《第十九章曹禺.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《第十九章曹禺.docx（12页珍藏版）》请在三一办公上搜索。
1、第十九章曹禺【学习提示与述要】本章论述著名剧作家曹禺，是课程的重点。要求读的作品量比较大，但最好能多读，起码应该读完雷雨与北京人，并能在具体评析曹禺五个代表作(除前述两部，再加上日出、原野与家)的基础上，思考这样一个问题：为何说曹禺的成功标志着中国现代话剧由此走向成熟？这就要求深入探讨曹禺剧作所具有的丰富的多层次的戏剧内涵，即每一部剧都在现实人生与人性开掘及戏剧形式上有新的试验与创造。学习这一章，应放开思路，除了了解曹禺的成就，学会如何评析话剧艺术，还可以引发对经典性作品多角度阐释的尝试。第一节评介雷雨、日出和原野；第二节评介北京人与家；第三节介绍曹禺剧作的“接受史”。一从雷雨到原野(1)重点
2、是分析雷雨。应注意对该剧作可以做两种角度或两个层面的意蕴阐释。其一是通常较易为人们理解与接受的“人生与社会”方面的解释。应抓住剧中“过去的戏剧”与“现在的戏剧”交织而形成的各色人物不同的命运悲剧，来分析血缘关系与阶级矛盾的相互纠缠冲突，如何揭露带封建根性的资产阶级家庭的罪恶。从这个角度可以理解雷雨的现实批判性。不过，也还可以透过现实描写的层面.从另一角度去解读雷雨中所蕴涵的对人性和人的生存状态的憧憬、困扰与恐惧。这可以透过“意象”分析,体会充斥全剧“郁热”氛围之中的所有人物的“隋热”(欲望与追求)，以及这些“情热”被压抑而引发的无用的“挣扎”。应注意理解剧本意在表现命运的残酷，以及对宇宙“不可
3、知力量”的无名的恐惧。这种意蕴是深层的，复杂的，不容易说清，需结合阅读和鉴赏作整体的体验，进而作“还原性”阐释。(2)不管从哪个层面去探讨雷雨的主题意蕴，都要注意抓住剧中人物的“贯串动作”和矛盾冲突，剖析其性格。对繁漪的剖析是本章的重点。对其不应只是停留于阶级的和社会的评析，还应考察其“雷雨式性格”的复杂心理内涵及其所以能产生震撼力和同情的原因。(3)比较雷雨和日出的情节结构，可发现曹禺戏剧审美目标的转移：由传奇和变态转向平凡与常态，由“太像戏”转向简洁的世相勾勒，由回顾式的过去与现在“两种戏剧”的交织，转为由几个场面穿插展示的“横断面”的结构方式，主题也转为关注社会，表现对“损不足以奉有余”
4、现实的抗争.应集中剖析主人公陈白露的性格矛盾及其悲剧的实质。(4)分析原野时也要注意曹禺戏剧审美目标的再一次转移，即又从日出那样偏重社会悲剧的揭示,回转到写人性的悲剧,和雷雨那样是当作抒发强烈爱恨的“一首诗”。不过应注意这部在复仇的主题之下写人的欲望感情困扰与无奈的剧，更深入地表现了人物的内心冲突，乃至灵魂的分裂。这部剧也可以作不同层次的解读。二北京人与家（5）北京人是曹禺的又一杰作。应把握该剧的主题，即对那种以没落士大夫生活追求为特征的传统“北京文化”所进行的批判。同时，应重点分析曾文清与愫芳这两个人物。可以抓住曾文清如何变成“生命的空壳”，探讨剧本对传统文化荒谬性的深刻反思。愫芳是与曾文清
5、对照的角色，其博大的爱与坚毅的精神，显然融进了剧作家的理想，而愫芳的悲剧,也体现了曹禺对生命存在价值的思考。还应当注意北京人的“生活化（散文化）”的戏剧追求，即格外注意对日常生活内在诗意的开掘，以及对人的精神世界的展示。（6）注意比较分析巴金的小说家与曹禺改编的家，主要是情节重心的转移，由旧家庭罪恶的揭露，转向对爱情（友情）生活的描写，转向纯情美好的性格的展示，转向探索“诗剧”。三曹禺剧作的命运（7）大致了解曹禺剧作的演出史。并理解内涵丰厚的作品在社会“接受”过程中可能被误读或排拒的复杂原因。【知识点】曹禺的创作历程、曹禺剧作的文学史（戏剧史）地位。思考题】（1）在雷雨序中，曹禺声明他创作此剧
6、时，“在发泄着被抑压的愤懑，毁访着中国的家庭和社会”；然而他同时又说，“雷雨对于我是个诱惑，与雷雨俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。你如何理解这两种创作心理状态（或指向）及其在剧作中的体现？此题略偏重知识性，但要求将三十年第十九章第一节内容加以融会贯通式的掌握，最好还要对曹禺的戏剧艺术观念有一定理解。题目中所说“两种创作心理或指向及其在剧作中的体现”，可以通过对雷雨的两种角度或两个层面的意蕴阐释来理解。其一，作为“社会问题剧”的雷雨，最终将批判矛头指向“中国的家庭和社会”。其二，对雷雨进行“还原性”阐释，抓住剧作中的“生命编码”即戏剧“意象”，如“郁热”，进行深入剖析，
