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1、西方文艺理论,新古典主义的兴衰,新古典主义,文艺复兴时期，文学理论在语言观、真实论上体现出前所未有的创见，在文学的社会功用论上也一反中世纪的陈说。文学获得了它独有的地位与尊严，甚至被认为有“几分神圣的性质”。此时期的文学理论一方面关注文学实践和现实生活，另一方面积极通过将文学与其他学科或艺术门类进行区分来认识文学。这些启发了新古典主义和启蒙主义的文学观念。,新古典主义的兴衰,新古典主义,17世纪，笛卡尔的唯理主义/论在法国兴起并迅速传遍欧洲，文艺复兴以来的思想和文化现象得到一次冷静的反思与批判。唯理主义的核心是崇尚理性，崇尚普遍性与一致性。在人文社会科学领域，唯理论通过对“天赋良知”、“普遍人
2、性”的追寻和探讨辨别是非。这种思潮反映到文学理论上来，便是新古典主义。17、18世纪，古希腊、古罗马、中世纪以及文艺复兴时期的文学理论受到严肃的清算和反思，出现了一批足以影响其后几个世纪的理论家，20世纪的各种文学理论都可以从他们那里找到精神源头。,新古典主义的兴衰,新古典主义,新古典主义兴衰的历程1.一种要矫正文艺复兴时期某些过激思想和创作实践的思潮在法国兴起。2.这种思潮传到英、德等，在各国取得了相应的理论成就，呈现出多种形态。3.概念化和教条化使其失去原有的针对性、开放性，走向僵硬，被英国感伤主义、法国和德国的启蒙主义（更多是被浪漫主义）分别从两个不同的角度超越和取代。,新古典主义的兴衰
3、,布瓦洛与新古典主义,法国新古典主义的来源16世纪的人文主义17世纪上半期的唯理论（控制情感）法国引进亚里士多德主义后成为欧洲文学理论的中心，有布赫、拉辛、布瓦洛等理论家对引进的理论加以总结和解释。当时科学精神和理性精神盛行，人们追求文学理论的普遍性。,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,布瓦洛（N.Boileau）之前法国已经有许多新古典主义作家在探索文学创作的规则，但布瓦洛诗的艺术才明确提出文学创作要以理性为指导。诗的艺术的结构：1.确立理性原则2.分析戏剧、史诗之外的各种次要文体3.分析主要的诗体，即悲剧、史诗和喜剧4.关于理性和品格的一些忠告,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,布
4、瓦洛文学理论Born in Paris,Nicolas Boileau-Despraux(16361711)was a French poet and critic.He was brought up to the law,but devoted to letters,associating himself with La Fontaine,Racine,and Molire.He is the author of Satires and Epistles,LArt potique and Le Lutrin,in which he attacked with much wit against
5、 what he perceived to be the bad taste of his time.Boileau did much to reform the prevailing form of French poetry,as Blaise Pascal did to reform the prose,and was for long the law-giver of Parnassus.He was greatly influenced by Horace.,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,重视理性愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒笛卡尔的“理性”：“那种正确地作判断和
6、辨别真伪的能力，实际上也就是我们称之为良知或理性的那种东西，是人人天然的均等的。”布瓦洛：贺拉斯“合式”（decorum,适宜性/得体）的“式”即理性。,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,理性和音韵要相配合，但是要以理性为主，音韵要有理性的支撑才能显示出其艺术魅力（音韵诉诸感性，能有强大的力量，这是智者学派已看到的）。从“理性”出发可将文体归为主要的（悲剧、史剧和喜剧）和次要的（牧歌、悲歌、颂歌、十四行诗和讽刺剧）两大类。问题：区分主次的理性标准何在？布瓦洛的划分似基于对西方文学史的总结，但理性要求划分标准具有普遍性，而非依据某一文化的历史特殊性。对中国文学史上的文体就不能用这样的标准来划
