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1、鄞州中学高中美术选修课校本教材：第一部 中国美术名家名作赏析 鄞州中学艺术组美术办公室编目 录第一讲、顾恺之47第二讲、阎立本810第三讲、吴道之1011第四讲、张萱1112第五讲、周昉1213第六讲、韩幹1415第七讲、韩滉1516第八讲、李昭道1618第九讲、王维1819第十、十一讲、荆浩、关仝1921第十二、十三讲、董源、巨然2122第十四讲、顾闳中2224第十五讲、黄筌2425第十六讲、崔白26第十七讲、范宽2728第十八讲、王诜2829第十九讲、李唐2930第二十讲、马远3031第二十一讲、张择端3132第二十二讲、梁楷3233第二十三讲、赵孟頫3335第二十四二十七讲、吴镇、黄公望
2、、倪瓒、王蒙3539第二十八讲、戴进39第二十九、三十讲、沈周、文徵明3940第三十一讲、唐寅4142第三十二讲、徐渭4244第三十三、三十四讲、仇英、陈洪绶4445第三十五、三十六讲、八大、石涛4547第三十七讲、郑板桥4748第三十八讲、任伯年48第三十九讲、齐白石4950第四十讲、徐悲鸿5052第 一 讲你养过蚕吗？春天的蚕吐丝时，一根均匀的细线连绵不断、婉转柔细，不就像这幅晋朝画中的线条吗？ 顾恺之中国绘画史上，第一个最出名的画家要算是顾恺之了，不过在他以前，还有一位画家值得一提，他叫曹不兴。曹不兴并没有“不兴”，他是魏晋时代一位了不起的画家。他专画人物，是个人物画家；他还是第一个把佛
3、教带进绘画的画家，所以，他的人物画以佛像为主，以人像为辅。曹不兴出名只在魏晋时代，真正为中国名画家的是顾恺之，也许是当时史学家的粗心，他们没有记下曹不兴生平的经历，也许是曹不兴不被人赏识，够不上录下生平的资格，反正，曹不兴的事迹后人知道的很少，家庭如何？何时学画？甚至具体的生卒代是哪年？“春蚕吐丝”这种线条，古代常常特别用来指东晋时一个大画家顾恺之的作品。顾恺之是我们认识的第一个中国画家。为什么会有这种情形呢？难道在顾恺之以前，中国没有画家吗？当然不是的。只要有作品，就有画家存在。只是古代的画家，在陶罐上、墙壁上画画。他们画得很好，也画得很快乐，可是他们并没有把名字流传下来。有人认为，这是因为
4、当时的社会不重视画画的人，所以他们的名字都失传了。也许，画画的人只要自己画得快乐就够了，并不在乎名字是否流传罢！总之，一直要到顾恺之，我们才有了有名字的画家，也留下了他们的作品，和很多关于他们的故事。顾恺之是东晋时候的画家。他出身贵族家庭，从小也读书作诗，被训练成为一个文人。在顾恺之以前，中国许多画家只是工匠。他们学习画画的技巧，但是，不一定要读书。可是到了顾恺之以后，中国画家多半也是文人，要读历史、哲学，也要能作诗或弹琴。也许因为书读得多的关系罢，顾恺之的画就和别人不一样。他能够把一个旧的题材重新构图，用新的方法表现，他也能够根据当时人的文章，创造新的绘画。他的成就非常高。在他年轻的时候，在
5、一个叫做瓦棺寺的庙里画壁画，吸引了很多人来观看。为了看顾恺之的新画，很多人还捐钱给庙里呢！说到他的为人，他的同伴说他是痴愚，狡猾各占一半，该痴的时候痴，该精明的时候精明；还说他好开玩笑，好吹牛。看得出顾恺之是个直率的人。他和皇帝关系不错，恒玄偷了他的画，他也不生气，恒玄政治上失败，顾恺之却一点没受到牵连，依然兴盛，这得归功于他那半痴半奸的性格。顾恺之大概是中国绘画史上最受推崇的画家之一。女史箴图卷顾恺之留下的作品中，最受重视的一件是女史箴图卷。 女史箴图卷“女史”指的是在宫廷里的妇女，“箴”是规劝的格言。“女史箴”原来是西晋时代，一个叫张华的文人写的文章，用来给宫廷里的妇女阅读，使她们知道什么