7、把握到曹禺对“残酷”主题的书写，从而解读出雷雨所蕴涵的对人性和人的生存状态的憧憬、困扰和恐惧。此外，最好还能够结合雷雨的接受史，来理解不同语境下两种阐释的文学史意义。当然，这一点难度较大，一般本科生可以不必要求。（2）雷雨的主人公是谁？说说你的理由。此题有一定主观性，在理由中应该既有理论性分析，又要结合自己的阅读感受。1,从人物形象分析角度，一般认为主人公是繁漪，她有着“最雷雨的性格”。可参考附录中刘西渭（雷雨）和钱理群大小舞台之间对繁漪的分析评论，以及曹禺（雷雨）序中的说法,2 .从对雷雨整体氛围把握出发，也可以说主人公是“雷雨”，从戏剧开端对“郁热”的不停酝酿，直到雷雨的最终倾泻，既是制造
8、戏剧冲突、展现人物性格的完整过程，也是戏剧情感与主题的隐喻结构。3 .有些学生可能从自己的阅读和理解出发，认为雷雨的主人公是其他人，如周朴园、周冲等，只要言之成理，也是可以的。(3)比较评析繁漪与陈白露两个人物各自的性格内涵可参考三十年第十九章第一节，以及附录中刘西渭、钱理群文章对繁漪和陈白露的分析。1 .两个人物显然有着不同的性格特征，一个是“最雷雨的性格”，一个是“倦息”于飞翔的精神漂泊者。曹禺对她们的塑造方式也是不同的。2 .但就曹禺戏剧的“残忍”主题而言，两个人物的性格内涵及悲剧命运有着殊途同归的意义，繁漪的“挣扎”所体现的是“宇宙的残酷”，陈白露的“回不去了”来自于生活“自来的残忍”
9、，两者同样是惊心动魄的。(4)比较雷雨、日出与北京人的戏剧结构艺术。此题知识性与综合性并重。可参考三十年第十九章第一、二节，以及附录中辛宪锡(雷雨)若干分歧问题探讨和朱栋霖曹禺戏剧与契诃夫，注意除了回答三剧结构艺术的不同之外，应当理解曹禺对于戏剧结构艺术的思考，同时这种思考是与曹禺的戏剧艺术追求和探索相关的。1 .雷雨采用的“锁闭式”结构，使“过去的戏剧”与“现在的戏剧”交织在一起，使得情结集中紧凑，人物性格富有深度；“序幕”和“尾声”的没置，又增添了对戏剧远距离的理性审视，加强了“悲悯”情怀。2 .日出在戏剧结构上是一次不同予雷雨的新尝试，曹禺力求丢掉过多的“技巧”，采用“片断的方法”来结构
10、戏剧，以达到“用多少人生的零碎来阐明一个观念”。3 .日出是曹禺“走向契诃夫”的“生活化的戏剧”，其结构带有以描写日常生活琐事为主的叙事性特征。(5)评曾文清与愫方两位人物，并阐说北京人的主题意蕴。此题有一定难度，要注意通过人物分析来层层深入地把握作品的多层主题意蕴，需要对北京人有细致的阅读感受，可参考三十年第十九章第二节及附录中钱理群大小舞台之间。首先，曾文清这个人物是一具“生命的空壳”，他同时又代表着“今日北京人”，因此对于这个人物的批判，实际上是对于己经腐烂了的北平士大夫文化的批判。这是北京人的一个富有现实意义的主题。其次，应该认识到，曾文清与愫方之间的“同声同气”之后，其实是“不相通”
11、的，这就又回到了曹禺戏剧的“残忍”主题上来了。再次，愫方为着曾文清这样一个无用的生命做出了无私的奉献，即便在梦幻破灭之后，依然肯定这种真诚的追求，表达了对于日常生活中真正诗意的深切体验，这使得北京人成为了“生命的诗”，是其更深一层的主题意蕴。(6)指出曹禺的雷雨、日出、原野、北京人中的象征性描写与构思，说明其各自的含义，进而分析曹禺剧作的诗意特征。此题的前半部分属于知识性问题，主要掌握曹禺在四部代表性剧作中的象征内涵，要点包括：1 .雷雨中压抑、愤懑的氛围以及最终爆发的“雷雨”，暗示着命运的残酷与捉弄。2 .日出中的“日出”以及劳动者歌声，等等，象征力量与希望。3,原野中的“原野”、伸展的铁路
12、，等等，象征原始生命力与复仇情绪。4.北京人中三个不同时代的北京人：远古的北京人、没落的北京人和明天希望的北京人，象征三个层面的文化。在理解象征含义的基础上，进一步分析曹禺剧作的诗意特征。要点包括：1 .象征的多义性与模糊性为戏剧带来诗意的氛围。2 .象征背后所隐藏着的巨大的情感能量，这是剧作诗意的来源。3 .注重人物内心情感的挖掘，将象征与人物、情节紧密联系，创造出情景交融的诗意环境。4 .从象征人手，超越现实，对人生、命运、人性的思考带来的诗意的哲思（可参考三十年第十九章第一、二节，以及田本相（雷雨）（日出）的艺术风格，曹禺研究资料,中国戏剧出版社1991年版，田本相、胡叔和编）。（7）许