7、分主次。,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,布瓦洛非常强调文体的纯洁性及其各自的规定性格调，如“戏剧性（似当作“喜剧性”）在本质上与哀叹不能相容”，在悲剧中“用俏皮话点缀着它的哀思”也不行（很多萨剧显然不符合古典主义的标准）。当时法国文坛占主流的是古典主义文学，但此外还存在沙龙文学和市民文学，其诗人并不很重视“理性”。有人恃才放纵，有人雕琢辞藻，有人哗众取宠，有人粗制滥造。从理性原则出发，布瓦洛反对当时法国文坛上存在的“无理的偏激”和“累赘无用的细节”，反对作家“远离常理去寻找他的文思”，“在他离奇的句子里专想矫激惊人”。,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,无聊的俳优打诨蔑视着常情常理
8、，曾一度炫人眼目，以新颖讨人欢喜。从此只见诗里满是村俗的调笑；在巴纳斯神山里满是市井嗷嘈；大家都滥咏狂讴，越来越肆无忌惮；把阿波罗反串了成为丑角塔巴兰。,新古典主义的兴衰,蒙巴纳斯,布瓦洛与新古典主义,Mount Parnassus is a mountain in central Greece that towers above Delphi.It was believed to be sacred to Apollo and the Corycian nymphs,and the home of the Muses.,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,Montparnasse is a
9、n area of Paris,on the left(southern)bank of the river Seine(cf.江左).The name Montparnasse stems from the nickname Mount Parnassus(home to the Muses)given to the hilly neighbourhood in the 17th century by students who came there to recite poetry.,新古典主义的兴衰,蒙巴纳斯,布瓦洛与新古典主义,Left Bank(Rive Gauche)generall
10、y refers to the Paris of artists,writers and philosophers,including Pablo Picasso,Arthur Rimbaud,Paul Verlaine,Henri Matisse,Jean-Paul Sartre,Ernest Hemingway,F.Scott Fitzgerald and dozens of other members of the great artistic community at Montparnasse.The phrase implies a sense of bohemianism and
11、creativity.,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,Tabarin was the street name assumed by the most famous of the Parisian street charlatans,Anthoine Girard(c.1584-1633),who amused his audiences in the Place Dauphine by farcical dialogue（farce:闹剧）with his brother Philippe(as Mondor),with whom he reaped a golden harvest
12、by the sale of quack medicines for several years after 1618.,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,拉封丹寓言第七卷猪、山羊和绵羊：“一头肥猪、一只山羊和一只绵羊，被装上一辆车赶集，有人说是把它们弄到集市上去卖掉，可赶车的主人说只是带它们到集市上看走江湖的塔巴兰演魔术”。1623年塔巴兰剧团正在巴黎街头太子广场搭台上演。据说，这位演员演过的一出戏中，就有父亲上当进口袋，女儿将父亲大打一顿的滑稽场面。,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,重视艺术因素诗的艺术并未将“理性”与文学对立起来，布瓦洛的理性是为文学服务的。布瓦洛肯定了文学语言
