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1、現代小說入門,王怡心92.10,何謂小說？,小說是有人物，有結構，有情節的創作故事，是小說家透過它個人對人生社會特殊看法，而以文學技巧表達出來的一種藝術形式。小說的寫作，基本上就是說故事，但現代小說又不是單純的說故事而已，它必須有情節。我們說：國王死了，王后也死了。這是故事；如果我們說：國王死了，王后也傷心而死。或者說：王后死了，原因不明，後來才發現她是死於對國王之死的悲傷過度。這便是有因果關係的情節。,虛構的必要,小說既是創作故事，它離真實必然有個距離，以達到表現主題意識的目的。作者必須運用很多的技巧，包括題材的選擇，並將真實的故事適當增刪，以配合創作的意圖，所以佛斯特說：小說的基礎是事實加
2、或減。小說與散文的分別，就在於它是用散文寫成的某種長度的虛構故事。就拿人物來說，小說所刻劃的人物必須具備共性，以呈現永恆的人性，才能為大家接受；又必須反映時代，凸顯個人的特質，這樣的小說人物才能永存不朽。所以說小說創作，非得依賴想像去虛構不可。,素材的來源,小說創作為了表達作者的某種觀點與旨趣，必定有虛構的成份；但是，雖說虛構，也得處理得合情合理，以接近真實人生。小說素材的來源，可能來自作者的人生體驗，所見所聞，以及由大眾傳播媒介所得的第二手資料。我們可以說，最常被呈現於小說中的，是作者一生中難忘的片段，因此，個人的經驗是最根本的憑藉。如歌德的少年維特的煩惱，是個人失戀的親身體驗，但維特自殺了
3、，歌德卻因此獲得解脫。,另外一種情況是，小說家常由他認識的人身上找到寫作的素材。像是白先勇的姐姐談起從前的保姆，人長得很俊俏，喜歡戴白耳環，後來跟她一個乾弟弟同居。白先勇因此想像戴白耳環的那樣一個女人，愛起人來，一定死去活來的-那便是玉卿嫂。,題材的增刪,小說並不等於事實，而增刪的條件全看作者旨趣決定。為了呈現主題，讓情節發展順利，小說家常略作刪節。如王禎和的嫁妝一牛車，故事的粗胚是真人真事，他說那是我小學四、五年級的時候，從親戚口中得知的辛酸故事：一個人為了免於挨餓，只得讓一個經濟能力較好的男子住進家裡，共用他的太太。-原來人物是四肢健全，耳聰目明，我覺得這樣一個相貌堂堂的人，喜感不夠，悲哀
4、感不足，請他當男主角，給人的印象不會深刻，而且有礙情節的鋪張（人家不相信他會這樣那樣）。-於是我就讓主角耳聾，讓他的男性不及格一點。,題旨的深化,小說家掌握了某種素材，卻要經過多年，主題才醞釀成功。據朱西甯說，最初寫狼，只寫了結尾獵狼的一段，約三千字左右，兩三年之後，改寫到兩萬字。狼現今以多線式的情節鋪展，交織出複雜的義蘊。原來只寫狡獪的狼，現在也寫偷漢子的婦人，一實一虛，交互迭現，狼的無可感化與婦人的蕩滌罪孽相對照，對人性的深刻探討自有一番呈現。由此足見一個題材孕育得久，內涵也滋榮了起來。,敘事觀點,第一人稱非主角敘述 全知全能觀點 第三人稱主角敘述者 第一人稱主角敘述者,第一人稱非主角敘述
5、,圖解代表讀者，（）代表不露面的作者，大圓代表作者想像的世界，小圓代表在那世界裡活動的人物。作者自己是故事人物之一，介紹讀者進入想像世界。因為作者地位與其他人物地位相等，所以僅能從言行來觀察其他人物，無法透視其他人物的性格。如圖示中，各人物間只以虛線接觸，不能進入對方的小圓之內。,由此可知，第一人稱的敘事觀點是有限度的，此即旁知觀點。他只能告訴讀者他所看到的，如敘述者想要超越自己的觀察，他所表露的也只是推測而非親身經歷。,示例：蕭紅手,王亞明的氈靴在樓梯上撲撲地拍著。父親走在前面，變了顏色的手抓著行李的兩角。那被朝陽拖得苗長的影子，跳動著在人的前面先爬上了木柵門。從窗子看去，人也好像和影子一般
6、輕浮，只能看到他們，而聽不到關於他們的一點聲音。出了木柵門，他們就向著遠方，向著迷漫著朝陽的方向走去。雪地好像碎玻璃似的，越遠那閃光就越剛強。我一直看到那遠處的雪地刺痛了我的眼睛。,全知全能觀點,作者就是敘述者。箭頭停在大圓圈的邊緣，表示作者超離各個人物之外，以凌駕之姿的眼光來交代一切人物事件。但他以可以如第一人稱敘述者進入大圓之內，自去認知那想像世界裡的事物，了解每一小圓所代表的人物事件，所以說敘述者是全知全能的，但他卻不能也不願引導讀者進入到圓圈之內，所以圖示的箭頭停留在各個圓圈的邊緣。,此一敘事觀點的優點在於給予讀者廣泛的觀察，以新奇細密的手法不斷改變事物的焦點，而收取觀察周詳的效果。,