13、多评论家指出曹禺的话剧具有浓郁的诗意，请结合具体作品论述“诗意”在曹禺话剧中的特色和功能。可参考三十年第十九章的相关内容。在曹禺话剧接受史上，曾出现过严重的误读现象，即认为曹禺话剧是“社会问题剧”，属于批判现实主义的艺术范畴。解答本题可将这种“误读”作为参照,从曹禺话剧溢出写实和批判框架的成分人手,揭示其中蕴涵的诗意特征。所谓诗意特征，在曹禺话剧中具体表现为主观抒情、整体象征、神秘氛围、诗化语言等方面。可将上述要点作为基本线索,结合作品实例展开论述,并联系曹禺话剧主题的宗教性和悲悯情怀,分析“诗意”在剧中的表意功能。在论述过程中，要注意曹禺后期创作风格和审美追求的转变，可从诗意特征的拓展、深化
14、的角度，来把握这一转变在曹禺话剧创作中的意义。【必读作品与文献】雷雨北京人【评论节录】刘西渭：雷雨钱理群：大小舞台之间钱谷融：“你忘了你是怎样一个人啦！”一一谈周朴园钱谷融：谈谈（日出）中的陈白露辛宪锡：（雷雨）若干分歧问题探讨朱栋霖：曹禺戏剧与契诃夫刘西渭论雷雨说实话，在雷雨里最成功的性格，最深刻而完整的心理分析，不属于男子，而属于妇女。容我乱问一句，作者隐隐中有没有受到两出戏的暗示？一个是希腊尤瑞彼得司EUriPideS的HiPPOIytus,一个是法国辣辛RaCin的Phedre,二者用的全是同一的故事：后母爱上前妻的儿子。我仅说隐隐中，因为实际在雷雨里面，儿子和后母相爱，发生逆伦关系，
15、而那两出戏，写的是后母遭前妻儿子拒绝，恼羞成怒。雷雨写的却是后母遭前妻儿子捐弃，妒火中烧。然而我硬要派做同一气息的，就是作者同样注重妇女的心理分析，而且全要报匏。什么使这出戏有生命的？正是那位周太太，一个“母亲不是母亲，情妇不是情妇”的女性。就社会不健全的组织来看，她无疑是一个被牺牲者；然而谁敢同情她，我们这些接受现实传统的可怜虫？这样一个站在常规道德之外的反叛，旧礼教绝不容纳的淫妇，只有全剧的进行。她是一只沉了的舟，然而在将沉之际，如若不能重新撑起来，她宁可人舟两覆，这是一个火山口，或者犹如作者所谓，她是那被象征着的天时，而热情是她的雷雨。她什么也看不见，她就看见热情；热情到了无可寄托的时际
16、，便做成自己的顽石，一跤绊了过去。再没有比从爱到嫉妒到破坏更直更窄的路了，简直比上天堂的路还要直还要窄。但是,这是一个生活在黑暗角落的旧式妇女，不像鲁大海，同是受压迫者，他却有一个强壮的灵魂。她不能像他那样赤裸裸地无顾忌；对于她，一切倒咽下去，做成有力的内在的生命。所谓热情也者，到了表现的时候，反而冷静到像叫你走进了坟窟的程度。于是你更感到她的阴鹫，她的力量，她的痛苦；你知道这有所顾忌的主妇，会无顾忌地揭露一切，揭露她自己的罪恶。从戏一开始，作者就告诉我们，她只有一个心思：报更。她不是不爱她亲生的儿子，是她不能分心；她会恨他，如若他不受她利用。到了不能制止自己的时候，她连儿子的前途也不屑一顾。
17、她要报复一切，因为一切做成她的地位，她的痛苦，她的罪恶。她时时在恫吓，她警告周萍道：“小心,小心!你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的。”周萍另有所爱，绝不把她放在心上。于是她宣布道：“好，你去吧！小心，现在（望窗外自语）风暴就要起来了！”她是说天空的暴风雨，但是我们感到的，是她心里的暴风雨。在第四幕，她有一句简短的话，然而具有绝大的力量：“我有精神病。”她要报堂的心思会让她变成一个通常所谓的利口。这于她是一种快感。鲁贵以为可以用她逆伦的秘密胁制她，但是这糊涂虫绝想不到“一个失望的女人什么事都做得出来，“绝不在乎他那点儿痛痒。我引为遗憾的就是，这样一个充实的戏剧性人物，作者
18、却不把戏全给她做。戏的结局不全由于她的过失和报复。（录自刘西渭：雷雨，原载咀华集，文化生活出版社1936年版收曹禺研究资料上册，中国戏剧出版社1991年版）禁漪：最“雷雨”的性格在雷雨中，另一个“不安宁的灵魂”是周冲的母亲黎漪，在这一点上，母子俩确实有气质的相近，他（她）们同时最早闯入曹禺的艺术构思中，大概不是偶然。但周冲的“不安宁”，是一个未曾涉世的少年，处于人的“童年”状态，对未知的形而上世界的朦胧的追求，带有更多的梦幻色彩。而支配着饱经人世沧桑的繁漪的，则是那更现实、却也更明确、强烈的情欲的渴求。曹禺这样介绍自己所创造的“她”：“她也有更原始的一点野性：在她的心里，她的胆量里，她的狂热的
