《2014公选课-影视鉴赏第二.ppt》由会员分享，可在线阅读，更多相关《2014公选课-影视鉴赏第二.ppt（81页珍藏版）》请在三一办公上搜索。
1、影视鉴赏,第二课 电影的语言：蒙太奇和长镜头,电影读解的方法,第一、文学的方式 电影是综合艺术，文学的思维和表现手段尤其明显，因为剧本是“一剧之本”。主要包括：意念的创造、人物和人物关系的设置、人物形象的塑造、情节的编排、场面的构成等方面。,电影读解的方法,第二、艺术的方式。电影艺术的独特性在于它是运动的画面，通过视听的直观效果来体现画面的内在意义。所以，包括运动以及运动的组合（节奏）、画面图形、镜头的运用、美工造型、光影与色彩、表演等方面。,影片分析的基础:对视觉结构和风格的细致分析,七个要素：（1）图象影片中的各种物象。有的含义是固定的，有些是与具体情境密切结合产生出来的。（2）剪辑镜头的
2、切换和蒙太奇。（3）构图画幅的宽窄与画面外空间的配合，不同物象在画框内形成的相互关系，摄影机的方位和角度，光、色的运用。（4）动态镜头衔接的方式创造出来的节奏类型、摄影机的移动、人和物在镜头内的位移。（5）表演表演风格可以改造一部影片，影响影片的节奏色彩。分析表演首先要分析一定的表演风格是如何传达含义的。现实主义主张“不足表演”，表现主义的特点是“过火表演”。环境对表演的衬托作用。,（6）叙事不同的叙事结构形成不同的影片风格和不同的类型片：A以时间为尺度的不同叙事结构（线形叙事结构、平行叙事结构、倒叙结构、交错结构等）；B以效果为核心的不同类型影片（注重场面性的西部片、富于悬念性的侦探片、具有
3、舞台性的歌舞片、注重想象性的科幻片等）。（7）语言结构主要是影片的修辞结构及其含义，首先是为观众创造的对银幕上的现实的感受方式：观众或是通过叙述者的旁白被带入故事中，或是随着摄影机步入银幕世界；或是与主人公产生认同，或是始终保持理性的思索；摄影机或是尽量促使观众的主观情感的卷入，或是尽量增强我们对人物关系的客观理解。影片通过语言结构揭示自身是现代主义艺术的重要特征之一。这种自我反思型结构创造了影片与观众之间的特殊关系，使观众成为更加积极的思索者。,构图：摄影机的角度、方位的运用,电影语言,电影的语言：画面、声音电影语言的独特元素：镜头（电影组成的基本单位）、画面、剪辑（蒙太奇）画面镜头元素：1
4、.景别 2.焦距 3.运动 4.角度镜头的基本特性1.什么是镜头 镜头：一指设备；此指由摄录系统拍摄和制作的，由影视屏幕显现的活动影像（画面）。镜头是摄像机由启动到关闭不间断拍摄所记录下来的一个片断，在影视作品中我们看到的是经过剪辑所取的一个片断。,一、镜头的基本特性镜头的构成 镜头正是从一定数量的画幅以每秒24（电影）25（电视）帧的连续运动中体现出来的。所以镜头的最小单位并不是单幅画面，而是由若干单幅画面组成的活动影像。镜头的再现性与表现性 再现性即镜头再现现实时空场景。逼真感。表现性即镜头具有一定的人格意义。即：镜头被影视制作者赋予了一定的认识、理解和阐释。镜头就是摄影师的眼睛。,电影：
5、电影是运用现代科技手段，以蒙太奇为主要表现手法，在银幕时空中塑造运动的视觉形象，以表现生活、传达思想情感。,蒙太奇 通过镜头的组合与连接（剪辑），构成的电影的一种独特的表现和语言形式。,电影是视觉的世界语 法 A 甘斯,“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措词、语形变化、省规律和文法。”法 阿尔诺,“电影最初是一种电影演出或者是现实的简单再现，以后便逐渐变成了一种语言，也就是说，叙述故事和传达思想的手段。”法 马赛尔 马尔丹,剪辑的发明代表了电影“文理”（syntax）的产生。,剪辑：如何组织多种镜头，成为一个整体,蒙太奇的功能:就是将各种画面（镜头）按照文章中语法修辞一样，加以组合，才
