲突和伦理观念的困惑作为表现的对象。在诸多关于伦理关系的描述中，作为维系人类血缘关系最重要链条的父子关系，因其有着“太多的传承与颠覆，对抗与和谐，隔阂与理解。” 林黎胜父亲大人四部中国电影中的父子（女）关系讨论，电影艺术2005年第2期，第14页而在电影的创作之中得到了具体而微的投射。弗洛伊德在陀斯妥耶夫斯基和弑父者中写道
25、“孩子和他的父亲的关系正如我们所说，是一个矛盾的关系。除了企图取缔作为竞争者的父亲的仇恨之外，对他的某种程度的温情一般也是存在的。这两种精神态度结合起来，产生了以父亲自居的心理:这个孩子希望处于他父亲的地位上，因为他羡慕父亲，希望像他父亲一样，也因为他希望把他赶下去。这时，全部的发展过程都与一个强有力的障碍相抵触。” (奥)弗洛伊德陀斯妥耶夫斯基和弑父者，二十世纪西方文论选，高等教育出版社，2002年，第330页近年来，置身于民族经济与全球化交错制约格局的诸多电影制作者，因创作的需要对父子关系作出了背叛、反思、认同、皈依等凌乱多变的表述形态。(一)、中国大陆电影史上的父子关系在早期的孤儿救祖记
26、 孤儿救祖记，(1923)，郑正秋编剧，张石川导演，明星公司拍摄完成等影片中，应和着上世纪初的启蒙思潮，“子”常常代表着社会变革力量，而“父”则代表着封建传统伦理，两者之间存在着剧烈的矛盾冲突，但影片大多不违背中国人所习惯的大团圆结尾的审美心理，总是以父子的团聚收场。30年代的“左翼电影” “左翼电影”是左翼文化运动的重要组成部分，自1931年始至1937年抗日战争全面爆发结束，见张维青、高毅青 主编：中外艺术史要略，山东人民出版社，2006年版，第486页也不例外，郑正秋导演的姊妹花 姊妹花，（1933），郑正秋编导，蝴蝶主演中，抛妻弃子的父亲得到高就的机会，他的作为是导致妻离子散的直接因素
27、。但是源于对传统大团圆结局的因循，本该遭到道德批评的父亲竟又成为拯救家庭危机的大救星。抗日战争爆发后，直至“十七年”“十七年”电影指从1949年新中国建立至1966年之间的电影，同上，第490页的电影中，在民族危亡的宏大历史背景下，父亲是以中国苦难的象征出现的。台湾影评人焦雄屏作出过如下分析:“茶馆、林家铺子、我这一辈子中的父亲,都历经中国近代史的重大政治事件,他们都为了下一代子孙而忍辱吞声,一步一步走向灭绝和死亡的悲剧。茶馆的老掌柜爹爹在将儿子一家送去打游击后,准备上吊自杀;林家铺子的林老板也是在女儿家人安定后弃家乘舟破产而逃;我这一辈子则让一个清末的老警察一路破败下来最后冻死街头。这一系列
28、电影,都指称国家、政争、战争使父亲(小老百姓的代称)命运一路遭历史拨弄摧残,最终坠入深渊。”焦雄屏，时代显影中西电影论述M.台湾:远流出版公司,1998年版，第 267-268页在国家和民族的大灾难之前，父与子的矛盾不能不退居幕后。新时期以来，在“第三代”导演 第三代导演及创作风格，见张维青、高毅青 主编：中外艺术史要略，山东人民出版社，2006年版，第491页和“第四代”导演第四代导演及创作风格，同上，见497页的电影作品中，父子关系呈现了较为复杂的局面，父亲的形象相对多元化。如1979年王好为导演的瞧这一家子中，不懂新科技的父亲是被戏弄的对象；1982年由谢晋导演的根据张贤亮小说灵与肉改编