19、思想里，在她莫名其妙的决断忽然来的力量里”，“当她陷于情感的冥想中，忽然愉快地笑着，当她见着她所爱的，快乐的红晕散布在脸上，两颊的笑涡也暴露出来的时节，你才觉得出她是能被人爱的，应当是被人爱的。你才知道她到底是一个女人，跟一切年轻的女人一样”。读者也许还记得，当曹禺说到他的“性情”与他的戏剧中的“苦夏”氛围时，曾经说“苦热会逼走人的理智”；在一定意义上，他在繁漪身上所着力发掘的，正是“人”的非理性的情欲，以及“人”的“魔性”方面，繁漪的内在魅力，实出于此。但雷雨中的繁漪给人们最深刻的印象，还是那耶令人窒息的压抑感请看曹禺赋予她的外在形象：“脸色苍白，只有嘴唇发红”，“她的嘴角向后略弯，显出一个
20、受压抑的女人在管制着自己”，“她那雪白细长的手，时常在她轻轻咳嗽的时候，按着自己瘦弱的胸，直等自己喘出一口气来，她才摸摸自己胀得红红的面颊”一一是怎样一种情热、欲望的火在内心燃烧，又用着怎样的力量才将这热、这火强压下去呵！难怪她一出场就嚷着“闷”，“我简直有点喘不过气来”；这种无时不有的、几乎成为繁漪象征的感觉，自然早己超越了生理的意义，而意味着生命热力的被郁结，以及随之而产生的难以言传的精神痛苦，并且形成一种持续的紧张：生命之弦越绷越紧，几至于崩裂。满蓄着受着压抑的“力”，必然要随时随地寻求某一个缺口,以便冲决而出由此而产生了“狂躁”一一这是一种超常态的欲望与对欲望的超常态的压抑，二者互相撞
21、击而激起的近乎疯狂的情绪力量，请昕禁漪的独白一一热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口，热烈地冒一次,什么我都烧个干净！而“火山”终于爆发（向冲，半疯狂地）你不要以为我是你的母亲。（高声）你的母亲早死了，早叫你的父亲压死了，闷死了。现在我不是你的母亲，她是见着周萍又活了的女人，（不顾一切地）她也是一个要一个男人真爱她，要真真活着的女人！（失去了母性，喊着）我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说我是你的！这里的“不顾一切”一一冲决传统伦理道德的束缚,不惜放弃以至亵渎在传统中视为最神圣的“母亲”的尊严,权利,赤裸裸地要求着一个“男人”对一个“女人”的情欲
22、与性爱,这确实骇世惊俗，震撼人心。这才是雷雨中最为眩目的一道闪电，最扣人心弦的一声惊雷，它把从来“有母性，有女儿性，而无妻性”的中国妇女几千年受压抑的精神痛苦一下子照亮，因受压抑而千百倍加强了的反抗的“魔性”也在一瞬间全部释放。尽管只是瞬间的闪亮“，但毕竟是生命的真正闪光；作者说，“这总比阉鸡似的男子们为着凡庸的生活怯弱地度着一天一天的日子更值得佩服。”但作者又说：“她的生命烧到电火样地白热，短促；情感，郁热，境遇，激成一朵艳丽的火花，当着火星也消灭时，她的生机也顿时化为乌有”一一这是不能不使人想到人生的悲凉与残酷的。繁漪确实是最雷雨”的性格。（录自钱理群：大小舞台之间，浙江文艺出版社1994
23、年版）论周朴园不能不令人感到惊异的是，作者曹禺这时才不过二十三岁，他竟能把周朴园这样一个老奸巨猾、深藏不露的伪善者的灵魂，如此清晰、如此细致人微地勾勒出来。这种深刻的观察力，这样高超的艺术才能，真叫人叹赏不止。不过最后一场中对周朴园的描写、处理，却不能说是同样成功的。在这一场里（其实，前面也或多或少地存在着这种情况），作者思想上的不成熟，以及他世界观中的严重弱点，和他的作为一个天才艺术家所特有的感受与表现的能力，同样清晰地呈现在我们眼前。在周萍与四凤己经取得侍萍的同意，即将一同出走的当儿，周朴园被禁漪叫了下来。他一下来，忽然又看到了已经说过再也不上周家门的侍萍、四凤，而且她们还同繁漪、周萍、周
24、冲在一起，他当时的惊骇是可想而知的。作者这样写：周朴园（见鲁侍萍、鲁四凤在一起，惊）啊，你，你一一你们这是做什么？头上那个“你”字可能是对侍萍说的。他可能是一看到侍萍，在万分吃惊的当儿，就几乎脱口而出地说出“你怎么又来了？”这句话来。但他究竟是个老练而深沉的人，所以他终于竭力压住了惊慌，并且强作镇定地、不失他的威严本色地改问了一句：“你们这是做什么？”这时，紫漪就拉着四凤告诉他，“这是你的儿媳妇,你见见又叫四风“叫他爸爸”。并且指着侍萍，叫周朴园“也认识认识这位老太太”。接着，她又转过身来对周萍说：“萍,过来！当着你的父亲，过来，给这个妈叩头。”周朴园看见侍萍重又回来，本来就已经是说不出的慌乱