6、是妇女们应该遵守的道德。顾恺之看了张华的文章之后，就把文章中描写的内容，一段一段画成了画，一共有十二段。因为年代久远，十二段“女史箴”，目前只剩下九段了。有一段是描写汉朝的女官冯婕妤。她陪同汉元帝到花园中玩，不料一只黑熊跑出了兽槛。在惊险的时候，冯婕妤很勇敢地挡住黑熊，保护了汉元帝。有一段描绘一个人在镜子前梳妆。文字却说：人们大都只知道修饰外表，却不知道美化内在的德性。“女史箴”是提倡道德的一卷绘画。我们仔细看一下，可以发现，画中的线条的确像“春蚕吐丝”一样，在空中循环婉转，非常均匀而优美。顾恺之画的女性，身材非常修长，裙子的下摆比较宽，使每一个人物的造型都很稳定。这些画里的人，和我们在前面的
7、壁画中见到的人物不一样。女史箴中的人物大都是宫廷贵族，衣服都很宽大华丽，身上有许多装饰用的飘带，给人一种高贵端庄的感觉。“女史箴”中的人物造型和东晋“竹林七贤、荣启期图”中的人物非常相像，是同一个时期的作品。也有人认为，“女史箴”图卷是隋唐人的摹本。也就是说，那是隋唐时代的人，按照顾恺之的原本临摹下来的。无论如何，这件女史箴图是中国绘画的一件珍贵的宝贝。可惜在一九年，因为八国联军攻打中国，这件宝贝就被进入北京的英军抢走了。目前这幅画就收藏在英国伦敦的博物馆。洛神赋画卷和列女传图卷 洛神赋图 列女传图卷顾恺之的女史箴图，是以张华的文章为依据创作的。他甚至把张华的文章一段一段抄录在他的画上，像现在
8、的图画书一样。顾恺之另外一张以文章为依据的作品，就是洛神赋图。“洛神赋”原来是曹操的儿子曹植的一篇文章，描写他在洛水河边，看到美丽女神的景象。“洛神赋”写得非常美，把人们幻想中的女神，用文字形容得十分令人向往。顾恺之就以这篇中国的文字名著为依据，用绘画来表现了。洛神赋图这幅名画，原来由顾恺之亲笔画的一张已经遗失了。现在看到的，有四种不同的摹本，都是宋朝人根据原画临摹的。慢慢展开这张画，可以看到曹植和他的侍从站在洛水岸边，远处河面上的女神正凌波而来。女神驾着六龙拉动的车子，四周有旗帜飘扬。最后是曹植乘坐华丽的大船，在洛水上寻找洛神。这篇有名的文学名著，由顾恺之用具体而形象化的方法画了出来，使文学
9、上的想像，转变成美术绘画上的形象。顾恺之启发我们：当我们阅读一首诗或一篇文学作品之后，也可以把文字中的感受用绘画表达出来。顾恺之的名作：女史箴图、洛神赋图和列女传图，其实都是根据很多文字的描述来创作绘画。顾恺之好像对画女性的角色特别有兴趣，“女史箴”和“列女传”都是以女性的美为主题，不仅希望描绘女性外在形体的美、表情上的美，更希望能借此传达出女性内在品德上的美。因此，他的绘画可以说是以有教养的女性为题材的。古代的中国人常常用绘画来歌颂有道德，有功勋的人。他们相信：为这些有品德的圣贤，有功业的帝王、将军画像，可以借着这些人像，影响一般的人，使一般的人看了这些图画，不知不觉地效法圣贤的行为，成为对
10、社会有贡献的人。顾恺之生存的时代，恰好就是这种观念流行的时代。所以，他的女史箴图、列女传图，都是有教育意义的。你相信常常看一个伟人的画像，也会影响你的行为吗？在生活中，有没有你特别佩服的人？：中国人把自己佩服的人称为“偶像”。你愿意为你的“偶像”画一张像吗？或者，你愿意用顾恺之的方法，把一篇你喜欢的故事改画成绘画吗？第 二 讲中国人原来是不信奉宗教的。中国人也许相信：日常生活本身就是一种宗教罢了。把原来印度的宗教画，转变成中国的风俗画。职贡图是类似今天外国大使晋见本国元首时的记录画。 阎立本 阎立本（？673年），雍州万年人，其父和其兄均是才德出众的营造学家和画家。阎立本同样有着杰出的绘画才能
11、和技艺，曾继其兄为工部尚书，总章元年（668年）作了宰相，成为极为重视的宫廷画家。他工于写真，尤擅故事画，取材都是贵族，宦官和宫廷历史事件，曾画秦府十八学士图、凌烟阁二十四功臣图、贡职图及永徽朝臣图等。这些风俗画，基本上是以描写宫廷生活为主。当时唐代的宫廷绘画也非常发达。阎立本就是一个以画宫廷绘画为主的画家。阎立本画过历代帝王图卷，画每一个朝代重要的皇帝。我们可以发现：唐代敦煌壁画“净土”中的“皇帝”，竟然和阎立本在宫廷里画的皇帝，几乎完全一样。由这个例子，我们就知道，到了唐代，经过将近五、六百年的吸收，印度佛教绘画已经和中国宫廷绘画结合在一起，没有什么差别了。唐代宫廷中有职业性的画家。这些画