6、能使电影获得“叙事手段”，也就是说蒙太奇是电影艺术、结构故事、展开情节、揭示主题内蕴的基本方法。,蒙太奇的技巧类型:,顺序式；平行式；（不同时空，同时异地，同时同地，两条以上线索，分开交替表现，好比小说中，划分两头的叙事方式）叙事式（以现在时开述，跨越时空，一般由主人公或是片中回忆着回述往事，由影片整回述，由现在时、过去时交替出现，以往事为故事情节主体）交叉式；闪回式（它不是影片的整体叙述方式，而是在诉说整体结构中插入段落，句式的回忆、梦幻、想象、幻觉或情绪记忆的零散段落。）重复法（蒙太奇结构中代表一定语意的镜头或场面在关键时刻反复出现，造成强调、对立、呼应、渲染等艺术效果）停格技巧（停格或定
7、格，又叫呆照）空镜头（揭示思想、抒发感情、时间的过渡、场景的转换）,如果把文学句子“一个孩子听见树上有鸟哀鸣，把鸟救下”变成蒙太奇句子，不同的镜头大致情况如下：(1)全景 孩子走到树边，听见鸟哀鸣。(2)近景 孩子抬头看。(3)特写 树枝上鸟哀鸣。(4)中景 孩子腾空书包。(5)近景 孩子将鸟捧入书包。(6)全景 孩子向远处走去。这是一般的分镜头方法，先交代人物与环境的关系，然后再描写孩子救鸟。,剑雨 12400,当不同的镜头组接在一起时，往往会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。,三个镜头：鲜花、玩具、婴儿熟睡的脸，单独存在时是互不相干的，连接在一起，就会产生新的含义，构成一个比较完整的艺
8、术形象，表现了孩子童年的幸福。,表演,剪辑,创造意义,认识“长镜头”,长镜头 在影视领域里讲的长镜头，一般指的是镜头持续时间较长的镜头，不间断的、连续的记录一个完整的场景甚至事件。,巴赞：强调电影的现实主义本质,“剪辑师替我们从真实生活中作选择，而我们毫不思索地接受了，但却被剥夺了特权。”,长镜头（段落镜头）：展现时空连续性的真实感，自然选择性、非限制性，强调镜头内部的关系。“长”的含义：镜头的长度（时间长）；镜头内部运动（人物等的调皮）强调“电影是对现实最接近的记录方式”。,巴赞（法国）的长镜头理论,长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。按照长镜头（镜头一段落）和景深镜头的
9、原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。它具体的实践要求是：A避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。B长镜头（镜头段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。C连续性拍摄的镜头段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。,电影史上理论与创作中对立的两大派别场面调度派理论（即长镜头理论）和蒙太奇派理论的比较,巴赞强调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇随意分切、编排和组接镜头，从而