29、的牧马人中，旅居美国的华侨企业家是作为回国赎罪的父亲形象被描述的；1984年同样是由谢晋执导、根据李存葆的同名小说改编的高山下的花环中，雷军长则集父、党、军队为一身。崛起于上世纪八十年代中后期的“第五代”导演第五代导演及创作风格，见张维青、高毅青 主编：中外艺术史要略，山东人民出版社，2006年版，第497-498页被称作是“弑父的一代”陈犀禾、陈平：江山代有才人出（代序）关于新生代电影人和作品的一些研究动态综述，载陈犀禾、石川主编：多元语境中的新生代电影，学林出版社2003，第9页。他们大都出生于50年代，“50年代出生，正好成长于疾风暴雨式革命的60-70年代，时局动乱与身心重创、政治强权
30、与人性压抑、经济拮据与精神困萎、集体记忆的唯一与个体表达的缺失，成了这一时期独有的社会景观。” 林少雄：关于近20年中国电影的18个关键词第五代与第六代导演的比较，载陈犀禾、石川主编：多元语境中的新生代电影，学林出版社2003，第201页对切身体验过上山下乡的插队运动的“第五代”来说，他们“无形中负载了过多的意识形态的烙印，人伦关系是其关注的重点，人性升华是其底片的亮色，人道主义成为其高扬的旗帜，民族精神成为其探究的底蕴，悲壮、崇高、和谐等古典主义美学范畴成为了其影片的重要的美学追求。”同上，第204页他们的电影中蕴含着极其复杂的父亲情结，“在他们的镜头下，传统文化已经如黄土地中的那个苍老愚钝
31、的父亲一样，只有像憨憨那样勇敢痛苦地与之诀别，才能够获得崭新的世界”。王颖：从批判、反思到皈依传统论张扬电影的价值取向，山东社会科学，2006年，第4期诚如清华大学教授尹鸿所说的,“第五代”的电影“处理的都是包含了以“家”为中心场景的某种“弑父”原型的故事:专制者/父亲(麻疯病人、杨金山、陈老爷、村长)剥夺或践踏了幼小者/父之子(我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫)的权力,于是,在被占有者/母亲(我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊)的主谋或参与下(在多数影片中,尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的,但故事中真正的行动主体却是被占有者自身)发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎。”但值得注意的是，
32、尹鸿格外指出：“在短暂的自由狂欢之后,这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚。”尹鸿：全球化背景下中国电影的国际化策略，文艺理论与批评，2005年第5期，第11页这大概可以解释为何在第五代近期的创作中，不但“父”的形象越来越正面和崇高（如英雄、和你在一起），父子关系也越来越和谐顺畅起来。（二）、“第六代”作品中“父”的缺席有论者指出，“90年代中期以来出现的导演经历了一个短暂的“无父”期,90年代中期之后,重新寻父。” 李学武：向传统回归的叙事张扬电影论，暨南学报（哲学社会科学）2003年9月第5期 第25卷，第67页所谓的“无父”，并不是说父亲去世或走失，而是指父亲作为子女生命
33、中非常重要的家庭角色，并没有引领子女走上更加幸福的生活之路，从某些方面说他们是失职的。“新生代电影一次又一次地表现了一群没有父亲庇护、也没有父亲管制的青年人那种飘荡和游离的迷惘和狂乱，处处洋溢一种没有家园和憩居的青春骄傲。”尹鸿：全球化、好莱坞与中国民族电影J.文艺研究，2000(6).第101页他们创作的部分电影作品对父亲的形象有一个重新的书写，现实生活中作为家庭成员的父亲往往被安置在一个被批评被否定的尴尬位置上。正如学者张慧瑜在她的主体身份与影像策略:第六代电影的美学与政治一文中所说：“第六代电影中没有出现强势的父亲,父亲要么缺席,要么无能,这就使他们需要寻找另外的精神之父”张慧瑜：主体身