12、家，不但自己一生以绘画为职业，甚至还将工作传给儿子、孙子，或兄弟。唐代初年有名的画家阎立本就是这种情形。他的父亲阎毗，他的哥哥阎立德，都给宫廷画过画。当时宫廷里的画家，不只是画画，还要替皇帝、公主等贵族们设计住的房子、穿的衣服、用的家具器物，等于是一个宫廷的设计师。阎立本是唐太宗李世民时代的画家。因此，他所有作品也大都和这个帝王有关。历代帝王图卷。选了十三个帝王。帝王都身体魁伟，两臂张开，衣袖宽大。旁边陪衬的人物，相形之下，就显得卑微。这种突出主要人物的画法，在阎立本的步辇图(见美史p80-83)中可以看得到。传为七世纪著名画家阎立本所作的步辇图，具有重要的历史意义和杰出的艺术成就。唐太宗贞观
13、八年（公元634年），吐蕃（今西藏）17岁的领袖松赞干布，派遣使臣携礼物至长安（今西安）请求通婚；6年后，又派其“大相”居首位的大臣）禄东赞携贵重聘礼晋见唐太宗，订成婚约。次年，由江夏王李道宗护送文成公主入藏，并带去了农业、医学、营造、技工等方面的人材以及工具、种子、书籍等。这不仅加强了汉藏友好，巩固了边疆，也对藏族人民生活、文化的发展做出了意义深远的贡献。使得他们也能提前实现“现代化”。步辇图的创作，就是为了纪念、歌颂这一历史事件。但作者没有描绘人物众多、令人眼花缭乱的为文成公主送行的场面，也没有刻划带有期待和欢乐气氛的松赞干布的迎亲，而选择了唐太宗接见禄东赞这一较单纯的情节。传统中国画的构
14、思历来重视主题突出，并运用以少喻多、以点代面等手法，以取得耐人寻味的效果。所以，这幅画借禄东赞谒见唐太宗请婚时不同神情的表现，来启示这一事件可能发展的前景。作为描写这一类国家大事的宫廷画家，必然要把突出唐太宗的威仪及乐于与吐蕃结亲的心理状态放在首位。对禄东赞（左起第二人）的刻画，使人感到确是一位真诚而恭敬的使臣。至于红袍执笏的引见官和穿白衣的随从，则反映了他们的职位和气度的悬殊，这也表现了中国画“以形写神”的优良传统。唐太宗所乘的“步辇”，是中国一千三百多年前封建宫廷中的一种习俗。画面上，群女环绕，似花团锦簇，烘托了唐太宗的重要地位与权威，也暗示了唐皇朝的强盛繁荣和喜庆的气氛。至于画面人物大小
15、的比例关系，在中国古代人物画创作中，多因其社会地位的高低而定，并不受真实情况或近大远小的规律的限制。这并不是画家的低能或错误，而是根据当时对创作和欣赏的特殊要求所形成的表现手法。这9名宫女各具动态和唐太宗的端坐微笔凝思，形成动与静的烘托对比；而右方密集的如众星捧月的一群，又和左方肃立排列的三人形成动与静、繁与简的对比。所以此画似乎情节简单，没有其他背景衬托，却能做到主体鲜明，并在构图上表现了单纯而又丰富的节奏变化。人物的衣纹简劲朴质，禄东赞的长袍却花纹精密，显示其民族服装的特色。画面色彩除墨染外，用大红、赭黄、石绿、白粉等色，形成温丽、庄重与愉悦的气氛，从中也可以体会和东晋（公元317410年
16、）顾恺之洛神赋（宋代摹本）及敦煌初唐（公元618712元）壁画色彩运用的一些类似特征。职贡画阎立本的职贡图卷职贡图也是他重要的作品，描写的是少数民族和外国使者到长安进贡的情形。唐人因为国势强盛，到长安来朝贡的各国使者很多，个个形貌特殊，服装也具有异国风味，构成很有趣的画面。唐代的宫廷画家常常画职贡图，含有宣扬国威的意思在内。如果是现代，大概就会用照相机或录影机来拍摄了。我们也常在电视上看见外国使者晋见我们的总统。这种画面，如果是在唐朝，宫廷画家阎立本就会一一把它们画在他的步辇图或职贡图里呢！第 三 讲唐玄宗时的民间画家吴道子，听说“吴带当风”，他可不像宫廷画家那么小心翼翼了。后人论他的新款式叫