10、破坏镜头的暧昧性和多义性，破坏时空统一性。最著名的观点是“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”。,区别：长镜头与蒙太奇在影视创作中各有侧重，长镜头跟注重对事物发展的真实记录，重视叙述；蒙太奇更注重强调镜头间的思维关系，着重表现。两者在表现效果上也各有异同：（1）蒙太奇的叙事是主观的 表现的;而长镜头则是客观的 再现的。（2）蒙太奇强调形象队列；而长镜头重视场面调度和时空连续。（3）蒙太奇是剪辑的艺术；而长镜头是摄影的艺术。（4）蒙太奇是强制 封闭的叙事；而长镜头是非强制性的 开放型的叙事。长镜头减少了镜头的组接工作，但剪辑工作已经融入到镜头拍摄的设计之中了，摄影
11、中根据主体动作和场面内各种关系，变化角度 景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系 环境气氛的变化及事件的进展。从剪辑角度上讲，它是蒙太奇的特殊表现，是镜头内部的蒙太奇运动。,长镜头：,爱(2012),导演:钮承泽编剧:曾莉婷/汪启楠/钮承泽主演:赵薇/舒淇/阮经天/赵又廷/钮承泽/陈意涵/郭采洁/彭于晏/王景春类型:剧情/爱情制片国家/地区:台湾/中国大陆语言:汉语普通话上映日期:2012-02-13(中国大陆)/2012-02-10(台湾)片长:128分钟(台湾)/120分钟(中国大陆)又名:LOVE/Love,真探 第一季 True Detective Season 1,导演:凯瑞福永编剧
12、:尼克皮佐拉托 主演:马修麦康纳/伍迪哈里森/布鲁斯埃利奥特/米歇尔莫娜汉类型:剧情/犯罪制片国家/地区:美国语言:英语首播:2014-01-12(美国),大事件,悍 匪：0号（任贤齐），1号，2号，3号，4号重案组：A（张家辉），B（许绍雄），C，D巡 警:甲，乙,导演:杜琪峰主演:陈慧琳/张家辉/任贤齐/林雪/任达华/许绍雄/邵美琪/张兆辉/尤勇/丁海峰类型:剧情/动作/犯罪上映日期:2004-06-10(香港),116 标题：大事件，音乐淡入。122 仰拍，固定机位，都市一角的高楼。,128 镜头缓缓地向右下方摇移，展现给观众的是一条破旧的街道。街上人影稀疏，镜头继续缓缓落下，观众尚无法
13、找到关注重心。一辆车从远处驶来，一个向镜头走来的长发男子（1号）向后避退了一下。车从画面下方驶出，1号拿着报纸继续往前走，逐渐靠近镜头，此时我们方能辨认1号的面孔。1号四处张望从镜头左边经过，镜头沿着男子的移动方向跟拍，我们可以看清路边摆放的纸箱、油桶等杂物。1号上了楼梯。,225 镜头缓缓上升，并慢慢逼近二楼的一个窗户，当视角呈水平角度的时候镜头得到了一次暂时固定。房间里的一切展露无遗，沉默寡言的2号坐在窗前看报纸。有人敲门，3号从画面右部出镜，从猫眼中确认了来人的身份，门打开了。1号走进来的同时4号从镜头正对的小门走出。接着，匪首0号从画面的左下角现身，从一个模糊的黑影变成一个逐渐清晰的人
14、像。接下来的一段对话交代了犯罪团伙即将出发，整个画面都是林立的黑影，远处的时钟也暗示着即将展开的犯罪行动。2号去提车，众人分头准备枪支。沉着冷静的0号从阴暗的室内走到光亮的窗边，我们终于可以看清他的面容。镜头随之向后快速的拉远，镜头顺着0号斜睨的视角向右下方运动。,255 我们可以看到屋棚的边沿有一张报纸，报纸被风吹翻缓缓落下，并落在一辆汽车的挡风玻璃前，此时镜头一直向下移，并开始以汽车为视角中心进行运动。警察A伸出了脑袋，并将报纸拿进车内，镜头继续向汽车移近。A和B的对话点明了二人的身份，对话期间，镜头不断靠近，移动到A的车窗侧面，A把刚才的报纸揉成一团扔了出去。,323 A接到情报指示，得
