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1、元代最有影响的书法家：赵孟元代最显赫的画家一赵孟赵孟（公元一二五四一三二二年）字子昂，号松雪道人。是元代最显赫的画家， 也是在当时、并在后世产生了广泛的影响的画家。宋太祖子秦王德芳的后裔。宋灭亡后， 归故乡闲居，后来奉元世祖征召，历仕五朝，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，封魏国公， 谥文敏。擅长篆、隶、楷、行、草各体、冠绝古今。著有松雪斋集。赵孟是元代初期很有影响的书法家。元史本传讲，“孟俯篆籀分隶真行草无 不冠绝古今，遂以书名天下”。赞誉很高。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学“妙悟八法， 留神古雅”的思陵（即宋高宗赵构）书，中年学“钟繇及羲献诸家”，晚年师法李北海。他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、
2、褚遂良等人，集前代诸家之大成。诚如文嘉 所说：“魏公于古人书法之佳者，无不仿学”。所以，赵氏能在书法上获得如此成就，是 和他善于吸取别人的长处分不开的。尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草 体，而赵孟却能精究各体。他的文章冠绝时流，又旁通佛老之学。后世学赵孟书法的 极多，赵孟的字在朝鲜、日本非常风行。赵氏楷书中也有上乘之作，如三门记结体宽博深稳，运笔酣畅圆润，最适合当 字帖。赵氏传世作品以行楷居多，大多用笔精到，结字严谨，如赤壁赋堪称经典之 作。他是赵宋一个没落贵族，后来与元朝合作。赵孟等二十余人是至元二十四年（公 元一二八七年）第一批被征召，其后，屡次征召江南士大夫，也有通过赵孟而求
3、得利禄 职位的。赵孟受到元代皇帝的宠爱，“荣际五朝，名满四海”，官至翰林学士，艺术上 成为元代文人画的领袖人物。赵孟的书法艺术：赵孟（12541322），字子昂，号松雪道人、水精宫道人，湖州（今浙江吴兴） 人。赵孟博学广识，才气横溢，名满四海。他精通音乐，擅作文章，谙诗歌，开画风， 工书法，嗜篆刻，通佛意，是一位天资超群、多才多艺的人，他的诗连同书法、绘画，被 后人誉为“诗、书、画”三绝。在绘画上，他开启了元代复古风气之先，为中国画（主要 是山水画）在元朝鼎盛作出不可磨灭的贡献。他书学魏晋，篆法李邕，字体精秀，人称 “赵体”。同时代的书法大家鲜于伯机在跋赵孟的小楷过秦论中有过这样的评价： “子
4、昂篆、隶、正、行、真草，俱为当代第一。”可以说，作为元代书法的主要代表人物，赵孟对北宋“尚意”的书风颇不以为然，他非常敏锐地体察到书法崇尚精神层面的 背后，还需技法与形式等物质层面的强有力的支持，这样才能有生命力，故他极力反对沿 袭宋人的轨迹，而要求复古，回归到晋唐书法，这也是当时书法发展的必然。书法发展经历了晋、唐、北宋三个高峰期之后，到了南宋，无论形式技巧上或是气 质上，都已非常荒率和单调了，一派江河日下的景象。这种萎靡不振的景况一直延续到元 代初期。赵孟力求“古法”，乃是在元初“古法扫荡”的情况下提出来的。赵孟所力倡的古法是直指晋唐书法，他自己又能以复古变古而成一代宗师。他反 复临摹了大
5、量书帖，其临习范围之宽令人叹为观止。他几乎涉猎了所有的法帖，其临摹之 作可达到以假乱真的地步，如他所临定武兰亭序即是一件经典临摹之作。董其昌曾称 其临摹之功“无毫发不以真”。从赵孟的书法作品来看，他的复古行为主要集中在二王 书风，想借助二王书风来振兴元初的书法。他一生学书始终不离二王左右，但又能吸纳古 人的笔法，贯穿斟酌，自成一家。赵孟一生有很多作品流传下来，比自称“生平写过麻笺十万布在人间”的米芾似 有过之。其书篆、隶、真、草四体皆擅，且都有佳作流传。他的篆书多见于一些碑铭额， 且多为玉箸篆，玉箸篆是秦相李斯所创书体，汉唐之后习者很少，白成一体者则更少，可 以说篆书自秦之后就日趋寥落萧条了。
6、至元代，赵孟在复古思想的指导下直指秦篆，成 为篆书历史延伸轨迹中光辉的一振。他的篆书用笔中锋圆劲，行笔随意，结体匀称稳健， 有一股清新之风。他的篆书虽没有在元代掀起风潮，但为后来开启清代篆书风气起了先导 作用。赵孟的小楷作品多见于所写的经卷。据墨迹流传和著录所记，不同名称的佛经和 道经不下20余种。他颇好佛道释学，颇有六朝名士的风度。他的楷书多为小楷，大字少 见，其代表作除洛神赋、黄庭经、千字文、道德经、胆巴碑、张 公墓志铭外，还有一些题跋。其中洛神赋是通过反复临摹王献之的洛神赋而来 的，但王献之的真迹只有九行，赵盂补全了后面的大部分，通篇风格统一，临得十分入 微，字大小不一，气韵堪称上乘，甚