13、的多样性，但认为文词的运用要注意语言的法则。文学作为语言的艺术，对文学语言的“度”的把握也就变得相当重要。布瓦洛很重视技巧，不以文学表现的对象作为评价文学的唯一标准，解除了文学批评中的“唯题材论”的倾向，而巧妙地引入文学技巧的维度。,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,布瓦洛还认识到艺术真实与一般真实的差异。真实并不等于“累赘无用的细节”，“有时候真实的事演出来可能并不逼真”。“逼真”就是艺术真实产生的效果，是高于一般真实的（艺术源于生活而高于生活）。布瓦洛关于文学的最高追求就是“典雅”。“要避免鄙俗和卑污，最不典雅的文体也有典雅的要求。”他还在郎吉纳斯论崇高读后感的第七篇讲：“实际上只有后
14、代的赞许才可能确定作品真正的价值。”（不要只顾迎合时俗）,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,“自然”和“类型”遵循理性最根本的是摹仿自然。诗的艺术多次强调亚里士多德与贺拉斯“艺术摹仿自然”的观点。但亚、贺的“自然”是指现实的人的生活，而布瓦洛说的“自然”是指合乎常情常理的事物。艺术必须摹仿普遍永恒的自然/人性，才能体现理性精神。比如，普遍的人性在悲剧中表现为写古代英雄都保持其本性，在喜剧中表现为诸如风流浪子、守财奴等类型的人物以及荒唐、糊涂、吃醋等性格类型。,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,布瓦洛：“你那人物要处处符合他自己，从开始到中场表现得始终如一。”与此同时，他也承认“人性本光
15、怪陆离，表现为各种容颜，它在每个不同的灵魂里都有不同的特点；一个轻微的动作就泄漏个中消息，虽然人人有眼，却少能识破玄机。”他也看到了这种情况：“你看泰伦斯（Terence）写的是怎样的一个严父，看见儿子谈恋爱，痛骂着小子糊涂；小情郎听着严训，又怎样恭敬有加，一跑到情妹身边就忘了那些废话。”布瓦洛的用意在于强调“演员们说话万不能随随便便，使青年像个老者，使老者像个青年”。从这里我们可以看到，其实类型也是可以写得很生动的。布瓦洛以及后来英国新古典主义者的“类型说”，其实已经相当接近“典型说”。,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,Publius Terentius Afer(195/185159
16、 BC),better known in English as Terence,was a playwright of the Roman Republic,of north African descent.His comedies were performed for the first time around 170160 BC,and he died young,probably in Greece or on his way back to Rome.Terentius Lucanus,a Roman senator,brought Terence to Rome as a slave
17、,educated him and later on,impressed by his abilities,freed him.All of the six plays Terence wrote have survived.,新古典主义的兴衰,布瓦洛与新古典主义,关于摹仿古人作品布瓦洛极其推崇古希腊、罗马时期的优秀文艺作品，以荷马史诗为“众妙之门”，要求诗人对荷马、维吉尔之作爱不释手，日夜揣摩。但又说：“高乃依从哪里得来他的最美的笔调和最伟大的思想去创造亚里士多德所不知道的新型悲剧，不正是从提特李维、第欧卡苏斯（？）、普鲁塔克、留庚（？）等人的作品里得来的吗？”Q：第欧卡苏斯与留庚是谁？在一
18、个高度张扬主体性的时代，人们往往强调自身的感受与思考，这往往与历史割裂，从而使感受与思考流于表面。这时，强调对古代作品的摹仿，对人的主体性适当的质疑是有必要的。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,英国新古典主义文学理论在本琼生那里已经初见端倪，经过屈莱顿(John Drydon，一作“德莱顿”)、蒲伯（Alexander Pope）、约翰逊（Samuel Johnson）等人的阐发和总结，在文坛确立了权威地位。英国的新古典主义的许多理论都是从法国引进的。但由于有莎士比亚留下来的伟大文学传统，英国的新古典主义比法国要灵活、宽容得多。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,屈莱顿：寻求结合点20世纪屈
