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1、第 五 章 审美形态论（表现形态论）,第一节 中国古代的基本审美形态（中和之美与玄虚之美）第二节 西方现代基本审美形态（荒诞）,我们在欣赏北京的故宫时感到的是体现着天人合一的中和之美；面对着西方高耸的哥特式大教堂我们感到的却是体现着神人合一的信仰与超越之美；读唐吉柯德我们常常会为主人公的奇特的行为忍俊不禁，读红楼梦我们则为“千红一窟，万艳同杯”而感到悲哀凄凉；面对着安格尔的泉我们感到的是一种恬静的优美，而面对着毕加索亚维农的少女我们感到的是怪异与丑；米开朗琪罗的雕塑被缚的奴隶让人感受到人物内在一种不可压制的激情与力量就要爆发的悲壮与崇高，贝克特的剧本等待戈多则让人感受一种无法理喻没有意义的荒诞
2、审美现象是千姿百态，为了更好地从理论上把握它们，人们把审美现象归结为诸如优美、崇高、喜剧、悲剧等等一些大的审美类型或审美范畴。,第一节 中国古代的基本审美形态（中和之美与玄虚之美）儒家文化是中国文化的主杆，儒道互补则是中国文化的特点，也是中国传统美学的特色。李泽厚先生在美的历程中指出：与美学艺术领域关系更大和影响深远的，除儒学外，要推庄子 为代表的道家。道家作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国 人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家 一道，起了决定性的作用。表面上看，儒家和道家是离异而对立的，一 个入世，一个出世；一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好 互
3、相补充而协调。不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫 的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏 阙”，也成为中国历代知识分子的常规心理以及艺术意念。,一、中和之美中和之美的产生与特点与儒家的哲学思想有着密切关系的。首先是它的天道观。“天道有常”，儒家主张天地不言而有大美，并把天道伦理化了（所谓天理）。中庸说：“致中和，天地位焉，万物育焉。”他们把天地宇宙当作一个和谐的乐曲，宋儒高唱“万物静观皆自得，四时隹兴与人同。”他们追求的最高境界就是“人与天地参”的天人合一的境界。其次，中和之美的产生与儒家的中庸之道也有关系。中庸之道要求人们为人处事要恪守礼法，要适中合度，止
4、于至善，这样才能达到“和而不同”的境界。中庸之道才能实现“修身、齐家、治国、平天下”的理想。,作为审美范畴的中和之美，具有以下一些基本的特征：第一、情理上讲究适中合度。孔子论乐主张“乐而不淫，哀而不伤”（论语。八佾），中庸认为“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。”乐记认为，最好的音乐不是隆盛的音乐，先王作乐的目的不是为了放纵人们的情欲，而是要使之平和，从而去维护政治和道德秩序的；诗大序也要求诗要“发乎情，止乎礼义”，有利于人伦教化；中和之美，重情，好重理，强调文学艺术在思想情感上要做到情理（礼）的合一交融，认为只有这样才有益于社会的秩序与群体的谐和。,第二、形式上讲究多样统一。国语郑
5、语说：“和实生物，同则不继。故先王以土与金木火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四肢以卫体，和六律以聪耳声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”中和之美是一种讲究多样统一的美。它讲究把杂多的因素而调变为和谐。由于中和之美在内容上讲究情理的适中合度，因此中和之美的多样统一不同于西方美学中的多样统一，西方美学谈多样性统一更强调把各种相互斗争矛盾的因素统一起来，从而产生出和谐，如西方交响曲中的多样性统一，而中国的中和之美是排斥西方交响曲中常有的狂放、激越、悲惨、哀痛等情感的表现，仍是以情理交融的平和为其审美上的特色的。,第三、在审美的境界上追求天人合一。中国古代天人合一的“天”具有“宇宙自然”、“