7、得二王笔意。赵孟另一类楷书如胆巴碑、玄妙观重修三门记是世人所说典型的“赵 体”。“赵体”多见于书碑，用笔沉稳，一丝不苟，章法布局分明，静穆庄严。胆巴 碑（又称帝师胆巴碑）是他晚年代表作，其法度严谨，神采焕发，用笔圆润丰满， 方圆兼施，无迟滞之感，结体俊美灵秀，匀称优雅，甚有李北海意，可见赵孟晚年在技 法上已经达到了炉火纯青的地步。赵孟流传的大部分作品为行草书，其中包括大量信札、题跋，大致可分为三类： 一是行楷兼及，如行书千字文、前后赤壁赋、归去来辞等等；二是行草相 济，行书带草笔，他抄录的一些短文诗篇、来往信札、题跋作品多属此类。三为草书，此 类作品仅急就章一篇传世，还有衰荣无定诗帖是草书中的
8、佳作。他的行草受二王 书风影响较大，力求笔法精刻，超逸脱俗。他几乎融会了受二王书风影响的所有书家的技 巧，从各种角度汲取了他们的精华，进行融合，堪称为二王书风的集大成者。他晚年的代 表作玄都坛歌，通篇气势跌宕，婉转流畅，笔意滋润，行笔舒展开朗，又圆浑沉稳， 比其他赵氏作品多了一分“骨气”。其中融会了李北海、柳公权、陆柬之等人的笔法，交 叉于二王的笔法中，十分和谐自由。赵孟书法绘画特点：赵孟的才华也表现在诗文、书法等各方面，但最受推崇的是他的绘画。他擅长画 鞍马人物山水竹石，他的鞍马人物，就现在所见到的，在画法上是工整着色的方法，例如 有名的秋郊饮马图画了马的多种动态，造型坚实，在构图上疏密的布
9、置能收到表达主 题的效果，还不失传统的旧规范。他的山水竹石，多是用了简率的水墨法，富于笔墨趣 味。例如他著名的秀石疏林图线纹的熟练活泼和另一著名作品鹊华秋色图画面上 的稚拙的风致为后人推崇。他的主张可以归结为最基本的两点：标榜复古和提倡笔墨的书法趣味。他提出绘画艺术的标准不是作品内容的真实性，而是“古意”。向古人学习不是学 习古人怎样观察生活与表现生活，而是模仿其“古意”的“笔墨”。他曾说：“作画贵有 古意，若无古意虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手；殊不知古意既 失，百病横生，岂可观也。吾所画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者 道，不为不知者说也。”此外，他还有一段
10、话：“宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐 人殆欲尽去宋人笔墨。”这里，他坦率地承认他反对宋代的绘画传统，特别是宋代绘画的 主导画院。赵孟提倡笔墨的书法趣味。他在秀石疏林图后面的自题诗很有名：”石如飞 白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在这里他再三强调的 不是形象的真实与笔墨的关系，而是孤立地谈绘画笔墨与书法一致性。笔墨趣味不应一概 地加以反对的，但如果离开了艺术是形象的反映生活的原则来谈笔墨趣味，其真正含意就 是取消作品的内容，或置作品内容于次要地位，也就离开了现实主义的艺术观点。赵孟的鞍马人物画的复古风气影响到他的儿子赵雍和朋友任仁发。任仁发（公元一二五四一三二七年
11、）字子明，号月山，松江人，是元代水利学家， 艺术上能从古代绘画中推陈出新，有一定程度的自己创造，在元代是一个较重要的画家。 他的二马图画一匹肥马、一匹瘦马，在题诗中说明是对于贪官污吏的讽刺。他的张 果见明皇图生动地描写了张果以法术吸引人们的兴趣的情景。王渊是优秀的花鸟画家，也受复古思想的影响。据说他得到赵孟的亲自的指教， 所以他的画“皆师古人，无一笔院体”。他的富丽的装饰风格和描绘技术很引起重视。赵孟的鞍马人物远不如他的山水竹石的影响范围之大。一些有名的元代士大夫山 水画家都是和他有关系的：高克恭、曹知白、商琦、唐棣、朱德润、陈琳、崔彦辅、王 蒙、黄公里。因而造成元代后期士大夫山水画的发展，所
12、谓“元四大家”是其中有代表性 的画家。元代赵孟的作品分类：(部分)1、汲黯传：小楷。赵孟自称汲黯传得唐人遗风笔意，而清代冯源深评云： “此书方峻，虽据欧体，其用笔之快利秀逸，仍从画赞、乐毅诸书得来。”倪瓒也说：“子昂小楷，结体妍丽，用笔遒劲，真无愧隋唐间人。”2、洛神赋：行书。是赵孟四十七岁时所书。行中兼楷的结体、点画，深得二王遗 意，尤其是王献之洛神赋的神韵，即妍美洒脱之风致。如端正匀称的结构，优美潇洒 的字姿，圆润灵秀的运笔，密中有疏的布局等。同时，又呈现自身的追求，象比较丰腴的 点画，轻捷的连笔，飘逸中见内敛的运锋，端美中具俯仰起伏的气势，都显示出他博取众 长而自成一体的艺术特色。李倜曰