7、示例,傳統的古典小說常採行第三人稱全知觀點，並且慣於徹底交代；現代小說卻求含蓄、變化。為避免場景更換的跳脫現象，一般常見的技巧是盡量透過一個人物的見事觀點來推展情節。如紅樓夢第一回藉冷子興之口介紹賈寶玉，第三回藉林黛玉之眼，描繪迎春、探春、惜春、鳳姐與寶玉；又藉寶玉之眼，細描寶玉。第四十一回，更藉劉姥姥的見事眼睛描大觀園的景致。,在中國現代短篇小說中，採用全知觀點寫成的不少，白先勇永遠的尹雪豔是著名的一例。作者寫尹雪豔的雪白細窕、俏麗甜淨，寫尹雪豔的風情、嫵媚、神秘；寫她前後兩個恩客-吳經理、徐壯圖。至於有關徐狀圖與她交往之後，性情大變的實況，則藉由徐太太向無家阿婆訴苦時轉述出來，便是善用小說
8、人物的見事觀點，轉換敘述口氣，調整角度，能收到耳目一新之感。,第三人稱主角敘述者,第三人稱主角敘述與第一人稱主角敘述的圖形相同，不同只在人稱（他、我）而已。敘述者已化身為小說中的主角。小說中所有的人事都與他（我）有觀，他（我）記述並評價每個事件，包括他（我）本身內心的衝動與外界接觸所發生的各事。長箭頭穿過大圓周進入小圓的圓周，而從發出的短箭則止於小圓、各圓周之外，表示活動狀況全繫於主角的心靈，其他人物的言行主要是受他（我）的意識影響而活動。,第三人稱主角敘述，亦即所謂第三人稱有限全知觀點，是指作者為了顧及某種程度的效果，故意把全知敘述觀點加以局限，選擇特定的一、二個人物，精細地描繪，深入內心，
9、刻劃心理。其他人物則用泛筆，只鋪寫他們的外在動作言行。這種筆法有些類似西方畫家對於遠近距離的透視處理，濃淡不一，詳簡有異，自然產生真實感。第三人稱有限全知觀點，可以說是為了要彌補全知觀點與讀者過份疏遠所造成的缺陷，而力求改善的一種折衷技巧。在相當的範圍內，做有限度的約制，正合乎常人的推理範疇，使讀者能有相當的參與機會。,示例,如王禎和的嫁粧一牛車，描寫無可奈何地與別人共用妻子的悲涼境遇。起初作者用客觀的敘筆，簡潔地提示，暗示主角萬發背負著某一種相當沉重的屈辱，再者萬發耳聾，卻又聾得並不完全。接著作者便藉由萬發的觀點帶領讀者進入萬發的重聽世界，也時而進入萬發的心靈深處。於是讀者了解：萬發的境遇悲
10、涼，非關本身個性，也不是他不勤儉；小說中他的妻子無品無貌，闖入的第三者也大有缺陷，可就偏偏他們好上了，真是無可奈何。至於萬發以外的人，內心想些什麼？作者不加置喙，讀者只有自己去揣想，這正是有限全知的特色。,第一人稱主角敘述者,敘述者已化身小說中的主角我，敘述者由各種角度講述自己的故事，包含外在言行的鋪述與內在心理的描摩，此即自知觀點，是許多初學寫作的人愛用的敘述方法，最便利於刻劃人物心理。,如魯迅的狂人日記，除首段外皆是狂人的日記，其中提到：吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！全文重心在分析有關“吃人”的問題與作者對待“吃人”的態度。從“吃人”的動機來看
11、，無論是出於忠君（易牙），出於飢荒（易子而食），出於孝道，出於憎惡（食肉寢皮），為了報仇（徐錫林），或是為了懲罰罪惡（狼子村吃了“大惡人”），理由萬端，結果卻完全一樣：“吃人”。縱觀歷史，環顧現實，“吃人”實在是太常見，太普通了，最後，連“我”也不能保証定然沒有吃過人。,小說創作程序,一、定主題 主題是小說的靈魂，作者思想意識的表現。處理原則應注意：（一）當以人物和故事來襯托主題，不可由主題來牽引故事（二）力求新鮮，避免陳舊的主題（三）主題應含蓄而非顯露,二、選題材向人生取材 法國劇作家題供故事情節三十六種，強調人生的味道，盡在這裡了。即：求告、援救、復仇、骨肉間的報復、逋逃、災禍、不幸、革命
12、、壯舉、綁劫、釋謎、取求、骨肉間的仇視、骨肉間的競爭、姦殺、瘋狂、鹵莽、無意中戀愛的罪過、無意中傷殘骨肉、為了主義而犧牲自己、為了骨肉而犧牲自己、為了情慾衝動而不顧一切、必須犧牲所愛的人、兩個不同勢力的競爭、姦淫、戀愛的罪惡、發現了所愛的人的不榮譽、戀愛受阻礙、戀愛一個仇敵、野心、人和神的鬥爭、因錯誤而生的嫉妒、錯誤的判斷、悔恨、骨肉重逢、喪失所愛的人。,三、設計人物、情節 使人物具有真實生命，以引發讀者的參與感。情節設計原則：真實性、不尋常、具有衝突。,四、決定體式與手法 體式：自述式、他述式、日記體、書信體。手法：（一）平述法：用平鋪直敘之口將故事從頭到尾陳述出來，容易寫，讀者也容易接受，但缺點是過於刻板。（二）倒述法：利用回憶方法將故事寫出。（三）突起法：利用突出之一點開始，然後回溯或向後延伸。（四）合攏法：雙管並進，漸漸合一。（五）錯綜法：以現在、過去、未來三種時態與人事錯綜進行，或以主線、支線交叉進行。,