15、知悍匪即将出动。镜头继续围绕着汽车移动，并退到汽车的后部（这也是这段镜头最靠后的位置了），远处刚刚下楼的悍匪走进画面。A发布命令：“蝴蝶出动了，大家准备上车跟踪。”镜头升到汽车顶部，3号也下楼了。“看来今天不会扑空了。”镜头开始下降，并最终形成和汽车里警察相同的视角。透过挡风玻璃我们可以看到前方的汽车（刚才去取车的2号）被路过的两名巡警盘问。,400 固定了十几秒的镜头开始向上移动，2号下车，另外三名悍匪在车的左侧等待，形势一触即发。巡警和2号产生了争执，镜头缓缓推近：远处的3号神色慌张的向前走来，画面右边的1号踌躇地回望了一眼又回过头去。镜头经过1号推到了旁边的一个杂货铺，0号杵在那里望着一
16、面镜子，透过这面镜子我们能看到屋外的形势。,428 0号转身，露出一副不动声色却又让人不寒而栗的表情，镜头随之向左快速的移动。镜头扫过油桶，扫过蠢蠢欲动的3号，扫过正在施工的维修工人，扫过2号和两名巡警，又扫到了那辆警车。,448 A指挥C和D上场引走误事的巡警。镜头越过匪车，开始交代街道对面一边。警员C伪装的店员从轮胎里拿出一个工具，从左向右走来。与此同时，配合演戏的警员D也从右向左走来，二人互相推嚷，很快吸引了巡警的注意。巡警甲上前制止，巡警乙依然和2号在纠缠。,512 镜头又一次固定了下来，2号和巡警乙在车前，0号和1号仍站在原来的位置，冷静的看着现场的局势发展。巡警乙正打算离开却发现了
17、车后座里的袋子，形势开始紧张起来。2号站在车前，望着巡警，面露凶光；1号缓缓转身，盯着巡警，一动不动。巡警乙意识到情况不妙，摸着对讲机后退，1号突然开枪，巡警乙中枪倒下。,536 镜头循着1号射击的方向快速右移，巡警甲出镜并随之被1号打中，倒下。警员A和B跳出警车，双方开始火力交锋。镜头向前移动，给了A和B的正面。A拿起对讲机，呼叫支援。镜头顺势向右移动，警员C和D也加入了枪战，D也中了一枪倒下，C从身后扶着D躲进了旁边的维修店。镜头经过躲在轮胎里的施工人员和埋伏在附近的警队人员。610 镜头开始反方向扫射悍匪一边的进攻。3号躲在最右边，火力凶猛；0号左右开弓，躲在油桶后面；2号躲在汽车后面；
18、1号躲在楼梯里，上好了子弹，抱着枪忽然冲出来，对着警员狂扫。镜头随之快速的转移到警员A和B，警车的前车厢瞬间变成了马蜂窝。警队支援也终于赶到了，镜头跟随着一名前进的队员又转到了主战场。,649 镜头开始上升，越过屋棚，我们看到了坐在窗台上的4号正在持枪反击。镜头逼近，4号从窗台上跳了下来，镜头随之下降。这时，对面的街道驶来一辆警车，车停下，镜头又一次恢复了稳定。,718 画面又获得一次难得的稳定。4号从画面右边冲出，对着警车乱射一通，警车瞬间被子弹打的七零八落。2名胆怯的警员眼见招架不住，向右边逃跑。4号蹲在车前继续射击警车后面躲藏的警员，0号后退到镜头前，一边开枪一边呼唤同伴上车。,727
19、镜头又一次上升，一手提着包一手拿着枪的3号的腿中了一枪，3号艰难地移动到警车前，用后背推开车门。,750 镜头后拉，5名悍匪在警车前聚齐，三人掩护，两人上车。镜头继续后移，一直推到警员A和B的后背，这时候局势完全被悍匪hold住，警员狼狈不堪。5名悍匪皆已上车，镜头向前推近了少许，一枚火箭弹忽然发射出来。镜头急速地转到警员的反应，警员A大叫一声，和B一起跳到旁边的楼梯内。到此，画面产生了第一次剪辑镜头由警员的中景一下子跳到全景，火箭弹当场爆炸。音乐起，长镜头到此结束。,长镜头取消了镜头和镜头之间的切换，但却依然存在着画面和画面的切换。这种画面的切换主要体现为画面重心的迁移和替代。这个重心如同音