19、莱顿被西方一些理论家誉为“英国文学批评之父”。法国有人以“三一律”为标准抨击英国戏剧，认为英国戏剧在时间、地点上缺乏整一，而且俗不可耐。屈莱顿始而怒，继而思，遂成论诗剧。论诗剧设4人对话，围绕英法问题、古今问题、有韵无韵问题进行争论。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,英法问题法国戏剧的长处是“一件雕刻所具有的长处”，缺少灵魂，缺少个性与激情。本琼生的戏剧里那种个性在法剧里很难找到。因此，英国人发明、补充、健全了舞台这种生动的悲剧的写剧方法。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,夏志清中国古典小说导论：中国古典小说往往是描写过多的人物，而不是对少数几个人物形象作充分的刻画。在故事情节的叙述上，则
20、喜欢“在枝节外又生枝节，在高潮后再起高潮”。对红楼梦，夏志清虽然承认它“堪与西方传统中最伟大的小说媲美”，但又说“作者也免不了自讨苦吃地刻意维护故事堆积性的传统，附带叙述了许多次要的小故事，这些故事其实可以全部删除，以便把篇幅用在更充分地经营主要情节上面”。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,赫胥黎：为了写一部悲剧，艺术家必须从人类经验整体中孤立出一个单独的因素，并以那因素做他唯一的材料，而信仰“整体真实”的艺术家（如荷马）则照顾到经验的整体。印度的摩诃婆罗多更是如此。夏志清：中国的古典小说家就接近于赫胥黎所谓的“信仰整体真实的艺术家”。Cf.对曹雪芹欲以红楼梦“传诗”的观点,新古典主义的兴衰
21、,英国新古典主义,原来邢夫人之兄嫂带了女儿岫烟进京来投邢夫人的，可巧凤姐之兄王仁也正进京，两亲家一处打帮来了。走至半路泊船时，正遇见李纨之寡婶带着两个女儿大名李纹，次名李绮也上京。大家叙起来又是亲戚，因此三家一路同行。后有薛蟠之从弟薛蝌，因当年父亲在京时已将胞妹薛宝琴许配都中梅翰林之子为婚，正欲进京发嫁，闻得王仁进京，他也带了妹子随后赶来。(红楼梦第49回),新古典主义的兴衰,英国新古典主义,赫氏所谓的“悲剧”有如一尊古希腊的雕像，结构清晰，轮廓分明，适合于站在一定距离外对其作总体的观照；西方讲究情节与叙事结构的小说近此。而讲究“整体真实”的小说则有如一座中国式的园林，若只是站在远处（或者高处
22、），从外面观看其整体，则不能深得其趣。必须走入园中，玩其细部；如是则一簇修竹、一泓清水，乃至一株花草、一块岩石，皆可自成一景，有其可观之处。而众多的局部之景组合在一起，又能让人感到一种总体的和谐。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,情节：法剧情节贫乏，而英国戏剧变化多端，规模宏大，虽说节外生枝，却也各得其所，并无可厚非。就此屈莱顿提出的见解：这方面的差异与国民性有关，英国人平时忧郁成性，到剧场是来找开心的，所以喜欢轻松、驳杂一些的戏剧；法国人脾气轻浮，玩耍成性，到剧场去往往愿意接受一些严肃、整齐的东西，以调节身心。叙事：法剧对幕后行动进行处理主要为了符合“三一律”，这样做的后果往往导致情节贫乏
23、、想象狭隘，许多美妙的情节都因此被埋没了。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,古今问题崇古论者：在戏剧上古胜于今，从6世纪BC的塞斯庇到阿里斯托芬，人们的“共同才智”都倾注在戏剧上了，而近代人们的共同才智主要在自然科学上。于是，戏剧在今天所能取得的荣誉不大。Q：塞斯庇何许人也？尚今论者：古人的戏剧往往把情节和人物限制在狭小的范围内（cf.被缚的普罗米修斯剧情安排的困难）。若奥维德“生在今天，或在当时得到我们现有的条件，我们会认为他的写作会是无敌于天下的”，以致“使古人悲剧几乎与现代莎士比亚或弗莱切最优秀的场面相媲美”。莎士比亚“视野广阔，超过所有现代的，也许超过所有古代的诗人”。,新古典主义的
24、兴衰,英国新古典主义,屈莱顿的目的，是要将法国古典主义艺术趣味引入英国，但仍不否认英国传统中有意义的东西。他的理智在古典主义的那一边，他的感情却与莎士比亚奠定的英国文学传统息息相通。英国新古典主义与法国相比，显示了更多的理性分析，减少了武断成分。（屈氏虽“始则怒”，但又“继而思”，仍是用理性分析来建立自己的理论。）屈莱顿文学理论上的基本倾向是新古典主义，但他是一个相当开明、温和的新古典主义者，他开始摒弃对绝对的普遍性的追求，转而重视民族特色。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,屈莱顿：作家要取得成功，途径之一就是像莎士比亚和弗莱切那样，使创作符合他们所生活的民族和时代的精神。因为，尽管在所有的