17、“莼菜条”或叫“兰叶描”。 吴道子人们说吴道子的出现，是中国人物画史上光辉的一页。吴道子，生活于盛唐时期，约生于7世纪90年代，卒于785年以后，是古代最富盛名的画家之一，被誉为“画圣”。曾学习著名书法家张旭，贺知章的草书，后改学画。“年未弱冠，穷丹青之妙。”。唐代除了像阎立本一样的宫廷画家之外，也有民间的画家。其实，画敦煌壁画的画家，几乎都是民间画家。这些民间画家，地位没有宫廷画家那么高，他们的名字也常常被人遗忘。但是，他们也可以画出像敦煌壁画那么好的画来。民间画家，不像宫廷画家。他们大都替各地的庙宇画壁画，不画帝王贵族的生活。民间的画家，如果画得好，变得有名了，也有被皇帝召为宫廷画家的。吴
18、道子就是其中的一个。吴道子原本是唐玄宗时代，一个替寺庙画壁画的画工。他在长安、洛阳所画的壁画，一共有三百多幅。吴道子因为画得好，名声传进了宫廷，就被皇帝召进宫，让他做了官，要他替宫廷画一些历史画。吴道子因为原本是民间画家，所以表现的技法比较自由，不像宫廷画家那么小心翼翼。他在寺庙墙壁上画的，多半是有教育意义的宗教画。画中人物都用线条勾勒，线条非常生动有力。在很大的壁画上，几尺长的线条，好像被风吹动，在空中飞扬一般。所以，一般人称吴道子画的线条是“吴带当风”。“吴带当风”和“春蚕吐丝”的差别在哪里呢？“春蚕吐丝”表现比较均匀、缓慢的节奏；可是，“吴带当风”似乎具有狂风暴雨的速度，气势很大。吴道子
19、的送子天王图（见美史P8486），现在看到的摹本，但是，也可以看到画面上都是飞动的线条。每一根线条都有几次转折变化，的确像被风翻动的衣带。其实，在敦煌壁画中，我们也可以看到具有吴道子风格的作品。例如，一三窟的“维摩居士”，完全用白描线条勾画。一层一层的衣纹，全是流畅的线条。这都是“吴带当风”的影响罢。第 四 讲胖美女在唐代最盛行。这个时期的人们认为妇女以胖为美，越胖越美。仕女画中的美女个个都有肥硕丰满而健康的体形。 张萱张萱，盛唐画家，曾为画直，实即宫廷画家。擅长人物画，尤工仕女题材，常以宫廷游宴为题作画，题材有贵公子，鞍马，宫苑等。张萱的虢国夫人游春图（见美史P8890），描写唐玄宗时代，杨
20、贵妃的姐妹在春天出游的情形。画卷上的人物都骑马，从左向右缓缓行进。前面三个人似乎是向导，间隔比较大。后面是五个人一组：两个侍仆模样的人，簇拥着三位贵妇人。唐朝的宫廷仕女都比较丰满，头上梳着高髻，衣着鲜艳而华丽。这卷“俪人行”，据说是宋朝大画家李公麟临摹张萱虢国夫人游春图的画作。张萱在唐代以后，成为中国仕女画最重要的画家，许多宋代的大画家，都临摹过他的原作。他还有另一件名作捣练图。现在保存在美国波士顿博物馆的一卷，就是宋代大画家宋徽宗赵佶的临本。捣练图捣练图是描写宫廷妇女整理丝布的情形。卷首的部分是四个妇女，手中拿着木杵，正在一个大槽中捣丝。她们的服装非常华丽，衣裙上都用金线勾描出很细致的花纹。
21、头发梳成高髻，插着很多镶了珠宝的饰物。中段是两个妇女对坐，正在缫丝或缝纫。旁边有一个女仆，用扇子煽火炉。炉中有燃烧的木炭，火势很旺。由炉火带出了第三段的画面：两个妇女拉着一匹线布；中央一个妇女，手上拿着熨斗，熨斗中装了烧红的炭，正在利用熨斗的热，熨平丝布。旁边有一个侍仆背对画面。另有一个无事可做的小孩子，在丝布上钻来钻去。这幅捣练图，表达了唐代宫廷仕女的家庭生活。十几个人物，分成三段，活泼地传达了工作的程序，也描绘了唐代宫廷仕女的服装，颜色雅致，图样精细。像捣练图这样的宫廷仕女图，用的颜料非常讲究，多半是用矿石磨成粉做成的。这种颜料，经过了一千年，色泽还是非常艳丽，并不褪色。第 五 讲吴道子有
22、“吴家样”，周昉的画作得好，也有个“周家样”之称。他的仕女都是“贵而美”个个浓丽丰满肥胖，人们看了喜欢。 周昉张萱之后，唐代另一位画仕女图出名的画家是周昉。周昉的年代要比张萱晚一些。经过了安史之乱，唐朝已由初唐、盛唐、转入中唐，国势也衰微了。簪花仕女图周昉有名的簪花仕女图，描写的是宫廷妇女悠闲的生活。图画开始一段，画的是两名妇女相对而立。其中一名，手中拿着指尘，正在逗弄一只小狗。她们的头发梳得很高，这是唐朝流行的发式。头发上还戴了一朵很大的花。她们的衣服是很薄的丝绸，半透明的外衣下，还可以看见底下衣裙的花纹。这都表现了唐代画家高超的技巧。第二段是一个衣着华丽的妇人在庭园中间逛，手中拈着一朵红花