20、乐家手中的指挥棒，决定着长镜头的运动规律和变化轨迹。而画面重心的变化表现在具体的镜头语言中则是丰富多彩的，具体可归纳为以下几种：1.视角 影片中人物的视角是转移画面重心的重要手段，视角提供的是一种带有明确目标方向的视线运动。例如，走到窗前的0号望向楼下的视角就很自然地过渡到楼下的场景，观众沿着他的视线获得的却是一个全景展现的世界，主观和客观密切结合。2.动作 这是长镜头调度中最经常使用的指挥切换点。一张报纸的缓缓落下，观众的视线很自然地跟着镜头由上到下；警员C和D的推搡也很自然带动镜头左右互动，取消了正反打剪辑带来的间断性痕迹。3.对话 影片中的对话不多，但都很精炼，既是推进剧情发展的重要暗示
21、，也是引导观众关注重心变化的重要手段。镜头几次扫回警车都是由警员A和B的对话做衔接，如A指示C和D出面引开巡警，镜头随之移到画面的右侧，C和D开始出场。4.视觉中心 片中的主角或重要线索人物往往一出场就能吸引观众的注意力，观众会下意识地将期待寄托在他们身上，期待着他们能够脱离困境或揭露真相，于是便形成了画面的视觉中心。警匪片中观众往往会自动带入代表正义和勇敢的警方，大事件中的警车在观众心中占据的心理势能远远大于匪车。因此，在没有视角转移和动作变化的前提下，以警车为中心的调度也能吸引观众的投入热情，观众带着一种依附心理去逼视主持正义的一方的发展状况。,景别：是表达影片意义的最基本元素，分为远景、
22、全景、中景、近景、特写。景别不同，其电影叙事功能则不同，视觉效果也不同。,景别,景别,全景它的作用和远景差不多，用以介绍环境、表现气氛、展示大幅度的动作，刻画人物与环境的联系。以人物为例，它的概括范围指人物的全身。中景在电影中用得比较多，因为它不远不近，位置适中，非常适合观众的视觉距离，使观众既能看到环境，又能看到人物的动作和人物之间的交流。以人物为例，包括由头部至腰和膝上部分。近景主要用于介绍人物，展示人物面部表情的变化。由于视距较近，可使观众更接近人物形象，看清人物的面部表情。它的概括范围由头部至肩下和腰上。特写是视距最近的镜头，用以突出刻画被拍摄的对象。它的概括范围，由肩至头部。用以刻画
23、细微的心理和动作，强调物件细节。,电影语言,镜头运动1.固定镜头：摄像机在机位不动、镜头光轴不变、镜头焦距固定的情况下所拍摄的镜头。固定镜头有利于表现静态环境，表现相对平稳的情节和人物活动(秋菊打官司开头)。其优势是画面清晰稳定，但比较呆板、变化少。2.运动镜头：通过移动机位、转动镜头光轴或变焦进行拍摄的镜头。按镜头的运动方式，可以分为推、拉、摇、跟、转等几种类型。,镜头的运动,推：镜头逐渐接近被拍摄物的运动。作用：引导观众的观赏注意 力，强化视觉的冲击效果。拉：镜头逐渐离开被拍摄物的运动。作用：陪衬物增多，画面中心淡化，环境氛围突现。摇：摄影机位置固定，镜头借助三脚架做上下、左右或旋转运动。
24、作用：可对拍摄对象进行追踪，有更大的自由度和灵活性。移：摄影机所做的左右、上下运动。作用：扩展画面的空间容量，造成画面构图变化，背景变化造成强烈的运动变化跟：摄影机镜头与运动拍摄物体保持基本距离纵向运动。作用：使观众细致观察在运动状态的被拍摄主体及其环境的变化,镜头的角度,摄影机与被摄物体水平之间形成的夹角被称为镜头角度。平拍：与被摄镜头保持基本相同水平 效果：人眼的正常视觉效果俯拍：镜头低于水平角度，从上向下拍摄 效果：产生居高临下的心理，展示开阔的空间环境仰拍：镜头高于水平角度，从下向上拍摄 效果：使影象体积夸大，使被拍摄物体更加高大、威严；观众产生压抑感或崇敬感，可以创造悲壮和崇高的效果