25、地方，自然是一样的，理性也是一样的，然而，一个诗人写作的时代氛围、人民的气质可能极不相同。所以，能够取悦于希腊人的未必能够使英国人满意。在他后来的悲剧批评的基础里，他仔细解释了亚里士多德、贺拉斯、朗吉努斯的悲剧理论，把古希腊、古罗马的悲剧理论作为悲剧批评的基础，强调诗人的判断能力和精通伦理哲学，强调以技术规范天才，强调悲剧的教化功能。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,屈莱顿：悲剧中的行为必须井然有序，否则就会成为一曲闹剧；必须是伟大人物的伟大行为，否则就不能与戏剧（当为“喜剧”）区分开来。这种行为“没有必要具有历史的真实性，但是永远有必要酷似真实。”因此，“创造可能的情节而又使它奇异动人就成
26、为诗歌艺术中最艰巨的任务。”屈莱顿：悲剧的目的在于“改正或消除我们的激情”。拉宾：傲慢和缺乏同情是人类最突出的毛病，而悲剧正是为了克服这样的毛病。悲剧“向我们表明不论什么条件都不能不受命运的拨弄。”亚里士多德的悲剧理论被解释为一个“恐惧怜悯净化”的过程。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,屈莱顿将“激情”放在“人物性格”的标题下加以讨论。“激情”即“表现在戏剧中这个或那个人物身上的愤怒、憎恨、爱情、野心、妒忌、复仇等情绪”。自然地描写他们，巧妙地激起他们是诗人最高超的技能。朗吉努斯说，只有崇高的天才才能写得动人。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,蒲伯和约翰逊：新古典主义的英国化蒲伯对“自然”
27、的解释蒲伯仍以自然为艺术的最高范本：“自然是神圣的、永恒的、普遍的光辉。它将生命、力量和美赋予艺术，使艺术获得源泉、鹄的和检验的标准。”文学创作和文学批评首先要追随自然，依自然而判断，因为自然的合理准则永远不变（当与“自然法”观念有关）。同时，蒲伯认为古典的就是自然的，“自然和荷马原为一体”，故作家必须揣摩古人作品。这样，自然、规则和古典在他那里达到了完美的统一。（然而，如果自然是最高范本，似不必揣摩古人作品，而可直接体悟自然）,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,“巧智”概念的引入“巧智”（wit）是英国哲学的一个特殊范畴，可追溯到培根、霍布斯和洛克。Q：培根、霍布斯和洛克对“巧智”的论述。在
28、巧智思维中，人的思维自由地翱翔于事物之间，事物之间的同异昭然若揭。洛克：巧智主要是“撮合”类似的观念，这种“撮合”靠隐喻和想象的方法，又靠判断力分别那些细微的观念，从而“在想象中形成一些使人感到愉快的图景”。艾奇生则认为，“写出了观念之间的类似，还不能成为巧智，除非给予读者以愉快，并引起他的惊异”。钱钟书颇有巧智，包括一些不那么“雅”的巧智,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,说笑（钱钟书）笑未必就表示着幽默。刘继庄广阳杂记云：“驴鸣似哭，马嘶如笑。”而马并不以幽默名家，大约因为脸太长的缘故。老实说，一大部分人的笑，也只等于马鸣萧萧，充不得什么幽默。东方朔神异经东荒经载东王公投壶不中，“天为之笑
29、”。张华注谓天笑即是闪电，真是绝顶聪明的想象。Sidney Smith也曾说：“电光是天的诙谐(Wit)。”,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,钱钟书的幽默有个生脱发病的人去理发，那剃头的对他说不用剪发，等不了几天，头发压根儿全掉光了；大部分现代文学也同样的不值得批评。李太太深知缺少这个丈夫不得；仿佛阿拉伯数码的零号，本身毫无价值，但是没有它，十百千万都不能成立。快乐在人生里，好比引诱小孩吃药的方糖，更像跑狗场里引诱狗赛跑的电兔子。几分钟或者几天的快乐赚我们活了一世，忍受着许多痛苦。我们希望它来，希望它留，希望它再来这三句话概括了整个人类努力的历史。电视台拍节目要拍钱钟书，被他婉拒。有人告诉他
30、被拍者可获得一大笔钱，他淡谈一笑：“我都姓了一辈子钱了，还会迷信这东西吗?”,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,英国文论中的“巧智”主要是指诗人艺术家如何使想象力和判断力结合起来，创造出有特色的、能引起读者审美想象的艺术形象的能力，这是艺术独有的智慧。蒲伯：“巧智”是自然恩赐之物。自然把时常想到却又从未很好表达的东西，加以整理，使之鲜明突出，这时候才有了真正的巧智。蒲伯之前的许多人强调“巧智”并以此对抗外来原则，向贺拉斯和布瓦洛挑战，蒲伯强调“自然”这一概念的古典主义标准，把“巧智”也纳入自然的标准中。这合理而稳妥地接受了新古典主义中一些有用的原则，又恢复了“巧智”原本的内涵。,新古典主义的兴