13、：“大令好写洛神赋，人间合有数本，惜乎未见其全。 此松雪书无一笔不合法，盖以兰亭肥本运腕而出之者，可云买王得羊矣。”高启云：“赵 魏公行草写洛神赋，其法虽出入王氏父子间，然肆笔自得，则别有天趣，故其体势逸发， 真如见矫若游龙之入于烟雾中也。”元人倪瓒称此卷“圆活遒媚”，并推赵为元朝第一书 人。3、兰亭帖十三跋：行书。元至大三年(1310 )秋，赵孟由湖州乘船去北京，时至 吴兴南浔镇，独孤和尚送给他一卷定武兰亭拓本，喜之不尽，途中不断展阅此卷，多 有书学心得体会，皆跋记于卷尾，计十三段，并自临兰亭一过。这就是所谓的兰亭 十三跋。赵孟此件是以自家笔法临兰亭，临得形神毕肖，生动自然，如见定武本 的原
14、迹，堪称赵书中的精品。4、秋兴赋卷：此卷用笔结体工稳熟稔，通篇气息蕴藉密丽。5、题烟江叠嶂图：烟江叠嶂图是北宋画家王诜的作品，赵孟实际书写的是北 宋苏东坡题咏王诜烟江叠嶂图诗一首：江上愁心千叠峰，浮空积翠如云烟。山耶云耶 远莫知，烟空云散山依然。赵氏墨迹传世虽多，惟大字却少见。从中不难看出其大字 功夫之深。后文徵明在赵孟书苏轼题王诜烟江叠嶂图诗后补水墨米家山水。6、七绝诗册：此为赵孟书自作七言绝句一首，诗中“云在青天水在瓶”一句借用 了唐代朗州刺史李翱向禅僧药山惟俨请道的故事。药山以手示上下，并对李翱说：“云在 天，水在瓶。”此帖虽仅短短五行大字，却笔力深沉稳健，气势恢弘傲放，结体严谨端 庄，
15、首尾富于变化。书风虽显苍老，但依旧雍容洒脱，是赵氏晚年大行书中的精品。释文：“炼得身形似鹤形，千株松下两函经。我来问道无余事，云在青天水在瓶。 子昂为中庭老书。”7、酒德颂：此卷是赵孟为瞿泽民录写的西晋刘伶酒德颂全文。刘伶为“竹林 七贤”之一，其酒德颂充分反映了晋代文人的心态，由于社会动荡不安，统治者对一 些文人的政治迫害，使有的文人或借酒浇愁，或以酒避祸，并借酒后狂言发泄对时政的不 满。8、昔寻李愿诗卷：此作是赵孟书写的唐韩愈卢郎中云夫寄示送盘古子诗两章歌 以和之诗，此诗帖与赵孟与国宾山长信札及杨维祯小游仙辞、危素陈氏方 寸楼记四段合装于一卷。此诗帖笔法丰富，变化多端。初起较为严谨，楷中带行
16、，写到 后来行中见草，笔力苍劲厚重，点划、使转交待分明，应是赵孟晚年书法之力作。赵孟的鹊华秋色图欣赏：鹊华秋色图鹊华秋色图1295年，赵孟（时年42岁）自京城辞官回到家乡吴兴，与周密等几位好友相约 饮酒作诗。席间，大家谈笑风生，赵孟曾在山东济南任官三年，遂盛赞济南山川之胜， 谈及鹊山和华不注山，一个浑圆敦厚，一个尖耸入云，形态迥异，却皆峻峭巍峨，在场的 人为之神往。唯有周密一人沉默不语，追问之下，才知周密祖籍山东，宋靖康元年（1126 年）金兵南下，北宋旋亡，周密曾祖父周秘随高宗南渡，迁居吴兴。周密从未回过山东故 乡，此时勾起乡思，不禁神伤。赵孟闻言，哈哈大笑，起身去书房取来纸笔，凭记忆勾 画
17、济南二山之形胜相赠，鹊华秋色图由此诞生。此图卷后有明董其昌多次题跋，“以为文敏一生得意笔”，“兼右丞北苑二家法， 有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。”到了清代，此图收入内府，乾隆皇帝非常 欣赏，亲笔题大字“鹊华秋色”于引首，并题跋九则，铃印众多。1748年春乾隆东巡山东 济南，登城远眺，眼前山色似曾相识，莫非鹊华秋色图所绘？遂令人星夜飞骑回北京 宫中取来此图，展卷对视，不禁欣然大笑，赞叹不已，“始信笔灵合地灵，当前引证得神 髓。”遂又题记于画上。赵孟生当宋末元初，而其绘画上的成就，也正是承上启下。鹊华秋色图高 28.4厘米，横93.2厘米，纸本。唐宋画多用熟绢作画本，利于勾、皴、渲染，痕
18、迹较 实；而纸本则利于干笔皴、擦，痕迹较毛，较松，较空灵，更适合元代文人画“写意”之 用。纸本在元代的广泛应用，对于中国画笔墨技术的拓展，具有划时代的历史意义。此图 采取平远法，画中长汀层叠，渔舟出没，林木村舍互为掩映，平原上鹊华两山造形朴拙， 遥遥相对。赵孟倡导以书法用笔入画，此图用精湛的提、按、顿、挫、转、折等笔法勾 树支干，以中锋的荷叶皴、长披麻皴和略带侧锋的解索皴画出鹊、华两山以及汀岸、平 原，或疏或密，或干或湿，或浓或淡，在纸上留下的线条显得简率而意蕴深厚。而同时， 画面上也不乏用细笔中锋勾画的芦苇水草、人物渔舟，线条尖利刚劲，平添了不少细秀婉 约的情调。画树叶则放弃宋画的“双钩”法