25、；有时模仿儿童的视角,分镜头分析,西北偏北 North by Northwest(1959)导演:阿尔弗雷德希区柯克,西北偏北,阿尔弗雷德希区柯克，原籍英国，是一位闻名世界的电影导演，尤其擅长于拍摄惊悚悬疑片。希区柯克在英国拍摄了大批默片和有声片，之后，他前往好莱坞谋求发展，并与1956年加入美国国籍，并保留了英国国籍。在长达六十年的艺术生涯中，希区柯克共拍摄了超过五十部电影，他成为历史上著名的电影艺术大师。,Sir Alfred Hitchcock1899年8月13日1980年4月29日,对很多人来说，“希区柯克”这个名字再也不仅是一个名字，而是代表了一种电影手法的精神，成了悬疑惊悚的代名词
26、。他创造并完善了制造悬念的艺术，借以使银幕下的观众“身临其阿尔弗雷德希区柯克境”，参与到剧情中去，因此他所控制的不仅是影片，还有观众的注意力，他因而成为始终把观众放在第一位的娱乐片高手；他对人类本性与心理状态的深刻理解和高超凝练的视觉化银幕表达，又使他的影片升华为独一无二、不可效仿的艺术经典；同时，还没有哪一个导演像他驾驭惊险片那样主宰过某一类型的电影，于是擅长在银幕上“惊吓”观众的希区柯克名正言顺地揽下“恐怖大师”头衔。,西北偏北,本片故事曲折，男主角左右为难的处境更成功地带动了紧张刺激的高潮气氛。剧情描述美国反间谍机构为了破获一个间谍组织，虚构了一个名叫卡普兰的特工住在大饭店的房间里，广告
27、商罗杰在偶然的情况下被误以为是卡普兰，受到间谍组织追踪，而他又无法向警方证实自己的身份逼得走投无路，幸亏被双面间谍艾娃出手搭救了他。卡里格兰特在荒野上被喷洒农药的飞机追杀的一场戏已成为影史经典，发生在勒什莫尔山上四个美国总统头像的打斗追逐场面亦令印象深刻，成为不少影片复制的物件。卡里格兰特在荒野上被喷洒农药的飞机追杀的场景。,西北偏北是希区柯克最著名的作品之一。这部拍摄于1958年的电影是证明艺术不朽性的典范之作。它不仅仅为当时的大众提供了娱乐，而且成为后辈电影家不竭的灵感泉源，尤为重要的是我们发现学术界向来严肃挑剔的目光同样给予了这部作品高度的凝视。,这场戏只有少量的对白，桑西尔问路人：你是
28、否是卡普兰等等，路人否认，同时说那个飞机很奇怪，在没有玉米地的地方洒药，这都是非常关键性的对白。除此之外，就全部是剪辑，希区柯克非常耐心地在主观视点、客观视点以及不同或者相同的机位间来回切换，给观众造成了非常强烈的心理震撼。,第一镜 角度稍有倾斜的鸟瞰镜头，既确定了空间位置，也交待了空无一人的周围环境，汽车从画面左上方至画面中心点停下，桑西尔从车上下来。,第二镜 桑西尔从车上下来，机位与刚才车开过来的方向一致，中景部分的空间感迅速确立,第三镜 桑西尔的主观镜头，看着公车远去,第四镜 主观镜头切回的是客观镜头，这次的机位离桑西尔更近了一些，与刚才的机位呈90度，准确地接回了他的主观视点，桑西尔的