25、，如今繁漪又不怀好意地一会儿叫他认这个，一会儿叫他认那个，而他又完全不知道周萍与四凤之间的事，所以紫漪一上来说四凤是他的媳妇，他可能没有听清楚；即使听清楚了，在极度的慌乱中，在一心只想着他跟侍萍的关系时，也可能完全不理解“媳妇”两个字的意义。而繁漪叫周萍给侍萍叩头，一一“给这个妈叩头”这句话，在他的耳中却特别响亮清晰。他既然并不知道周萍跟四凤的恋爱关系，当然也就不会想到繁漪嘴中的这个“妈”字，并不是他心里所想的那个“妈”字的意思于是，他就心以为他跟侍萍的关系已被大家知道了，（后来禁漪的：“什么，她是侍萍？”这样由衷的惊奇，不是也被他认为是故意的嘲弄吗？）他当然也就无法再隐瞒了。所以，他之承认侍
26、萍，起先原是被迫的，并非出于自动。这些描写，都是十分真实而深刻的，是符合周朴园这样一个人的性格特色的。然而就在这里，作者却给了周朴园以过多的悔恨沉痛的感情，仿佛他真像所谓“天良发现”似地忽然真正忏悔起过去的罪恶来了。作者写他始而悔恨地对侍萍说：“侍萍，我想你也会回来的。”在这句话里，我们听得出，有的不仅是对自己的行为的悔恨而且还含有对侍萍终于还是回来了的一种欣慰的感情。继而又沉痛地唤着周萍：“萍儿，你过来。你的生母并没有死，她还在世上。”这样的口吻，也不像是因为隐瞒不了而只得假意敷衍的人的口吻了。紧接在这句话的后面是：周萍（半狂地）不是她！爸，您告诉我，不是她！周朴园（严厉地）混账！萍儿，不许
27、胡说。她没有什么好身世，也是你的母亲。周萍（痛苦万分）哦，爸！周朴园（尊重地）不要以为你跟四凤同母，觉得脸上不好看，你就忘了人伦天性。鲁四凤（向母）哦，妈！（痛苦地）周朴园（沉重地）萍儿，你原谅我。我一生就做错了这一件事。我万没有想到她今天还在，今天找到这儿。我想这只能说是天命。（向鲁妈叹口气）我老了，刚才我叫你走，我很后悔，我预备寄给你两万块钱。现在你既然来了，我想萍儿是个孝顺孩子，他会好好地侍奉你。我对不起你的地方，他会补上的。这样的一番话，不但很能迷惑侍萍以及所有其他在场的人，而且也会冲淡读者和观众对周朴园的憎恨，而使整个作品的思想意义受到损害。当然，我们并不是说，周朴园决不会说这样的话
28、，也并不是说，这样一番话就与周朴园的性格存在着怎样的JK语。像周朴园这样一个人，在眼看真相己万难掩盖时，为了维持他的伪善面貌，维持他一向极力装扮的假道德，为了给儿子以“良好”榜样，为了维护他的家庭的“平静”而“圆湎”的秩序，是完全有可能说出类似的话来的，问题是在于他说这些话时的态度与口吻。像上面这样的态度与口吻，恐怕是很难使人不受到迷惑的。作者应该使这些话成为对周朴园的伪善本质的更深一层的揭露，而这里却似乎是在肯定周朴园的忏悔心情了。这应该说是作者的一些弱笔。而这些弱笔的出现，并不是由于作者艺术表现能力方面的欠缺，而是与作者当时思想上的弱点直接联系着的。（钱谷融：“你忘了你是怎样一个人啦！”一
29、一谈周朴园，收曹禺研究资料（上），中国戏剧出版社1991年版）论陈白露陈白露是个充满着矛盾的人物。她初出场时，作者对她所作的介绍，我觉得最好地说明了她：“她爱生活，她又厌恶生活。”她爱生活，是因为生活里充满着欢乐，充满着美好的东西。她又厌恶生活，是因为她所想望的欢乐、她所喜爱的美好的东西，却又是必须通过她所厌恶的方式一一出卖自己的色相，必须忍受着最大的屈辱一一把色相出卖给自己所瞧不起的人，才能取得的。对她的生活感到不满、痛苦与厌恶，鄙夷她周围的一切人，这是陈白露坚强、清醒的一面。她在她的生活圈子里，就像臭水池里的一朵莲花，虽是生长在污泥里，却仍保持着她的鲜丽与芳洁。但她终于跳不出这个圈子，尽管
30、向往着自由，但还是没有勇气冲出这己为她所非常厌恶的漂亮的金丝笼，就是她的软弱而麻木的一面。陈白露的矛盾，陈白露的悲剧，是在于：一方面，她洞悉资产阶级社会的种种丑恶，特别是资产阶级的灵魂的空虚与道德的堕落，对他们极度的憎厌；一方面，她又留恋着资产阶级的生活方式，特别是对资产阶级所能供给的物质享受非常沉迷。再加上她那极端高傲、倔强的性格，她的过分的自怜自爱，自我欣赏，以及像一个旧社会里睥睨一切、飘飘然遗世独立的诗人一样的才分、气质，就使这个矛盾更加尖锐，更加剧烈，更加无法调和，无法克服,最后只有以死亡来解决。“她难道不能离开她所鄙弃的人，改变她己感到厌倦的生活吗？”这是我们每一个人都忍不住要发出的