19、，全部采用点叶法，并直接用笔蘸朱碟色点 叶。整幅画面设色明丽清淡，风格古雅俊秀，创造性地将水墨山水与青绿山水融为一 体。鹊华秋色图构图分析：鹊华秋色图描绘山东济南郊区的鹊山和华不注山一带的秋景，采取平远法构 图。画中长汀层叠，渔舟出没，林木村舍掩映，平原上两山突起，遥遥相对。本图林木种类颇多，红绿相间，枯润相杂；树姿高低直敲变化丰富，布置得宜，聚 散自然，故多而不繁，疏朗有致。作者用写意笔法画诸岸树木，树干简略双钩，树叶用墨 随意点成，笔法灵活，书法意趣浓厚。山峦皴法细密，青绿晕染。房舍人畜、芦获舟网均 精描细点，再渲染青、赭、红、绿，设色明丽清淡，风格古雅俊秀，创造性地将水墨山水 与青绿山水
20、融为一体。综观全图，水陆交接、林木聚散、平原远近、两山对峙、屋宇人物，诸多景物安排 得错落有致，富有节奏感，显示了作者高度的概括能力。赵孟洛神赋欣赏:济州丹丹 S -W 黄初与1金剂京岬遂霄论川古！ 古1 rr A . 有专野永之种名m把敏京4 奇您W就种女之事&件可暇 金送宅 A T耳象篇站伊画耘 舞探孩通行咳米 山。吃画俯丰 殆金耕全今般驾岑而孝犯舸 牙笑曲必旗丹陶佻流房导沿川 武是携移绅赧也葛忍檄儒 女窗仰M殊切喘一慝人于桩 珈胜役者陂何人询翁蚪之晃 毛绑必七甘自闻与篇金神令序赵孟洛神赋大德四年（公元1300年）书，时赵氏四十七岁。用笔圆转流美。充分展示了赵孟的书法风格。元人倪瓒称此卷“
21、圆活遒媚”，并推赵为元朝第一书 人。洛神赋纸本，纵29.5公分，横192.6公分，现藏天津市艺术博物馆，一说藏 北京故宫博物院，又说美国普林斯顿大学博物馆赵孟洛神赋是真迹。赵孟秋郊饮马图欣赏:秋郊饮马图是赵孟晚年人物鞍马画的代表作秋郊饮马图构图分析：图中画牧马官驱骏马十数匹驰逐于野水长堤、绿波红树之间。此图布局讲究藏露， 中景露地不露天，林木、坡石、人马置于右半部，人马向左方走，把来处藏于画外。左方 只露出树干和溪水，把树干和远山远水藏于画外。堤岸、溪水向左方延伸，通过岸上两马 的奔逐，点出境外尚有无限景物，画似尽而意未尽。作者将书法用笔融入绘画，人马线描工细劲健，严谨中蕴隽秀；树石、陂陀行笔
22、凝 重，苍逸中含清润。绿岸、丹枫、红衣，设色浓郁中显清丽，且色不掩笔，淳厚而富于韵 致。十匹马的神态各异，或奔腾追逐，或徐步缓行，或低首就饮，或引颈长鸣，人马虽 小。意态生动。此图是形神兼备、妙逸并具的佳作。赵孟及其山水画研究胡光华（华南师范大学）摘要清代大画家恽南田说：“宋法刻画，而元变化。”中国山水画发展至元代一大变化， 是“士夫画”的异军突起；而“士夫画”的始作俑者，是赵孟。本文主要通过对赵孟 矛盾的生平、山水画理论及其影响，揭示赵孟“托古改制”的山水画艺术成就。元代文人山水画的兴起，与赵孟、钱选的开拓先行有密切关系。明代高濂在燕闲 清赏笺中说：“今之论画，必曰士气。所谓士气者，乃士林中
23、能作隶家画品，全在用神 气生动为法，不求物趣，以得天趣为高，观其曰写而不曰描者，欲脱画工院气故尔。 若赵松雪、王叔明、黄子久，钱舜举辈，此真士气画也。”所谓“士气画”，就是钱选在 回答赵孟问“如何是士夫画”时说的“隶家画也”。也就是说，中国山水画发展到元代 一大变，是文人士大夫写意山水画一一“士气画”的崛起，而从实践到理论强调“士 气”，标榜“士夫画”，开创这一文人山水画新潮的，是赵孟。一 “浮利浮名不自由” 赵孟矛盾的一生在中国山水画发展史上，赵孟是一个承前启后的领袖人物。他倡导的“作画贵有 意”，借古开今，以天地造化为师，追求写意，画史上称之为“托古改制”，从艺术思想 观念和创作方法上对元
24、代文人山水画的大发展与变革发生了深远影响，如明代董其昌在 画眼中说“赵集贤画为元人冠冕”。这个“冠冕”就是明代屠隆在画笺中所说 的：“若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏?如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭四大 家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神俱妙，绝无邪学，可垂久不磨，此真士气画 也。”屠隆把赵孟放在元代“四大家”之首，也就是元代善于“上拟古人”（“托古改 制”）而别开生面的文人画（“士气画”）“冠冕”人物。赵孟（ 1254-1322），字子昂，号松雪道人。因生于南宋宝祐二年（1254），岁 在甲寅，故别号甲寅人；又因家乡吴兴在太湖之滨、东西苕溪汇集之处，境内河流湖泊纵 横交织，有水晶宫之