34、份与影像策略:第六代电影的美学与政治一文,原载蒋原伦主编今日先锋13,世纪出版集团,上海人民出版社,2005年版,第160页。张元的电影处女作妈妈中，年轻的母亲独自一人艰辛的抚养着身体有残疾的儿子，孩子的父亲却没有责任感的抛弃这对母子。影片中流露出的对母亲对母爱的赞颂，摆明了导演对父亲逃避现实，推脱责任这一行为的批判。他的第二部以纪录片的手法和客观冷静的视角以及极端风格化的影像所拍摄的影片北京杂种，描写了一帮在浑浑噩噩的生活中痛苦而迷茫的找寻自我的年轻艺术家。影片由北京杂种摄制组出品，“杂种”一词，“隐喻了父亲的缺失，影片一开始就是男女主人公讨论打胎的情景，显示了他们即不受父权文化的管束，自己
35、也不想做父亲” 陈犀禾、陈平：江山代有才人出（代序）关于新生代电影人和作品的一些研究动态综述，载陈犀禾、石川主编：多元语境中的新生代电影，学林出版社2003，第9页王小帅的十七岁的单车中，拥有一辆属于自己的自行车，是每个读中学的学生很容易实现的心愿。但是在小坚的家庭中，收入微薄的父亲连给儿子添置一辆自行车这个小小的愿望都不能满足。原本信誓旦旦的许诺只要儿子取得好的成绩就会以自行车作为奖励，但事后又因为女儿读书的学费而把这一计划取消了。面对儿子的质询，父亲只能无可奈何的推脱到下一次，但他的许诺是那么的遥遥无期。正是由于对没有希望的现实的绝望，儿子才偷拿了家里的钱从二手车市场买来一辆自行车，开始了
36、与自行车的原主人，来北京打工的快递公司的快递员郭连贵轮番使用自行车的尴尬局面。在娄烨拍摄的苏州河中，以画外音的形式和一闪而过的镜头介绍牡丹的父亲是个“只喜欢女人和酒”的酒水经销商。他对自己的女儿不管不问，每次家中有新的女人出现，他就会让骑着摩托车运送货物的马达把女儿送到亲戚家里去。路学长的长大成人中，男主人公周青的父亲一门心思关注的仅仅是让儿子尽快的去工厂上班，对儿子的教育方式是非打即骂。父亲的平庸和没有丝毫温馨感的家庭氛围使周青产生了强烈的抵触情绪。他开始寻找自己的精神之父像钢铁是怎样炼成的中的朱赫莱那样的英雄。“对于周青而言,成长的日子充满着惶惑与无奈,未来更是不知所终的迷惘和荒凉,需要一
37、个真正的精神之父的指引,才能真正的长大成人,结束这青春旷野上的流浪。” 李道新：中国电影文化史M，北京大学出版社，2005年版，第457页长大成人后的周青逐渐的找到了自己的人生坐标，年迈的父亲却置家中的妻儿于不顾，和洗发廊里的外地打工妹勾搭在一起，目睹这一切的周青在嘴角对父亲的行为发出一丝嘲讽式的微笑。 在路学长的另一部影片卡拉是条狗中，机床厂工人老二一向安分守己，他和下岗在家的老婆玉兰以及上高中的儿子亮亮很少进行交流，失去情感依托的他只好把生活的重心寄托在一条名字叫卡拉的狗的身上。由于家庭经济拮据，老二迟迟没能办理一张养狗证，这是致使卡拉被城管没收的直接原因。无计可施的老二陷入深深的自责，“
38、没能维护无法代替的“家庭成员”卡拉的家长老二一瞬间丢失了作为家长的尊严,他时时刻刻想念着卡拉。老二只能在厕所里暗骂没能守护好卡拉的老婆,在他身上我们看到中国安分守己甚至有些懦弱的普通老百姓的性格。老二执着地想找回卡拉,是想通过找回卡拉来体现他“父权”的尊严,以此来得到替代性的满足。”李炳呅（韩）:“父法”秩序的制约与父权的弱化:“第六代”电影中的社会现象，艺术百家2006年第5期，总第91期，第170页儿子亮亮在“你不配当我爸”的呼喊中明确的表达了对父亲的鄙视与否定。在贾樟柯的“故乡三部曲”中，父亲的形象和地位同样的被弱化。小武中，父亲虽然端端正正的坐在炕头的正中央这个大家长的位置上，但是手头