6、天子”、“天理”等多种含义，在具体的语境中意义各有不同。乐记讲：“大乐与天地同和”，“乐也者，天地之和也”。这里的“天地”可以指本然的天地，也可以指宗法制度；这里的“乐”可以指艺术作品，也可以指人的本体之乐。“天人合一”这是儒家追求的形而上境界，也是中和之美的极致，同时也是中国古代美学追求的最高境界,二、玄妙之美张法在谈道家美学时有一段话也很精辟：“道家美学同样以士人与朝庭关系和民间关系为背景的，但它的中心与儒家相反它随时可能退出朝庭回到乡村。但它回到的乡村不是隶属于朝庭的乡村，而是属于自然天道的乡村。因此道家美学虽然与儒家的孔颜乐处有相迭交的一面，但是其内在的思想根据和外在的审美意味是不一样
7、的。儒家的孔颜乐处始终有礼的内在律令，道家的超越礼法的天道才使人有了真正与审美情韵相一致的超然物外的消遥游。”玄妙之美正是体现道家文化精神的一种美。,玄妙，也称玄虚，它是体现着道家文化精神的审美范畴。老子认为“大音希声，大象无形”“惟道集虚”，又说“玄之又玄，众妙之门”。庄子认为：“可以言论者，物之精也；可以意致者，物之精也。”（庄子秋水篇）在道家看出来，玄虚的“无”才是事物最精微、最神奇的地方。“玄”有玄奥、幽远之意，“虚”则有无穷、无尽之意。在道家看来，宇宙万物都是有与无的统一。如果从“无”的方面去看，宇宙万物才会显示出它的神妙莫测。因而，玄妙是通向道的，是体现出道的无规定性以及无限性的特
8、点的。作为美学范畴的玄虚，它具有寓无限于有限中的基本特征。,玄妙之美给人的美感，不只是一种单纯的快感，而是一种充满智慧的美感，其中包含着欣赏者突破有限，通向无限的超越感。中国传统的山水画与古典园林可以说最能体现这种玄虚之美。中国山水画讲究“无画处皆成妙境”。中国园林则讲究虚实相生，讲究“景外之景，象外之象”。玄虚之美，既包含着欣赏者意识到有限而产生的愁怅，又具有因与“与道合一”而获得的“至美至乐”。英国研究亚洲艺术的学者L。比尼恩对此曾有较深的感受：在那里，自由精神随着永恒精神之流一同流动：宇宙是一个自由自 在的整体。这就是中国风景画艺术的灵感，这也是中国人所独有的运用 绘画构图中空白处的秘密
9、所在。这空白的空间似乎充满着一种啼听 的寂静。你会感到这位艺术家为了表现出这些空白之处的感染力，他对 此是作了深入细致的思考的。可以说，这是把空间精神化了。,周梦蝶禅诗欣赏,逍 遥 游北溟有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知几千里也。化而为鸟，其名为鹏；鹏之背，不知几千里也；怒而飞 庄子,绝尘而逸。回眸处乱云翻白，波涛千起；无边与苍茫与空旷展笑着如回响遗落于我踪影底有无中。从冷冷的北溟来我底长背与长爪犹滞留着昨夜的濡湿；梦终有醒时阴霾拨开，是百尺雷啸。,昨日已沉陷了，甚至鲛人底雪泪也滴干了；飞跃呵，我心在高寒高寒是大化底眼神我是那眼神没遮拦的一瞬。不是追寻，必须追寻不是超越，必须超越云倦了，有风扶着风
10、倦了，有海托着海倦了呢？堤倦了呢？以飞为归止的仍须归止于飞。世界在我翅上一如历历星河之在我胆边浩浩天籁之在我肋下,第 二 节 西方 现代主义的基本审美形态（荒诞）,现代主义文化产生的背景：四个异化。它在思想内容上的特点：解构、无中心、多元性。它的审美范畴：荒诞。所谓“荒诞”？1.首先，这是一种基本认识。它认为“世界是有组织的混乱”“生命就是悖论自身”。海勒第二十二条军规2.其次，这是一种基本情绪：畏惧、焦虑。这是无对象、无内容的本体论的畏、焦虑。,3.它又是一种基本形式：不和谐。4.它的基本价值：认识、超越荒诞。表现荒诞，是为了超越荒诞。荒诞是特定的历史阶段的产物，是生存环境的恶化与人性的扭曲无以复加的后果。荒诞感的出现，表明人已经自觉到世界存在的混乱以及生命意义的丧失。征服超越荒诞，成了全人类的大事。,