25、谓，故又自号为水晶宫道人；其他的别号还有：在家道人、太上弟 子、三宝第子、敢死军医人等。此外，常见的赵吴兴、赵松雪、赵鸥波、赵集贤、赵承 旨、赵荣禄、赵文敏、赵学士、赵王孙、赵魏国、魏国公等别称，均与其身世生平经历之 变有密切关系：例如赵孟为宋太祖赵匡胤之子秦王赵德芳的十世孙，故有人称之为赵王 孙；其出生地为浙江吴兴，人称之为赵吴兴；吴兴有他常游憩的鸥波亭，人称之为赵鸥 波；仕元时曾官翰林承旨，故又有人称他为赵学士、赵承旨等等。诸如此类的名号别称， 无不反映他的身世生平的丰富多彩。1279年南宋灭亡时，赵孟才23岁。自古以来国家不幸，儒生难幸；改朝换代， 战乱涂炭，更何况是宗室后裔。初有功名的
26、赵孟，这时也只能闲居家中，有才无处施。 这时他的生母开导他说：“圣朝必收江南才能之士而用之，汝非多读书，何以异于常人?”（1）生母的教导，使赵孟看到了读书的希望，他一方面拜师质疑，时常向寓居湖州的福 建名儒敖继公求教；另一方面又与吴兴一带的儒生、书画家，如钱选、张复亨、年应龙、 陈仲信、姚式、萧子中、陈元逸等人交游，“放乎山水之间，而乐乎名教之中”，诗文书 画交酬，驰名于时，号称“吴兴八俊”。其中的钱选，就是这时结交的书画良师益友（2），赵孟随其学画讨教，中国美术史上有名的“士夫画”、“士气”说，或者说元代 文人画观念及其理论，就是赵孟向钱选问学的对答过程中产生的。此间赵孟获益良 多，才华横溢
27、，如26岁时开始作有尚书集注，显示了其治学的严谨与精深造诣，加之 跻身“吴兴八俊”的名气，故到二十八、九岁时，“声闻涌溢，达于朝廷”（3）。元至元 二十三年（1286），元世祖忽必烈派行台侍御史程钜夫到江南搜访遗逸，赵孟、万一 鹗、张伯淳、凌时中、胡梦魁、曾冲子等20余人，被举荐到朝廷，受到元世祖忽必烈的重 用，从此开始了他仕元的生涯。仕元是赵孟的一个必然选择，是其母望子成龙、“异于常人”的宿愿，也是赵孟 在送吴幼清南还序中说的“学之于家，用之于国”这一带有浓重儒家经世致用出仕思 想的归宿。这从他对忽必烈的感恩之言中也可以见睹：“往事已非那可说，且将忠赤报皇 元。”（4）赵孟对皇元忽必烈赤胆忠
28、心所干的一件大事，是借至元二十七年（1290）元 大都（今北京）发生地震，民不聊生、死伤惨重的天灾事件，利用上层统治者内部的矛 盾，为忽必烈出谋献计，诛杀了以苛虐残暴闻名的“奸臣”桑哥，巧妙地为忽必烈除去了 心腹大患。其出色的政治才华受到忽必烈赏识和器重，颁旨让他“参决庶政，以分朕 忧。”此外，他还为朝廷办了一些实事，如元成宗大德二年（1298）为朝廷推举了二十余 位善于书法的“才人”；尤其是他还为民昭雪，平反过一次冤案，挽救了无辜者的性命， 确实达到了忽必烈让他“参决庶政，以分朕忧”的要求。自然，他也享受了皇元赐予的荣 华，进大都第二年1287年六月，被授奉训大夫，兵部郎中，总天下驿置；越三
29、年后（1290 年）又拜集贤学士、奉议大夫；元至元二十九年（1292）正月，进朝列大夫同知济南路总 管府事，兼管东路诸军。1295年忽必烈死后，元成宗铁穆耳继位，赵孟感到世事多变， 汉族官员饱受非议、排挤之苦，遂以病辞官，归乡故里后与书画收藏家、诗人周密（祖籍山 东济南）交谊，出示自己累年收藏的唐宋名画给周密观赏，并为周密作鹊华秋色图卷相 赠。1299年己亥八月，赵孟被任命为集贤直学士，行江浙等处儒学提举，直至1309 年。元武宗至大三年（1310）十月，拜翰林侍读学士，知制诰、同修国史。元皇庆元年 （1312），元仁宗爱育黎拔力八达即位，赵孟又被陛升为集贤侍讲学士、中奉大夫，官 衔从二品，其
30、夫人管仲姬被封为吴兴郡夫人；元仁宗对赵孟恩宠有加，多次为他封官加 爵，到延祐三年（1316）七月，拜为翰林学士承旨、荣禄大夫，官至一品时，已连续五次 赐官加封，其妻管夫人也被封为魏国夫人，可谓荣华富贵之极。尽管蒙元帝皇对赵孟恩宠有加，尤其是元仁宗以“今朕有赵子昂，与古人何异”为 自豪，仁宗还给诽谤赵孟者严厉斥责，但“仕元”这一沉重的精神负担，一直是个挥之 不去、压在赵孟心上的沉甸甸的郁垒，使他为此而不断自责、忏悔。被荐入元大都次 年，他就作有罪出一诗，自责道：“在山为远志，出山为小草。”第四年，赵孟又 在寄鲜于伯机诗中忏悔道：“误落尘网中，四度京华春。”第五年，他又写下了 “宦 游今五年掩卷一