31、疑问。方达生不是还在极力鼓励她，要她跟他去吗？然而，对于陈白露来说,这却是不可能的。她不是早说过吗，她是“一辈子卖给这个地方的”，她离不开这个地方。我们也该记得，当方达生要求她嫁给他的时候她所说的那番话：“我要人养活我，我要舒服，我出门要坐汽车，应酬要穿些好衣服，我要玩，我要花钱，要花很多很多的钱，”离开这里，跟方达生走，这些就都办不到这在陈白露是受不了的。留在这儿既不愿，离开这儿又不能，那她除了自杀还有什么路可走呢？所以，她的自杀，她的非死不可，既是社会害的.电是她自个儿找的。我们一面固然要对那个容不得正直、善良的人的黑暗社会提出控诉，另一面也应该批判陈白露的享乐主义的人生观。这就是陈白露这
32、一形象的典型意义。（钱谷融：谈谈日出中的陈白露，收曹禺研究资料（下），中国戏剧出版社1991年版）雷雨若干分歧问题探讨曹禺曾觉得雷雨“太像戏”，“很讨厌它的结构”，我不明白，雷雨的戏剧结构有什么不好？既然写戏，就要“像戏”，戏味越足越好。所谓戏剧结构，就是根据题材的特点与主题的要求，按照人物性格发展的逻辑，组织戏剧冲突与安排情节的艺术。衡量一个戏的结构，最高标准是它的整体的有机统一。这是理想的戏剧结构。清代戏剧理论家李渔在闲情偶寄的“密针线”一章中说：“编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折
33、，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不止照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事,与前此、后此所说之话，节节俱要想到。”雷雨就是用“金线”精心缝制而成的艳装。雷雨的结构，是戏剧的“锁闭式”结构的杰出范例。它时间集中，全部故事发生在二十四小时之内；它地点集中，三幕在周家，一幕在鲁家；它的登场人物经过极严格的选择,一共八人；戏在现在的危机中开头，并以现在的情节为主，把过去的情节用回顾方式渐渐透露出来，推动剧情迅速向高潮发展。这样，情节集中紧凑，人物性格富有深度。收到了良好的艺术效果。这个戏，不仅戏剧冲突组织得好，而且对于戏剧结构的各个环节，如纵的情节线索的安排，横的
34、发展阶段的布局（分幕分场或戏的开端、发展、高潮、结局即起、承、转、合），以及戏剧结构中的许多重要手段，如重点与穿插，期待与悬念，突转与发现，等等，都处理得很好，积累了宝贵的经验。由于篇幅所限，这里仅就作者处理情节发展的偶然性与必然性问题，作一些初步探讨。不少人认为，雷雨的情节巧合太多，充满了偶然性事件。的确如此：周朴园三十年前抛弃的侍萍，三十年后又突然回到周公馆；侍萍的丈夫和女儿恰巧又在周家当佣人，儿子鲁大海在周朴园的矿上当工人；后母与长子发生不正当关系，偏又碰上同母兄妹相爱；在周萍与四风的关系中，又插进一个同父兄弟周冲等等。一个戏，能容许写这么多偶然事件吗？人们明明知道戏是编出来的，为什么还
35、沉浸在戏剧情境之中，而不怀疑它的真实性？这是因为：（一）生活中本来存在偶然事件。生活矛盾丰富多样，无比复杂，全部社会生活就由必然性、可然性与偶然性的事件所组成。同时，在实际生活中，偶然性又往往与必然性、可然性相联系。如在旧社会，丫头侍女被老爷蹂躅而后抛弃，是司空见惯的现象。这是那个社会制度的产物。由此而来、与此相联系的有两种情形，或丫头惨死，老爷继续当“好人”，胡作非为，这是常见的；或老爷的罪恶被揭穿，受谴责，再也当不了“伪君子”，这是个别的。侍萍三十年前后的遭遇，把生活的必然性与偶然性联系起来，从而反映了社会生活一个方面的本来面目，这是完全可以的。（二）生活中，必然性与偶然性的关系，是一般与
36、个别的关系，共性与个性的关系。偶然中往往包含着必然，必然性通过偶然性而得到体现。如I：后母繁漪与长子周萍发生不正当关系，这是偶然的。但偶然中包含着必然。唯物主义哲学的一个基本原则是，一切以时间、地点、条件为转移。在周公馆那监狱般的家庭环境中，繁漪所处的阶级地位，她的生活习性,她的阶级偏见与门第观念，决定她不可能冲出牢笼，到新的天地中去爱新的人。她只能抓住周萍。这样，她的悲剧命运就是不可避免的了。（三）在戏中，并不是每一个偶然因素或偶然事件，都能反映出生活的必然性，这就要求剧作家运用说明、伏笔、照应等手法，使它合乎情理，合乎人物性格发展的逻辑，而变成人们可以理解、可以接受的东西。雷雨在这方面，真