39、拮据的他在家里遇到经济问题时还是得向做小偷的小武伸手。在城里工作的二儿子找了个城里姑娘订婚需要大笔的钱，于是父亲要另外两个儿子凑份子。小武把原本打算送给胡梅梅的金戒指交给母亲保管，母亲却转手送给了从城里来的二嫂，这引起了他的强烈不满。小武断然拒绝了父亲的提议，恼羞成怒的父亲一边破口大骂儿子忤逆不孝，一边挥着擀面杖撵着追打，直至把小武赶出家门。站台中崔明亮的家庭有着巨大的裂缝，作为一家之主的父亲有外遇，与妻子过着貌合神离的生活。因为出差给妻子口中的那个“狐狸精”女人带回礼物而被义愤填膺的妻子在儿子们面前当众揭发。一直以来苦心经营的家庭安全感在这赤裸裸的现实面前土崩瓦解。在必须站出来调解父母之间的
40、关系时，疲于应对的崔明亮给母亲的建议是干脆离婚。颜面扫地的父亲在退休后的干脆搬出去与相好的那个女人住在一起。崔明亮请正准备考大学的表妹和一家人在小饭馆吃饭，餐桌上沉默寡言的父亲遭到妻子的冷嘲热讽，在亲戚面前也丝毫没有尊严可言。尹瑞娟的父亲是代表着社会秩序的穿制服的人，他瞧不起崔明亮文艺工作者的职业，对女儿的恋爱没有做出合理的引导，而是简单粗暴的横加干涉。任逍遥中的几位年轻人都生活在残缺不全的单亲家庭中。斌斌和下岗失业的母亲生活在一起，对于他的父亲影片中没有任何的提及。小济的父亲拿着开啤酒中奖得来的一美元到银行去兑换人民币，一番关于“中国银行”和“中国的银行”的说词表明了他的愚昧无知，在美元的鼓
41、舞，他还恬不知耻的去找巧巧进行“消费”。依附于“地头蛇”乔三生活的野模特赵巧巧，有一个体弱多病的长期的住在医院里的父亲。当医护人员以拖欠医药费为由把他安置到楼道里时，他只能懦弱的掉眼泪。在“第六代”导演早期的这些作品中，“常常情不自禁地表达出一种父亲死了的空洞、绝望和寻找父亲的迷惘、努力。”尹鸿：权威认同与成人仪式：对的文化分析,当代电影杂志，2000年，第1期因此，对自我救赎的寻觅摸索和对既成观念的与制度的反叛，就成为“第六代”电影的一个主旨，父权的弱化也成为“第六代”电影中的一个社会现象。“父亲虽然仍旧在血亲/伦理关系上占有位置,但是,在心理纽带和社会现实纠结的网罗中,他已经无法继续站在传
42、统的/秩序的高度之上发号施令。在粗砺的现实背景下,父亲的威严已经不能掩盖他的衰败与无能。” 郝延斌：新生代电影中分裂的父亲形象，南京师范大学文学院学报，2006年第3期，第90页（三）张杨作品中对父的认同和皈依与“第六代”的其他大部分导演在作品中对父的忽略和漠视相异的是，张杨在电影创作中把“父亲”放置在了一个崇高而神圣的位置。在迄今为止创作完成的五部影片中，洗澡、昨天、向日葵这三部影片都围绕着父子关系展开，“在张扬所讲述的父子故事中，往往存在着一个“子”对“父”从叛逆到认同的过程，在这个过程中，“子”和“父”各自都有激烈痛苦的心路历程和情感体验，而最终父子之间达到了一种基于血脉和性别之上的深切
43、的精神和价值系统的认同。”王颖：从批判、反思到皈依传统论张扬电影的价值取向，山东社会科学，2006年，第4期洗澡是一部展示当代城市化进程中新旧文化冲突的家庭生活伦理片，父子三人与浸泡在澡堂子里的老顾客们共同演绎了一场带有浓郁京味的市井交响曲。性格开朗、与人为善的父亲早年丧偶，与傻儿子二明相依为命，经营着一家与现代都市快节奏的生活不太合拍的老式洗澡堂子。在深圳这个高度发达的现代化都市成家立业的大儿子大明，误读弟弟寄给自己的明信片上面的内容，以为父亲病逝而匆匆赶回北京来奔丧。开始时父子二人在生活方式与思想观念上存在很大的分歧，父子之间的交流客套而生疏。大明对父亲的认同是通过对澡堂这个封闭却又相对开