31、淋然”的痛苦诗句。元至元二十九年（1292），他力请外放，出任同知济南路总管府事时，办差到过吴 兴，动了归隐之心，作诗道：“多病相如已倦游，思归张翰况逢秋闲身却羡沙头鹭， 飞去飞来百自由。”（5）元世祖忽必烈去世后，42岁的赵孟托病携妻归乡1295年，幽 居2年之久。元成宗铁木耳大德元年（1297），他又被任命为太原路汾州知州，却不就。 但他终究拗不过元廷对他的一再委命，46岁时1299年朝廷委任他一美差：任集贤直学 士，行江浙等处儒学提举，“乃统诸路府、州、学校、祭祀、教养、钱粮之事及考校呈进 著述文字。”（6）从此历朝皇帝都器重他，不断擢升他，他巳经身不由己了，只能靠寄情 书画来倾诉隐逸衷
32、怀。比如，他喜爱闲吟陶渊明诗、书归去来辞卷、爱画陶翁，56岁 时还画了白描陶潜事迹图14幅，都是此种心思的表现；翌年又作山水画松水盟鸥图， 显然是想借书画竭力摆脱官场的桎梏，表现“顾作青松贞”、“百无拘系从沙鸥”的情结 与追求人格还乡、精神自由解放的写意情怀。终于到66岁1319年借妻管氏病重之由，向 元仁宗告假还乡，其夫人管仲姬也吁出：“人生贵极是王侯，浮利浮名不自由，争得似， 一扁舟，弄风吟月归去休。”（7）可惜在得之不易的自由途中，管夫人魂断舟中。二赵孟的山水画理论及其影响赵孟的山水画理论及其山水画艺术创作实践，在元初起着承先启后、全面探索创新 的作用。就其绘画理论而言，主要价值体现在以
33、下四个方面：其一是借古开今，追求写 意；其二是借山水画表现隐逸之想和精神还乡的“野性”情怀；其三是注重生活的实际感 受，以自然造化为师；其四是主张以书画笔法入山水画。所谓借古开今，追求写意，就是赵孟在山水画创作理论上提出来的“作画贵有古 意”这句名言。此言出自元大德五年（1301）他为高克恭作秋林平远图上的自题画 跋，曰：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为 能手。殊不知古意即亏，百病横生，岂可观也!吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以 为佳；此可为知者道，不为不知者说也。”纵观此跋，我们可以发现赵孟是以批评“今 人”作画一味拘袭南宋院体浓丽香艳、笔法孱弱的
34、作风，重技忽意，没有一点创意与思想 情感的表现，结果画同枯槁，索然无味，不可救药。也就是说师古人之迹不可取，应师古 人的优秀传统，即“古意”才是绘画创作之要旨。因此，赵孟说出的“作画贵有古意， 若无古意，虽工无益”，不仅切中了时弊，而且在绘画艺术理论与创作上，具有“托古改 制”变革山水画创作的意义。赵孟的“古意”之义，与北宋欧阳修在盘车图诗中所 云：“古画画意不画形”可谓异曲同工，重在追求写意。如他自己跋中提到的“吾所作画 似乎简率”，而“简率”正是后来元代文人山水画写意表现的重要特征，倪瓒山水画之“天真淡简”（见恽格南田画跋）、“逸笔草草”（见倪瓒答张仲藻书），方从 义山水画之率纵粗简等等，
35、无一不是“简率”写意的风格。这就是说，“简率”是戏作、 元气淋漓之古意的审美表现，如赵孟题陈琳溪凫图跋道：“陈仲美戏作此，近世画 人皆不及也。”陈琳以简率之笔画鸭被赵孟赞为近世画人皆不及的戏作，换言之戏作就 是追求简率写意，犹如宋代米家父子好戏作山水，元代吴仲圭放笔“墨戏之作”，追求的 都是写意，所谓“意足不求颜色似”也。至于元气淋漓则是戏作的痛痛快快的形式美感效 果，赵孟在题高克恭为仇远作山村隐居图跋曰：“彦敬所作山水，真杜子美所谓元 气淋漓者耶!仁近得之，可为平生壮观也。”总之，赵孟提倡作画贵有古意，实际上就是 为了借古开今，追求写意，并以此作为自己创作实践和对今人绘画创作批评的理论依据，
36、 从而引发元代山水画的变革和文人山水画的兴起。其次，是借山水画表现隐逸思想和精神还乡的“野性”情怀。这一绘画理论思想出现 在他的罪出一诗之中：在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑寄怀抱。图书时自娱，野性期自保。这首诗有三点值得注意：一是他借诗自责，以释忏侮之心；二是把寄情山水作为其主 要的审美诉求；三是说出了他借诗文书画自我排遣，表现自已的隐逸之性一一即“野性” 的苦衷。或者说身在元廷，却可通过“隐于山水画”的创作，仍不失为隐逸之举，其“野 性”仍存，大有“身在曹营心在汉”之想。综观此诗，赵孟显然是想为了让“小草”不 失“远志”，以他的处境，最好的办法，当然是借乎天