23、。她的前面有一只鹤，后面跟着一名手持纨扇的宫女。最后一段是两名妇女和一只小狗，走到花朵盛开的庭园中游玩。另外还有一名妇女，手中拈着一只蝴蝶。这一幅簪花仕女图是最典型的唐代宫廷仕女绘画。这幅画，色彩十分艳丽，画面中充满宫廷的宝贵和悠闲气氛。许多人觉得这张画中的仕女很像电影中看到的日本女人。其实，那是日本受到唐朝仕女服装和化妆术的影响，后来一直保留下来的缘故。改变的，反倒是中国妇女自己了。例如画中妇女的眉毛，画法很特别，叫做“蛾眉”。这种化妆的方法，直到今天，仍然深深地影响了日本女性。这一类宫廷仕女图，在唐代形成一种绘画风尚，自然也影响到了民间。我们在敦煌发现的帛画上，也看到一些仕女画，风格技法和
24、周昉簪花仕女图中所画的仕女，非常相似。第 六 讲古代国家的征战，最重要的就是马匹。唐太宗生前出征各地所骑的马匹，在死后，一一都有雕像保存下来，放置在唐太宗的墓中，总共有六匹。 韩幹马，因此也成为唐代画家重要的绘画题材。画家画马，是要显示唐朝的国威和兵力，就像政治画一样，含有特殊的时代意义。唐朝画马的画家很多。其中很有名的一位，就是韩幹。韩幹画的马，目前我们还能看到的最好一幅，就是照夜白。“照夜白”是唐玄宗的爱马，矫健善跑，一身雪白，好像晚上的满月，因此被称为“照夜白”。韩幹这张照夜白，画的是一匹骏马，被拴在一根柱子上。这匹性格刚烈的骏马，似乎不太愿意被拴住。它昂头嘶叫，眼中流露着恐惧不安的神情
25、。它的四蹄都在跳踢，好像在等待着解开绳索，以便驰骋在大平原上，一日千里。这张画的线条最令人欣赏。劲健有力的线条，勾勒出马的肥壮。细看马的臀部到腰背的那一根线条，浑圆饱满，有很强的体积感。韩幹除了用线条勾勒之外，也用阴影做了一些处理。特别是马的胸部，肌肉一块一块地鼓起，看起来真是一匹肌腱结实的骏马了。这匹照夜白，全身都是流动活泼的线条。只有那条皮革的笼络缰绳，是用比较缓和安静的线条画成的。马的鬃鬣飞扬直立，显示出一匹志在千里的骏马，正被肃穆的缰绳捆绑。画家利用这线条的动和静，表达了画面的张力。画一只会跳动奔跑的动物，不但要画出它的形状，还要能表达它肌肉运动的感觉。我们要画自己家中养的猫或狗，最难
26、的就是对它们动态的掌握。韩幹的照夜白，是一张可以参考的作品。这张画，从唐朝一直传下来，成为一张有名的作品，很多人收藏过这张名画，所以，画幅边缘有许多红色的印章，还有文字的题记，表示了这张画被后代重视的程度。韩幹有另一张常被讨论的作品，就是牧马图。（见美史P9295）牧马图画了两匹马：一黑，一白。黑马在前，白马在后。一个大胡子的胡人骑在白马上。画的左上角，有宋徽宗写的“韩幹真迹”四个字。不过，这张画，画得比较工整谨慎，和那幅照夜白很不相同。这张画里的马，比“照夜白”安静，没有“照夜白”那种雄浑的精神。第 七 讲唐代出了个爱画牛的大画家，结果他把勤劳、善良、温顺的牛戴上了缰绳，是祸？是福？ 韩滉唐
27、代有很多画马的画家，画牛的画家却不多。韩滉画的五牛图是其中有名的一幅。画马和画牛很不一样。马的个性刚烈，速度很快，反应也比较灵敏，所以画马的画家，多半喜欢捕捉马的矫健特性，表现马的奔跑或嘶叫。可是牛的个性，几乎和马完全相反。牛的行动迟缓，有勤劳、忍耐和顺从的天性，反应也比较慢。在韩滉的五牛图中，第一头牛是大黄牛，从右向左行进。它身驱庞大，步伐缓慢，脸上露出温和可爱的表情。第二头牛身上有黑白斑。它昂首向前行进。第三头牛最有趣，牛头意外地转向画面，像是要和我们打招呼一样。正面的动物很难画。韩滉把牛的臀部画得比较高，表示出身体的长度。你如果要画一只正面的猫，你会怎么画呢？再说第四头牛。它虽然继续向前