37、可谓匠心独运，无懈可击。鲁大海为什么偏偏在周家的矿上当工人？鲁贵对四风这样说：“他哪一点对得起我？当大兵，拉包月车，干机器匠，念书上学，哪一行他是好好地干过！好容易我荐他到了周家的矿上去，他又跟工头闹起来，把人家打啦。”这说明，鲁大海曾干过很多事，只是在走投无路的情况下,凭着他爸爸的那层可怜的关系，才到了周家的矿上。这在那个社会里，是惟一的求生之路。有此说明，这一情节就变得合情合理了。第三幕中，繁漪在暴雨之夜突然出现在四凤家的窗口，这完全出乎人之所料，但它符合人物性格发展的逻辑，因而是可信的。繁漪的性格，在第一、二幕中已经非常清楚：趋向极端，不是爱，便是恨。她所追求的东西，不惜任何手段去争取；
38、她所憎恨的东西，不惜令其毁灭。她知道周萍要到四风家去，她严厉警告周萍：“小心，小心！你不要把一个失望的女人逼得太狠了，她是什么事都做得出来的。”作者在这之前又特意伏了一笔，她问过四凤家的住址。所以禁漪的这个突然举动，既出乎意外，又合乎情理一一合乎人物性格发展之理，合乎剧情发展之理；而不是故弄玄虚，故作惊人之笔。（录自辛宪锡：雷雨若干问题探讨，中国现代文学研究丛刊1981年第1期）曹禺戏剧与契诃夫从编剧艺术看，雷雨是典型的易卜生式的戏剧，曹禺彼时的戏剧观完全是欧洲传统型的戏剧观。这种传统的戏剧观与编剧艺术中，情节与冲突在剧中占有重要地位，每部戏都有一个中心事件，由这个中心事件产生戏剧的主要冲突即
39、中心动作，戏剧就等于这个中心动作本身，戏剧性来源于紧张激烈的冲突，因此戏剧又被称为“激变的艺术”；而且这个中心事件往往是一个非常性事件（如雷雨中周、鲁两家三十年的纠葛，又如哈姆莱特复仇，罗密欧、朱丽叶的悲欢离合，娜拉的家庭变故等），戏剧实际上采用了通过一个紧急事件来考验人物的办法。在结构安排上，以中心情节的发展来组织场面，每一幕的若干场面都是紧紧围绕着中心动作这个主轴展开的，通过一个接一个场面的展开来推动中心动作的发展，主要情节的展开。这样的戏剧观与编剧术有力地强化了雷雨紧张激荡的风格。雷雨艺术上的许多长处是其它特点的艺术不能替代的，另方面，雷雨紧张激荡的风格确实与一些“太像戏”的因素分不开。
40、北京人中这些“太像戏”的因素消失了，张牙舞爪的穿插不见了，出现了以描写日常生活琐事为主的叙事性特点。幕布拉开，我们看到，一会儿仆人告诉太太有人来讨账，而这时陈奶妈从乡下来拜节了；一会儿妻子叫丈夫起床，而曾文清与陈奶妈隔着墙闲扯起来；一会儿曾思懿与曾文清为一幅画发生口角，而姑老爷江泰则在屋内大骂；忽儿曾思懿教训着儿子，忽儿曾霆与袁圆在一起玩耍，忽儿曾思懿又指桑骂槐，训斥瑞贞许许多多琐碎的生活，许许多多小小的场面，一幅画引出一场风波，一只鸽子招来几声感慨，一只风筝带出几个人物，拜节，吃饭，三句闲谈，两声唏嘘，一场口角都可以构成一个个戏剧场面，成为戏剧表现的主要内容，它们都是这个封建家庭内经常发生的
41、日常性生活，而不是像雷雨那样可能发生的非常性紧急事变。第一幕有近五十个戏剧场面，旁枝逸出，似乎不经意地发生，随意地展开，若断似续，忽隐忽现，生活就像流水一样在这里慢慢流着，流着，而不像雷雨，同样是第一幕，六个主要场面都紧紧围绕着繁漪与周萍戏剧动作这根主轴连续性展开。曹禺严格地按照生活的本来面目描写生活，从生活出发，把戏剧舞台当作生活本身，让生活自然朴实地展开，像一股潺漫流水顺顺畅畅流淌，时而荡起一圈涟漪，几簇浪花。这显然与契诃夫一样把戏剧“生活化”了。我上边说过，曹禺先生好像有所向往，他所向往的是由礼拜堂的颂主歌声，造成的那种哀静的心情；实在有所迷恋，由北京人我们可以知道，他迷恋的是我们旧日封
42、建社会的道德与情感，像愫方所代表的那样。他不知道，我们现在要想造成那种哀静的心情，只有中国沦为殖民地，大家又都安于那样的殖民地生活，只是其中少数的所谓高等华人，能得到那种哀静，少数艺术至上主义的艺术家，关起门来，创作他们不朽的著作，他们的生活不与现实接触，他们的心情要跟永恒通消息，才能够造出叫人用一种哀静心情来欣赏的那种艺术。这决不是我的过甚其词，然而，在这里，关于这方面的话，自然也不能谈得过多。所以，他会不自觉地写出雷雨那样的序幕与尾声。他知道中国的旧封建社会，非崩溃不可，但是他却爱恋那种势必随着封建社会死灭的道德与情感，他低回婉转地不忍割舍，好像对于行将没落的夕阳一样。在北京人里唱出了他的