37、地山水而陶咏于我乎一一陶冶野逸 之性，以减轻他“仕元”的负罪感，这种做法有人称之为“隐于官”。但此想此举却为元 代文人借山水画表现隐逸野性、放情丘壑、追求遁世抗俗、人格的自尊自为与精神还乡等 等，开辟了广阔的视野和空间，为元代文人山水画的兴起，从思想观念和创作方法上开创 了抒情写意、自由表现的新天地。就此而言，中国山水画史上的变革，即山水画至大痴、 黄鹤又一变、元代文人山水画的兴起和大发展，与赵孟在无奈情状下的开拓先行及其影 响有密切关系。例如，元代柳贯在元至正二年（1342）为性之所藏大痴天池石壁图轴 （北京故宫博物院藏）题诗中就说：“吴兴室内大弟子。”大痴黄公望自己也在跋赵孟的千字文中称：
38、“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生。”至于黄鹤山樵王蒙，倪瓒在 寄王叔明诗中评赞曰：“允尔英才最，居然外祖风。”（8）王蒙的外祖父就是赵孟 ，他之所以能在山水画上又一变，按董其昌的看法是“王叔明画从赵文敏风韵中来。”其三，赵孟注重生活的实际感受，以自然造化为师。他说“桑苎未成鸿渐隐，丹青 聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。”（9）师造化是中国山水画的优秀传 统，但对于寄情丘壑、追求山水写意的文人画家来说，如果缺乏真情实感，易流于墨戏涂 鸦，所以赵孟深有感触地强调师造化的重要。例如赵孟在元元贞元年（1295）二月作 的鹊华秋色图，就是他曾任过几年同知济南路总管府事，熟悉当地的山水风景，当
39、他 得知好友周密（字公谨）原籍齐州（今济南）却从未回过故乡时，特作此图相赠。并自题 道：“公谨父，齐人也。余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名， 见于左氏，而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图。其东则鹊山也，命之曰鹊华秋色 云。”此幅名作的产生虽属文人之间的交谊馈赠，但如果画家没有生活的实际体验，以造 化为师，怎能为思念故乡的好友画出他想见的家乡美景?另外，还有一则有趣的故事更是离 奇：元大德六年（1302），赵孟为好友钱德钧作的山水画水村图，画家自题云：“一时信手涂抹，乃辱珍重如此，极令人惭愧。”显然此幅作品不是实景的艺术表现，可 是后来钱德钧移居别业时，竟意外地发现水村
40、图与该处的山水景物巧合，“宛然不异 于今所居”（见钱德钧水村陷居记）。实际上，这则著名山水画创作的离奇故事说明 一个非常重要的绘画创作理论命题，即赵孟的“久知图画非儿戏，到处云山是我师”， 道出了文人山水画写意表现的艺术源泉与创作方法，即要进行此类山水画创作，也必须以 造化为师。不仅赵孟是如此，他的学生黄公望也是如此。黄公望在写山水诀中记述 他得意经历：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发 生之意。”这些分外发生之意后来自然而然地变成了大痴山水画中寓意造境、借景抒怀的 灵感源泉。其四是主张以书画笔法入山水画。此则绘画言论出自赵孟秀石疏林图卷（北京 故宫博物院藏）上
41、自题诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书 画本来同。”元代主张以书法笔法作画并不始于赵孟,而是画竹名家柯九思（1290- 1343）。赵孟在这一图卷题诗后跋曰：“柯九思善写竹，尝自谓，写干用篆法，枝用草 书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”（10）显而易 见，柯九思主张以书法笔法入画的是竹石，重点在以书法笔法画竹；而赵孟受他启发， 把以书法笔法画竹与石，加以发挥，变通成画山水画疏林秀石之法，用籀法（即大篆）画 疏林之韧、飞白书写秀石之质，从而使山水画笔法本身具有特殊的笔性和表现力，以其特 立的审美价值，揭开元代山水画家恣意笔墨、纵情自出机杼
42、、自我表现的画风。三赵孟“托古改制”的山水画艺术成就平心而论，如果赵孟没有出仕的经历，他不见得能成为一个出类拔萃、才华横溢 的文人画家，于诗文书画俱精，特别是在绘画艺术领域，既精鞍马人物、竹石、花鸟，又 精山水画。其传世的绘画艺术代表作鹊华秋色图卷（1295年）、重江叠嶂图卷 （1303年）、水村图卷（1302年）、秋郊饮马图卷（1312年）、红衣罗汉 图卷（1304年）和秀石疏林图卷、双松平远图卷等，均作于仕宦期间，足以为 凭。在中国美术史上，像赵孟这样的全面的画家并不多见，连元仁宗爱育黎拔力八达都 说他“文词高古”、“书画绝伦”；更何况他的托古改制、借古开今的绘画艺术理论与创 作实践，影响