28、行进，却回过头来，并且还伸出红色的舌头，表情很好玩。它脖子下的皮很多，一层一层的，都被韩滉画了出来。第五头牛是最后一头。它有点不高兴的样子。有人说，它是因为被人类装上了鼻环和笼头，行动受人控制，不再是一头自由自在的牛，所以表示出不高兴的样子。你可以比较一下：韩滉的五牛图所用的线条比较粗，这种粗重的线条，使画面产生一种缓慢的感觉，像牛；再看韩滉的照夜白，线条速度比较快，很能表现马的灵活矫健。如果你要画家里养的猫，你会用哪一种线条呢？第 八 讲被誉为“青绿山水”或“金碧山水”的有一张春山行旅图被台北故宫博物院拘留了。 李昭道李思训之子李昭道，继承父业，同样以山水画创作享有盛名，因此，史称小李将军。
29、他在画山水楼阁上，设色用笔稍变其父法，被认为“变父之势，妙又过之。”唐代的绘画是向多方面发展的。除了宗教性的神佛画，宫廷的人物画、仕女画，一般的动物画之外，以山水风景为题材的绘画也很蓬勃。唐代的山水被后代称为“青绿山水”或“金碧山水”。这一类的山水，喜欢用浓艳的青绿色来涂染，有时也加入金色，造成很华丽的效果。我们到山里去旅行，常常会觉得大自然的伟大。山上巨大的石块，高耸的树木，峡谷里奔流的溪水，这些景物给我们一种莫名的感动，使我们很想画下来。可是，要把高山大河画在一张小小的纸上，是很困难的。所以，山水画的布局和构图很困难。唐朝以后，中国的山水画，为了强调山的高大挺拔，特地把人物画得很小。这样，
30、大自然的雄奇伟大也就显现出来了。据说，这些山水画，有很多原来是装在屏风上的。唐朝的宫殿里经常置放很多的屏风。屏风上的山水画，可以使坐在屋子里的人，有坐在山水里一样的感觉。这种方法，我们现在也有人加以应用。例如我们住在城市里的人，感觉到树木很少，也没有山水，因此就在家里养一些盆栽的花树，或挂一张风景画，使生活里有一点自然的点缀。唐朝人最初画山水画，可能也有政治或历史的理由。例如现在收藏在台北故宫博物院的，明皇幸蜀图，看来是一张山水画，可是，实际上是有历史画的意义。明皇就是唐玄宗。他在“安史之乱”的时候，丢弃了首都长安，从陕西经过很危险的一条山路，避难到四川去。四川古称“蜀”，皇帝驾临一个地方叫做
31、“幸”。这张明皇幸蜀图，就是记录唐玄宗避难四川旅途中的情形。这张画是标准的唐代“青绿山水”。画画的绢，因为年代久了，有点泛黄变色。可是，“青绿”的色彩还是很明显。看这张画，可以看到画中那些巨大高耸的岩石，几乎是完全直立的。岩石用线条勾勒，有很坚硬牢固的感觉。可是，流动在岩石间的白云非常轻，非常柔软，跟坚硬的岩石造成一种对比。这片雄伟壮丽的山川是画面的中心。你再往下细看，就会发现，有一些很小的人，骑着马，在崎岖的山路间行进。有些悬崖峭壁，连路都没有，就用木材搭出“栈道”。“栈道”底下是悬空的，非常危险。古代往来四川、陕西之间的人，都要走“栈道”。在这幅画里，左边中段的部分，就可以看到有人马行走在
32、栈道上。这个在崎岖山路间行进的队伍，就是避难到四川的唐玄宗和他的部队。这是一张历史画，可是，好像画家更大的兴趣是在描绘山水。所以，大家看这张画，不知不觉地会比较注意山水的部分。在唐代的宫廷画家中，有一位叫李思训的。他和他的儿子李昭道，都是画“青绿山水”的。台北故宫博物院，有一张春山行旅图，据说就是李昭道画的。春山行旅图和明皇幸蜀图非常相似，画的也是高峻陡立的巨大岩石，流动的白云；山脚下也有一个爬行在崎岖山路的队伍。如果你在城市里住久了，大概不太敢相信，山水会是这样雄伟壮丽。可是，如果你到大山中去走一走，你就会知道，唐代人画的这种山水，事实上的确是存在的呢！第 九 讲 “诗是无形的画，画是有形的
33、诗”，大诗人变成了大画家。 王维你听过唐朝有一个大诗人叫王维吗？他的诗非常有名，一直到现在还被人传诵。可是，他不只是诗有名；他的画，在中国绘画史上，也有很大的影响力呢！王维（701761），字摩诘，著名诗人。晚年隐居蓝田辋川别墅，以琴诗绘画自娱。苏轼评价他的作品称“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维以诗入画，创造出简淡抒情的意境。特别是他首先采用“破墨”山水的技法，大大发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革做出了很大的贡献。我们前面提到过，唐代的人物画很发达。阎立本画了很多帝王、将相这些贵族的肖像，张萱、周昉画了很多高贵美丽的宫廷仕女，吴道子画了很多神仙画。王维也画人物，可是他