31、衰,英国新古典主义,约翰逊：莎士比亚戏剧之所以取得巨大的成就，就是因为它忠实于自然的人性，并塑造了许许多多的性格类型。莎士比亚戏剧中的人物，言谈举止都受到普遍性的影响，都代表着一定的类型。莎士比亚忠实于普遍的人性，从来不考虑人之初是性本善还是恶。他所塑造的人物分别代表着天生的性格类型，同时又具有个性特征，这些普通人物以普遍性的感情、语言和原则，吸引形形色色的观众，因为，“除了给出有普遍性的事物以正确表现之外，没有任何东西能够被许多人所喜爱，并且长期受人喜爱”。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,约翰逊的“类型”理论诗人的任务不是考察个别事物，而是考察类型。在描摹自然时，要能展现出一些显著的特色
32、，使人一看就想起原本。一个人会注意到而另一个人会忽视的那些区别必须略去，要突出那些对有心人和粗心人同样明显的特征。针对当时许多作品热衷于描写特殊的风俗习惯，热衷于漫无边际地幻想和虚构，约翰逊指出，特殊的风俗习惯不能在更多人中产生审美效果。幻想和虚构所产生的畸形结合可能由于新奇而暂时给人以快感，但是这突然的惊讶所给予我们的快感不久就枯竭了。诗人必须摆脱他的时代和本国的偏见，必须考虑抽象的和永恒状态中的是与非，进而追求那种普遍的、超越一切永久不变的真理。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,约翰逊：“莎士比亚超越所有作家之上他的人物不受特殊地区的世界上别处没有的风俗习惯的限制；也不受学业或职业的特殊
33、性的限制；他的人物更不受一时风尚或暂时流行的意见所具有的偶然性所限制，他们是共同人性的真正儿女，是我们的世界永远会供给我们的观察永远会发现一些人物。在其他诗人的作品里，一个人物往往不过是一个人，在莎士比亚的作品里，他通常代表一个类型。”,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,约翰逊的“类型”理论似乎也是拒斥个性的理论，但他这样做是企图以一种超越了时代偏见和民族偏见的普遍性来对抗那种投合某一群体的人的片刻喜好的浅薄作品。由于人的感觉的直接性、平面性和瞬时性，许多浅薄的东西得以流行一时，其中缺乏甚至在故意埋没一些相对普遍的东西，而这种普遍的东西，在约翰逊看来，恰是文字的本质所在。正是对“类型”的探寻，
34、使得戏剧中的一个人不仅仅是一个人，而是与社会、生活相通的能代表某种共相的事物。约翰逊承袭了新古典主义精神，但他坚决反对“三一律”的教条。约翰逊认为，戏剧之所以存在，是因为有生活，而不是因为有戏剧；戏剧的创作遵循的是“生活幻想戏剧”的规则，而不是某些律条。约翰逊继承的仅仅是新古典主义的精神而已，他的出现标志着新古典主义在英国已经式微。,新古典主义的兴衰,伯克与英国感伤主义,古典主义在英国形成的理论体系中躁动着许多不安的东西，这使得英国文学理论不可能长久地在法国人预设的精神轨道上发展，而是与后者越走越远。何况，新古典主义教条化、抽象化所产生的理论惰性也使得这一派文学理论不可能与文学实践始终同步。1
35、8世纪中叶的英国，正值笛福之后小说“兴起”的年代，一大批有着高雅艺术品位的读者尤其是女读者出现了。这使作者可以通过版税养家糊口，而不必通过将作品献给某个王公贵族以求得赞助；另一方面，读者的趣味也大大地影响了文学的创作，这带给文学一个转变的奇迹和发展的契机。随着一种与新古典主义大异其趣的文学实践感伤主义登上历史的舞台，感伤主义文学理论也应运而生，新古典主义遭到了严厉的批判并最终被超越。,新古典主义的兴衰,英国新古典主义,以“感伤”为起点的理论体系感伤（sensibility）一词当时很流行，也可理解为“感觉迅速”、“认知迅速”和“敏感”的意思，不应该望文生义地作字面理解（译作“感伤”本亦不太准确
36、）。感伤主义文学理论是以伯克为代表的强调经验、强调感情，并把此二者作为理论出发点的文学理论。它结束了英国文学理论的新古典主义时期，预示着浪漫主义文学理论的到来。,新古典主义的兴衰,伯克与英国感伤主义,伯克（Edmund Burke）一反古典主义论调，另起炉灶，从人的生理、心理的经验事实出发建构他的理论体系（cf.培根的“经验论”），并表达出面目一新的文学观念。为了强调审美活动的生理机制和心理机制，伯克几乎完全无视理性的作用。他认为“美指的是物体中能够引起爱或类似感情的一种或几种品质”。伯克的整个出发点是将审美过程归结为情欲，进而将情欲分为两类：“自体保存”和“社会生活”，“自体保存”的情欲产生