44、放的空间的观察实现的。在澡堂子里，性格、年龄、身份、兴趣爱好各异的人们都可以找到自己的快乐，生活中大大小小的纠纷也可以得到化解。整天钻营赚钱门道的何正被债主围追堵截，在走投无路的情况下跑到澡堂子寻求父亲的庇护；张金浩因妻子赤身裸体的跑到大街上抓贼而得病，夫妻之间的矛盾由父亲精心安排的鸳鸯浴得以解决；有心理障碍的胖小伙苗壮，只有在水的滋润下才能演唱出代表着西方文化的意大利歌曲我的太阳。 洗澡中的澡堂子俨然一个其乐融融的大家庭，父亲就是这个大家庭的家长，他用“润物细无声”的方式传达着自己的地位和威信。大明被父亲的人格魅力所感染，“父亲仁义、慈爱、热心，做事情有理有据有节，周围街坊邻居无不受惠” 王
45、颖：从批判、反思到皈依传统论张扬电影的价值取向，山东社会科学，2006年，第4期。父子间的感情随着父亲的突然去世而得到升华。体味到“子欲养而亲不待”的无奈的大明接替父亲的职责照顾傻弟弟，继续经营着澡堂子直至拆迁。正如尹鸿所说，“大明一直被安置在一个被动的观看位置上，他在影片中没有任何真正意义上的主动性，他只是一个被教育者，如同我们所有观众一样，是通过看而成为了父亲和父亲所代表的澡堂文化的俘虏，我们被父亲的宽厚、被父亲的亲切、被父亲与周围人的和谐和睦、被父亲所代表的超功利性的东方人伦情感所感动、所征服，于是我们也同大明一样，在不知不觉中完成了恋父认同，也完成了对澡堂文化的认同。” 尹鸿全球化、好
46、莱坞与中国民族电影J.文艺研究，2000(6).第102页以真人真事为蓝本的昨天涉及了吸毒、戒毒这一相对敏感的话题，“以其对一代中国青年人心灵的深入刻画多达到的人性和艺术高度，使得以后的中国年轻导演们很难再进行同类题材影片的拍摄了。”张杨和他的，美国综艺杂志（VARIETY）,2002年第一期影片的主人公贾宏声毕业于中央戏剧学院，是上世纪八九十年代的小有名气的青年演员。在拍演影视剧的过程中，为寻找艺术的灵感和追求所谓的时髦，他接触并疯狂的喜爱上重金属、摇滚乐，沾染上大麻和软性毒品并一发而不可收，最终导致幻听幻视直至精神失常而被家人送进精神病院。在亲情的抚慰和个人的努力下，贾宏声戒掉毒瘾回归到普
47、通人的正常的生活。该片的导演张扬说:“贾宏声的经历是在八九十年代颇有代表性的,那时候年轻人喜欢上了西方摇滚乐,随之也将吸毒理解为一种新的生活方式,之后便会与社会发生激烈的碰撞,精神状态变得不稳定,这都是模仿那些所谓西方摇滚英雄的结果。”sina,影音娱乐: http: /ent. sina. com. cn/m /2001-09-08 /56581. html贾宏声很另类很怪异，他整天生活在自己的精神世界里，他鄙视一切世俗的东西，藐视终日奔波于吃喝拉撒睡的人群。令他困惑和迷茫的是关于生活的意义和生存的价值这些大而虚的问题。贾宏声对父亲的反叛与质疑体现在方方面面。他对父亲“土”的生活方式横加干涉和指责：不许用肥皂，改掉地方口音，进出房间要敲门；他认为老老实实做人清清白白演戏的父亲从来就没有活明白过，父亲演了一辈子的戏都是在骗人，并用打父亲耳光这种极端的方式宣泄对父亲农民身份的不满；他拒绝承认父亲和自己的血缘关系，宣称自己是“披头士”乐队主唱约翰列侬的儿子，坚信他的根不在东北四平的老家而是在英国。家人一再的宽容和谅解着贾宏声的自私、偏执、冷漠、极端，隐忍的父亲更是默默的陪伴和关怀着他。直至被送往精神病院之后，贾宏声才对自我有了重新的认识：他就是一个普普通通的人，爱吃鸡蛋和面条，可以哭可