34、画的人物和前面几位很不一样。王维是一个文人，读过很多书、诗和文章，文笔非常好。他做过官，可是后来不喜欢政治，不喜欢宫廷的生活，就到山里去隐居，过很淡泊自在的日子。王维画过伏生授经图（见美史P103105），描写一个中国古代用功读书的老先生，不断努力把古人的学问、知识传授给后人。我们现在看到的一幅伏生授经图，不知道是不是王维画的，不过据说是很接近王维的画风。画面上一个骨瘦如柴的老人，盘膝坐在蒲团上，靠着几案，右手拿着一卷书，左手正在指点，好像老师对学生讲书。案上有笔、砚等文具，地上还有一大卷书。这种人物画和阎立本的帝王，张萱、周昉的仕女，都不一样。伏生那么老，看起来又瘦又丑，也没有华丽的衣服。可
35、是，王维觉得，画画并不是要炫耀美丽的色彩，也不是一定要去画帝王的尊贵和宫廷仕女的艳丽。他觉得，一个努力读书的人，一个努力教书的老师，也可以是很多的绘画题材。秦始皇“焚书坑儒”之后，书都被烧掉了，读书人也被活埋了。伏生只有依靠他小时候背诵过的书，一点一点地记录下来，传授给年轻人。王维一定觉得伏生做的事非常有意义。伏生把文化传了下来，比帝王和宫廷仕女们的贡献要有意义得多，所以王维要为伏生画一张像。你也可以试试看，在不同年龄，不同身分，不同职业的人身上，发现他们独特的美。所以唐代的人物画里，有阎立本替帝王将相画的像，有周昉、张萱替宫廷仕女画的像，也有王维替有学问的老人画的像。一般来说，王维是中国“文
36、人画”的鼻祖。“文人画”就是读书人画的画。这种画，不用太多颜色，不像宫廷画那么艳丽。他们用的主要是墨，所以画面看起来很淡雅。“文人画”后来被宋朝苏东坡等人加以发扬光大。苏东坡说王维“画中有诗，诗中有画”。也就是说：因为王维本身是诗人，读过很多书，所以他的画中富有诗意，境界很高。王维晚年隐居在陕西蓝田的辋川，写了很多歌咏山水的诗。“行到水穷处，坐看云起时”，这两句诗，就仿佛一张画。他的山水画影响也很大：用淡墨画山水，使得以后一千年间，画山间多用水墨，而不用青绿了。第十、十一讲中国的人物画、仕女画走过了它的光辉历程。代之而起的是中国画中最辉煌的一部分：山水画。 北方的荆浩和关仝传说是五代一个叫荆浩
37、的画家的匡庐图，就是这种大山垂直陡立的代表。荆浩，字浩然，河南沁阳人，是一位博通经史的士大夫。唐末社会动乱，他隐居于太行山中，自号洪谷子。他长期接触北方雄伟的自然山川，有着较深的认识和感受，笔下的山水大都是崇山峻岭，气势宏伟而壮观。大山，大水，巍峨，高远，楼阁掩映，飞瀑流泉，在五代画家荆浩的传世名作匡庐图（如右图）前，无法不让人惊讶于描绘的精到和磅礴的气势，图中虽表现江南庐山，却没有江南山川的柔媚之气，而是以雄奇的笔力描绘出了北方山水的神韵。披图幽对，只见雕梁画阁，精彩飞扬；大山阔水，气度泱泱，山峰重峦叠嶂，壁立千仞，水泊苍苍茫茫，深远辽阔，是典型的“全景山水”样式。这种大气又不失精微的画面效
38、果，一方面是因为画家具有“忘笔墨而有真景”的胸襟，另一方面是画家通过“远取其势、近取其质”的表现方法来得到的。画家巧妙的安排下：画，上留天，下留地，近处写水、舟船、行人，山脚画楼阁，山中作古寺，册顶多置松树、密林，向上画幅的中间，危峰重叠，以湍急的飞瀑反衬山峰的高大险峻。以大面积的描绘取其气势。右面山中、水边各有一条山中小道，曲折蜿蜒深入峰后，逐渐将景致推向远方，峰入云中，水与天接。山为主体，水为映衬，一边密集，一边空疏，层次分明。山石圆中带方，以刮铁皴法画出，局部刻画强调了山石的质感。 荆浩因为逃避战争，所以就隐居在山西的太行山里。他画画非常用功，常常带了纸笔，在山里写生，一次一次地观察，把