43、挽歌，是又幽静，又悲哀的呀！然而，他却无法挽回封建社会崩溃的命运，他更无法留住那行将死灭的道德与感情，跟“无计与春住”，是同样无可奈何的事情。我们读樱桃园的时候，也有这样的感觉。但是樱桃园的重音落在商人洛拔黑的身上，就是樱桃园的新主人；而北京人呢，重音是在愫方的身上，那代表封建道德情感的旧式小姐。这样，我们的曹禺先生给我们创造出一个旧时代的优美典型，同时，也使我们在北京人里感到了一些矛盾，弄得情节的发展，不能不有些牵强，减低了这本剧应该发生的效果与影响。（录自朱栋霖：曹禺戏剧与契诃夫，中国现代文学研究丛刊1983年第3期）关于日出中陈白露的形象分析在这场“各谈各的”的对话（陈白露谈的是形而上层
44、次的“人”的生存方式与归宿，王福升考虑的是现实的世俗生活；两人尽管使用着同一语码，解读完全不同，形成了一种蕴含着悲凉的戏剧性）中，引人注目地出现了“家”与“旅馆”两个意象，其内涵自然十分丰富。而在此时此刻，陈白露的心目中，“家”的意象意味着：熟悉的充满原始活力的农村，家园，故土，生命的起源与归宿；“旅馆”的意象则意味着：陌生的城市，生命的无可着落。这里,原本包含着一个复杂的心理过程:若干年前，当陈白露怀着“飞”的欲念、冲动,走出“家”，独身闯入这个现代化大都市时，未尝不曾将这陌生的异地看做是自我生命能够得以更自由的飞翔的理想的乐园，但她很快就发现，淹没在“大旅馆”熙熙攘攘的人群中，突然失去了自
45、己，而且，为了生存，她终于套上金钱的枷锁，成为大旅馆里公众的玩物，更彻底地（从肉体到灵魂）出卖了自己。当她猛然意识到，自己己经很久不知道“春天为何物”时，她终于发现了另一种形态的生命的枯萎，产生了幻灭感。于是，她的心灵深处，响起了“归去”的呼唤然而，无情的事实却是，她已经“卖给这个地方”（见第四幕陈白露与方达生的对话），她注定要永远在这“旅馆”里飘泊，“飞”不回去了。更准确地说，除了“死亡”，她再也没有别的归家之路：实际上，就在谈话的这一刻，陈白露的最后结局己经无可更改地决定了。问题是，陈自露为什么再也“飞”不回去？剧作家的深刻之处正在于，他没有简单地归之于外在环境了事，而是径直深入到陈白露的
46、内心世界里去寻找原因。陈白露在与方达生最后一次谈话（第四幕）里，回顾她与那位诗人的不幸婚姻（这也是陈白露自我生命的一次“挣扎”）,谈到“最可怕的事情，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦”，这其实正是陈白露对于自我现存生命形态的一个清醒的体验与审视：她正是生活在“平淡，无聊，厌烦”也即“平庸”之中一一更可怕的，不是“平庸”本身,而是对这种“平庸”的“习惯”，以及随之产生的倦怠与平静，也即生命的凝滞：这正是现代化的大都市生活对于“人”的精神的最大损害。剧作家在陈白露一出场时，就是这样分析他的主人公的：“神色不时地露出倦怠与厌恶；这种生活的倦怠是她那种飘泊人特有的性质。她爱生活，她也厌倦生活。
47、生活对于她是一串习惯的桎梏，她不再想真实的感情的慰藉。生活是铁一般的真实，有它自来的残忍！习惯，自己所习惯的种种生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎样羡慕着自由，怎样憧憬着在情爱里伟大的牺牲（如小说电影中时常夸张地来叙述的），也难以飞出自己的生活的狭之笼。”一一这是人的基本物质欲望得到满足（甚至是较为充分地满足）以后,“生活”本身所具有的惰性力量（即所谓“习惯”）对于“人”自身的桎梏：自由的失落不是外在力量压制所致，而是“自己所习惯的生活方式”将自我凝固、束缚起来，这是一种“人”的自由生命的自我剥夺。曹禺把他对现代大都市上层生活圈的“人”的生存方式、生命形态的这一发现，纳入他个人话语系统中，
48、他称之为生活“自来的残忍”。比之他在雷雨繁漪、周冲、周萍、侍萍们身上发现的无望的“挣扎”，在日出潘月亭们身上发现的“被捉弄”，同样是惊心动魄的一一我们可以说，这是剧作家对于“人”（特别是“中国人”）的生存状态、生存方式的“三大发现”，构成了曹禺戏剧“残忍”主题的深刻内涵。我们己经说过,陈白露的“过去式”在精神上与繁漪、周冲有某些相通;而陈白露的“现在式”，却己经失去了繁漪、周冲（以至周萍）那样的内心骚动：这是一个“倦怠的”，而非“不安定”的灵魂。她的悲剧正在于，再也没有那不可遏止的生命的欲望与冲动，更没有那“彻底”的大爱与大恨，以至更仇。如果说，曹禺在中国大家庭的牢笼里，居然发现了（发掘出了）繁漪这样的被压抑着、却又压不住的“原始的雷雨的性格”，那么，他在现代化大都市的“旅馆”里，却发现了这“原始的雷雨的性格”的失落。他于是亳不犹豫地“埋葬”了陈白露