29、脸从看着左侧（公车远去的方向）转到了画面右侧（即公车刚才开过来的方向）,第五镜 主观镜头，显示空间位置和空无一人,第六镜 再次从主观镜头切回客观镜头，桑西尔的目光从画面右侧稍转，看向了摄影机的右后方,第七镜 再一次的主观视点，再次确立空间关系,第八镜 再次从主观视点切回客观视点，桑西尔往身后看,第九镜 这里开始暗示剧情了，这个主观视点虽然是桑西尔的，但在提醒观众，远处有飞机洒农药这个细节,第十镜 再度切回客观视点，顺着桑西尔的视点，往银幕左后方看。这里和刚才所谓的右后方，都是希区柯克巧妙安排这种中近景和之后的主观视点看到的远景给观众造成了空间错觉，高明之极的机位设计。,第十一镜 主观视点看过去
30、，最后一次的环境和空间交待。这最后一次交待也是为之后的路人做铺垫的，因为安排在最后，观众对这个位置的印象最深。,第十二镜 同样切回客观镜头，希区柯克通过声音让桑西尔往画面右侧看，开始第二轮玩悬念的游戏了。此时环境和伏笔都已经交待了清楚了，接着就要开始玩：卡普兰先生来了吗的游戏，因为伊芙说过卡普兰会在这里跟他见面，所以随便哪个动静都会吸引桑西尔（观众）的注意力。,第十三镜 主观视点，随着汽车轰鸣声，车子近了,第十四镜 切会桑西尔的客观镜头，用他的焦虑来延长观众的焦虑,第十五镜 车子呼啸而过，主观视点,第十六镜 这个切回客观视点的镜头非常迅速，给人感觉是车刚刚从摄影机这个位置呼啸而过，观众看到了桑
31、西尔的失望表情，替代他们失望了一次,第十七镜 主观视点，远去的轿车，强化失落感,第十八镜 切回客观视点，再来一次延迟,第十九镜 主观视点，这次希区柯克加快了速度，马上来了一辆车，这次的位置来自刚才轿车远去的位置，两者间的平衡感使失落的观众再次燃起了等待的热情,第二十镜 客观视点，桑西尔在等待,第二十一镜 主观视点，轿车近了，马达声加大,第二十二镜 这个小段里第二次切到桑西尔，增强等待的气氛,第二十三镜 主观镜头，汽车飞驰而过,第二十四镜 切回客观镜头，与第一次的失落成为对称,第二十五镜 主观视点，汽车远去，桑西尔和观众再次失落,第二十六至二十九镜 桑西尔遭遇了一辆大卡车呼啸而过，卡车暗示了等会
32、要出现的油罐车，吵人的马达声同时也给等待加大了烦躁感,第三十镜 与刚才空间交待段落一样，最后，桑西尔的视点落在了银幕的左后方,第三十一镜 主观视点，轿车开近,第三十二镜 这几乎是一个伟大的回切镜头，因为希区柯克第一次从刚才的段落中果断地改变了客观视点回切的位置，转到了桑西尔的右手边，这个变化不仅给观众一个非常兴奋的暗示，刚才的段落结束了，新的一轮开始了，同时也为下一部他拍摄桑西尔与路人对话，留下了足够完整的空间营造方向,西北偏北分镜头,后面几十个镜头，一直到飞机喷洒农药，把男主角逼近了玉米地，最终撞毁了油罐车爆炸，男主角逃跑，大家自己品味。,（1）整体观照。影片读解的最终体现便是一种整体的观照
33、，就是把欣赏过程中的各个肢解的部分重新整合起来，站在影片之外来考察影片。（2）综合评判。电影的综合性特征决定了它的评判的要求。既包括审美的、伦理的、艺术的等影片本身的方面，又包括影片之外的方面，如反映生活的深度和广度、对人的心灵的探索、在电影史上的地位等。,综合读解电影的方法,片中有多少剪辑镜头以及为什么？这些镜头是零碎的还是长的？每场戏的剪辑重点是什么？是突显、刺激、抒情、制造悬疑，还是探索深层意念或情绪。剪辑镜头经过精心设计，还是观众必须自行诠释其意义？在剪辑和镜头方面，是否能明显看出导演的个人特质？在这部电影中，剪辑的表现是主要的还是次要的？,关于影片剪辑的思考题：,It is not our abilities that show what we truly are，it is our choices.,DumbledoreHarry Potter and the Chamber of Secrets,