39、山的各种神貌都捕捉到，回家以后，再依着写生的画稿来创作。我们可以看出来，五代以后，山水画已经和唐代的青绿山水很不一样了。唐代的山水画多半用线条勾勒，勾出山的轮廊。可是五代的山水画，岩石的部分，除了轮廊以外，还有用毛笔慢慢擦出的一些阴影，使岩石看起来的有粗糙的表面纹理。这种画法，使山石看起来更厚重，更有体积的感觉。这种用比较干的毛笔，在岩石上做出的纹理，就叫做“皴”。“皴”是皱纹的意思。后来中国画山水的画家，都用到“皴”。荆浩有一个学生叫关仝，住在陕西一带，他刻苦认真地揣摩专研荆浩的艺术，终于青出于蓝。他多描绘关陕一带山水，写景绘形更为概括提炼，笔简气壮，景少意长，予人以深刻印象。关仝善画秋山，
40、寒林，村居，野渡等景。使人看后身临其境，有着很强的艺术感染力。宋人认为他的山水画具有“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲”的特色，被称为“关家山水”。他也画高峻的山脉。北方比较寒冷，所以他画的树木，也大多是枯树，很少画树叶。 中国绘画史上，一直到唐末五代，都是人物画居于首位的，自荆浩之后，真正把山水画推向了中国画的首位并使之成为中国画的主干。所以，荆浩的山水画是前无古人的，他开创了北方山水画派，他的山水画也标志着中国山水画的成熟。第十二、十三讲 南方董源和巨然我们刚才提到，山水风景会影响到画家的风格。在北方的荆浩和关仝，都以画高峻的大山出名，岩石也比较方正坚硬。可是南方的画家就很不一样。江
41、南河流很多，地势也比较平缓；气候温暖，草木也很茂盛。因此，五代时的南方画家，像董源，画出来的山，多半是圆圆的土坡，很少陡直的感觉，也没有坚硬的石块。土壤肥厚，树木茂密，水气氤氲，就是南方董源绘画的特色了。董源，字叔达，钟陵（今江苏南京）人。在南唐任北苑副使，能作山水，人物，龙水，但尤以画山水著称。他生于山明水秀的南方，“多写江南真山，不为奇峭之笔”。他的潇湘图（见美史P108109），画的土山就是标准的江南风景。画面有很多水平的沙洲，沙洲上有芦苇。江面宽阔，有船只来往，岸上还有人送行。董源为了要表现平缓的土坡，所以常用向两边斜披的皴法，被称为“披麻皴”。董源的学生巨然，是一个和尚，他也用“披麻
42、皴”画画。他的秋山问道图（如右图），画的虽然是直立的大山，但是仍然由土坡构成，而每一个土坡里的纹理都是用“披麻皴”。这一段时间，北方的荆浩、关仝，南方的董源、巨然，都开创了中国山水水墨画的技法，成为后来很多画家的学习对象。因此，有人就把这四个人的姓连起来，称为“荆、关、董、巨”，表示五代山水的重要。我们发现，那个时期，山水画大概也都还画人物，只是画得很小，不容易发现而已。 后来，中国的画家越来越觉得大自然太伟大了，人真是很渺小。因此，在山水画里，人物的比例也越来越小。到了元朝，山水画里甚至连人都不画了呢！第 十 四 讲南唐时贵族们喜欢写实画，不但人物肖像真人，连器物皆一一可考。顾闳中顾闳中，江
43、南人，五代时南唐画院待诏。他绘制的韩熙载夜宴图，构图严谨精妙，人物造型透逸生动，线条遒劲流畅，色彩明丽典雅，在技巧和风格上比较完整地体现了五代人物的风貌。五代十国（公元907960年），在中国历史上是一个动荡、分裂的年代，而在绘画艺术上却是一个承前启后的重要时期。对意境的追求和对情趣的探索，使山水画与花鸟画得到新的发展，预示着绘画将由叙事状物转向抒情达意的更高层面。五代人物画也更为精进，融汇了秦汉的纯朴豪放，魏晋的隽永含蓄，逐渐将大唐的恢宏绚丽淡化疏朗简雅的风尚。然而人物画并未能摆脱“宣教化、助人伦”的世俗功能，要求生动地再现实的事件和人物，在客观上直接促进了写实技巧的发展。从古代人物画中，我们不仅可以了解一些历史事件，还可以通过那些或浓丽丰腴、或柔淑温婉的生动形象了解那个时代的面貌和人们的精神境界。据宣和画谱记载，韩熙载夜宴图是顾闳中奉南唐后主李煜之命，夜至韩熙载的宅第窥其夜宴的情景而作的。画中的主要人