43、元代山水画的变革、文人画的兴起和发展。可是，由于他“仕元”的问题， 饱受当时和后世文人的冷遇、非议和谴责，如郑思肖（1239-1316）冷遇、绝交赵孟的 传说故事（11），可见一斑。对于他在绘画艺术上的成就，因人品问题追究到艺品的高低 评骘。明代李东阳在麓堂诗话中谴责说：“夫以宗室之亲，辱于夷狄之变，揆之常 典，固已不同。而其才艺之美，又足以讥訾之地，才恶足恃哉。”人品操守有问题，其才 艺越高，越可恶可恨可咒!赵孟当然会料想到这一切，他在自警诗中写道： 齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。唯余笔砚情犹在，留于人间作笑谈。如果我们撇开中国历史上国家统一过程中发生的民族矛盾纠葛，实事求是地看待赵孟的绘
44、画艺术成就，就会发现其本来的历史面目和艺术成就，特别是山水画的成就。赵孟 的山水画面貌、风格可谓多种多样。综而观之，其成就不外乎体现在三个方面：一是水 墨山水；二是水墨淡着色（水墨浅绛）山水；三是青绿山水。赵孟托古改制、借古开今的显著艺术成就之一是水墨山水。代表性的作品有水 村图卷、重江叠嶂图卷、双松平远图卷等。其中水村图卷（北京故宫博物 院藏）是一幅承前启后的典型元代文人山水画。其典型特征之一是画卷的意境，这是文人 逸士所追求高隐的理想境界：画面天高云淡，野水茫茫，沙洲纵横，疏林杂木散落其上， 竹篱草庐隐没于林间，芦荻掠沙，小舟幽游，远岸低丘逶迤，一派“远山近山云漠漠，前 村后村水重重”的江
45、南静寂野逸之境，此景此境岂能不让文人逸士钟情？!其境界如哲理野 台跋此画卷诗所云：“四野漫漫水接天，孤村林木似凝烟。莫言此地无车马，自是高人远 市尘。”（12）这是赵孟超越古人、表现时代精神的创新高明之处，开元代文人山水画 以水环境隐逸为母题的创作风气。其二是全卷纯用干笔淡墨挥写，以书法笔法入山水林 木，笔法松秀灵动，含烟带水，笔墨苍润，一展江南山水清秀无尘特质，而笔墨本身又具 有相对独立的形式美感。这种简率的“写”山水画之法，可谓“真士气画”之法，对黄公 望、王蒙、倪瓒等人充分发挥书法笔法写山水，以笔法苍秀灵活多变各成一家风流，产生 深远影响。另外，从画卷中我们也可以看出赵孟受董源山水画潇湘
46、图卷影响的痕 迹，比如画面平淡天真的构图，远岸丘峦用披麻皴法，均取法于董源，因为元大德六年 （1303）赵孟作水村图卷时，他已收藏董源山水画潇湘图卷多年了（13），受 董源的影响是不言而喻的。难能可贵的是他能品味“古意”，以“到处云山是我师”的创 作态度，简率的水墨“写”山水画风格，表现时代的审美情趣，所以能不受前人局限，超 越了董源。台北故宫博物院所藏重江叠嶂图卷，是赵孟师法李成、郭熙传统的代表作，画 于元大德七年（1304）二月六日。该卷与水村图卷不同之处，是画面更加简率，此岸 彼岸之间更加空旷辽阔，水面平静无波，远山重重叠叠、延绵逶迤而又云蒸如黛，空灵而 飘渺；近岸置双松，瘦峻料峭，俯临
47、江岸，大有“青松卓然操”之寓意（14）；枯枝用 李、郭蟹爪笔法，山石外廓和沟壑渲染水墨，显然糅和了李、郭之法而画境上冲淡简远， 别开生面。明代沈周在此卷题诗中写道：“王孙无运开英雄，聊拾江山藏画中。还以惨淡 见旧物，似有涕泪含孤忠。”（15）双松平远图卷（美国大都会博物馆藏），是赵孟晚年超轶李、郭寒林平远之法 而自出机杼，表现冲淡简远、清空辽绝意境的得意之作。画卷二岸夹一水构图，乍一看像 倪瓒的“阔远”山水，开元代“阔远”章法文人山水画先河。此岸双松高挺，坡石嶙峋， 小树杂木疏落，画法上像他晚年所作秀石疏林图卷，全以书法笔法写出，用笔更加简 率放达，折转顿挫有力而灵活虚实粗细，飞白笔法历历在目。彼岸坡丘山峦，简化到仅以 大线条写起伏变化轮廓，几乎没有皴染。照此类水墨山水画风看来，赵孟晚年所说追求 的“简率”画风，并不虚言，他致力于借古开今，变革创新，追求写意。至于此卷所写意 境，只要一看野水岸边卓然挺立的双松就不言而喻了。赵孟在多首诗句中咏道：“勿为 曼草番，顾作青松贞”，“青松卓然操，黄华霜中鲜”。可见，赵孟是多么心仪仰慕青 松的操守与坚贞品质！赵孟山水画的另一显著艺术成就，是水墨淡着色（水墨浅绛）山水。这一类代表作 有鹊华秋色图、洞庭东山图