37、崇高感，“社会生活”的情欲产生美感。,新古典主义的兴衰,伯克与英国感伤主义,伯克：凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险的观念的事物，即凡是以某种方式令人恐怖的、涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发生作用的事物，就是崇高的一个来源。这种情欲只有在个体生命受到威胁的情况下才会被激发起来，它虽然会产生恐怖，但当人与它有一定距离时，就会感到某种程度的愉快，从而对它持欣赏态度。社会生活的情欲是指美的对象能满足社交和群居要求，它产生的是优美感。这种情欲分为三种：“同情”、“摹仿”和“抱负”。,新古典主义的兴衰,伯克与英国感伤主义,伯克认为，人们之所以参与文艺欣赏，主要是基于同情。由于同情，人们才关怀旁人
38、所关怀的事物，才被感动旁人的东西感动。他主要就是根据这种同情原则，认为诗歌、绘画以及其他感人的艺术，才能把感情从一个人心里移注到另一个人心里，而且往往能在烦恼、灾难乃至死亡的根子上接上欢乐的枝苗。因此，他认为有一些在现实生活中令人震惊的事物，放在悲剧或其他类似的艺术表现里，就可以成为高度的快感来源。（痛苦转化为快乐）,新古典主义的兴衰,伯克与英国感伤主义,“摹仿”是人们之间最强的社会联系之一，它虽然出自本能，却是艺术力量的主要基础。摹仿使我们去效仿别人的行为，它不受任何推理官能的干扰，只能产生于我们的自然素质。不管我们本人有什么目的，这种自然素质都能根据对象的性质得到快乐或欢喜。文艺产生的美感
39、不仅来自摹仿对象本身，而且来自摹仿的形式或技巧：“当在诗歌或绘画中表现的对象是我们所不愿看到的东西时，我们可以肯定，诗歌或绘画的力量应归于摹仿的力量。”不过，在对摹仿的态度上，伯克始终认为诗歌或绘画的力量应归于事物本身的特性，而不仅仅是摹仿或摹仿者高超的技巧的效果。这是一种消极的摹仿说，最后导致他从理论上贬低文学和艺术的创作。,新古典主义的兴衰,伯克与英国感伤主义,抱负（ambition?）是鼓励人们去开拓和创造的动力之源，它既给个人带来自豪感，又推动社会的进步。这种感情驱使人们用各种方法去突出表现自己，激发人们与众不同的思想并以此为乐。伯克说：“这种感情十分强大，可以使处于不幸中的超群的人们
40、得到安慰：自己是落难的英雄；当我们不用优点表现自己时，就开始用某种奇异的弱点、愚蠢或缺陷自鸣得意（阿Q精神？）。”这种“朗吉努斯所观察到的内心伟大的光荣感”是每个人都有的。这便明确指出了艺术创作的一个重要心理机制。,新古典主义的兴衰,伯克与英国感伤主义,伯克对于崇高感和引起美感各要素的分析，都是围绕着快感的产生机制从人的生存状况及人与社会、自然的关系入手，切入对文学艺术的特征的认识的。伯克实际上解释了艺术何以能够表现丑，何以能够在表现令人恐惧、不快的事物的同时引起人们美感。“美”与“崇高”在描述对象上不同，在发生机制上不同，但在艺术效果上却殊途同归。,新古典主义的兴衰,伯克与英国感伤主义,以“
41、感性”和“词语”为出发点的文学理论伯克将“词”分作三类：集合词（人、马、树等）简单抽象词（红的、圆的等）复合抽象词（德行、荣誉、信仰等）词在听者心里会产生三种效果：声音、图像和感情。复合词产生声音和感情，简单词三种效果都能产生，集合词的效果则更明显和强烈。而实际上，“在谈话中迅速的词语序列不可能既有词的声音的观念又有被再现的事物的观念”，故盲人比视力完好的人更能生动、正确地描绘视觉对象。,新古典主义的兴衰,伯克与英国感伤主义,既然词语没有必要通过在人的头脑中产生鲜明形象来实现它的表达效果，那么，语言无疑摆脱了事物具体形象的束缚，而获得独立与自由。诗和修辞不象绘画那样在精确描绘上获得成功，它的任
42、务是用同情而不是用模仿来感动人们（这部分地回应了达芬奇对文学的贬低），是显示事物对表达者或别人心灵的效果，而不是呈现事物本身的清晰概念。,新古典主义的兴衰,伯克与英国感伤主义,伯克从语言的性质入手，为作为语言艺术的文学进行了合理的定位，使形而上地分析文学成为可能，又将文学与绘画等艺术区分开来。伯克的文学理论既承继了欧洲17和18世纪“区分地看文学”的传统，又首开文学理论哲学化风气的先河。在伯克之前，无论是亚里士多德的诗学、柏拉图的文艺对话录，还是贺拉斯、布瓦洛、屈莱顿等人的著作，他们的文学理论都是从作品出发，还没有脱离经验层面而上升到纯粹的形而上层面（伯克从经验事实出发而上升到哲学层面，前人不
43、少从哲学出发，却没在多大程度上超越在经验层面上谈文学）,新古典主义的兴衰,启蒙主义的文学理论,英国感伤主义以强调“感性”来批判和超越布瓦洛的“理性”原则，法国和德国的启蒙主义则以一种新的“理性”来代替它。这种新的理性以人为中心，以自由、平等、博爱为价值旨归，以自然规律为人的行为准则（自然法）。狄德罗：严肃剧主张的来龙去脉狄德罗认为新古典主义提倡的美是一种“奴隶的美”。他是理性主义者，却很重视感觉，重视非理性的东西，因其带有自然的、真实的生命力，能突破僵死的理性道德和新古典主义的条条框框。狄德罗：我不认为这是善的，但我认为这是美的（真善美不必完全统一了）,新古典主义的兴衰,启蒙主义的文学理论,狄
44、德罗是诸多文学体裁的创造者。他在“生活变得有小说性了”的18世纪，用自己的创作为现代形态的小说奠定了基础。他认为“小说的胜利伴随这丑恶、非人道和资产阶级庸俗的胜利”。“从18世纪起出现了一个在社会上有一定回旋余地，故在主观上能有超脱他出生的环境向上爬而尤其会堕落的自由的个人。”社会生活的复杂性成了激发文学创作的一大诱因，这时的文学理论也致力于支持当时的文学实践。,新古典主义的兴衰,启蒙主义的文学理论,狄德罗：小说就是描写日常生活。写小说一方面要深入生活的每一个角落，另一方面要面对人的生活进行形而上的思索。只有自然能成为文学艺术的范本，古典主义所要求的那种贵族式的矫情的雍容、平和、静穆，恰恰是与
45、自然相违背的。“当女儿们在垂死的父亲床边扯发哀号；当母亲敞开胸怀，指着哺育过他的双乳恳求她的儿子”，这些粗犷不羁、富有强烈的真诚的热情的情景和举动才是自然的，这是未经雕琢的、“动荡的自然”。正是有了这样的自然，诗才获得了它应有的“巨大的、野蛮的、粗犷的气魄”。在这样的时刻，自然为文艺提供了范本。,新古典主义的兴衰,启蒙主义的文学理论,基于对“社会的小说性”的认识，狄德罗反对传奇性。在社会上，事件只是通过细枝末节而存在着，这些为小说提供了最大限度的“真实”，但对戏剧来说却失去了任何意义。为使戏剧在“小说性社会”重获生机，狄德罗提出了“严肃剧”的主张，作为喜剧和悲剧之间的剧种。“只要题材重要，诗人
46、格调严肃认真，剧情发展复杂曲折，那么，即使是使人发噱的笑料，和令人战栗的危险，也一定有引起兴趣的东西。而且，据我看来，由于这些行为是生活中最普遍的行为，以这种行动为对象的剧种也应该是最有益、最有普遍性的剧种。我们把这种戏剧叫做严肃剧。”由于其内容以市民生活为主，所以又叫做市民剧。,新古典主义的兴衰,启蒙主义的文学理论,莱辛：新文学理论的酵母莱辛博学多才、崇尚自由，除文学理论和美学外，在哲学、神学等方面也有过深入思考。第一个把文学当作语言文字的艺术而加以探讨，而且由语言文字的性质而推论出文学的最重要的风格的，就是他的名著拉奥孔。汉堡剧评：“这些篇章并没有包含一个戏剧体系，因此我并没有义务解决我造
47、成的所有难题，我只是供读者从中寻找自己思考素材的一些方法，就在这里撇下的无非是一些思想之酵母。”,新古典主义的兴衰,启蒙主义的文学理论,The story of Laocon the Trojan priest had been the subject of a now lost play by Sophocles,and was mentioned by other Greek writers.Laocon was killed after attempting to expose the ruse of the Trojan Horse by striking it with a spea
48、r.The snakes were sent by Athena,and were interpreted by the Trojans as proof that the horse was a sacred object.The most famous account of these events is in Virgils Aeneid.,新古典主义的兴衰,启蒙主义的文学理论,拉奥孔(Laocoonand his Sons)是一组大理石群雕，高约184厘米，是希腊化时期的雕塑名作，由Agesander及其子Athenodoros与Polydorus创作于约公元前一世纪，现收藏于罗马梵帝
49、冈美术馆。该组群雕于1506年在罗马出土，震动一时，被推崇为世上最完美的作品。米开朗琪罗赞其为“真是不可思议”。,新古典主义的兴衰,启蒙主义的文学理论,歌德：拉奥孔以高度的悲剧性激发人们的想象力，同时在造型语言上又是“匀称与变化、静止与动态、对比与层次的典范”。,新古典主义的兴衰,启蒙主义的文学理论,温克尔曼古代艺术史：在雕塑拉奥孔中，拉奥孔面部所表现的痛苦，并不像人们所根据的这种痛苦的强度所期待的表情那么激烈，而是为了显示出一种“高贵的单纯和静穆的伟大”，说明希腊人所造的形体在表情上也都显示出在一切激情之下他们仍能表现出一种伟大而沉静的心灵。维吉尔的诗里写拉奥孔痛苦哀号是成问题的。,新古典主
50、义的兴衰,启蒙主义的文学理论,在新古典主义盛行的当时，几乎没人想到要对温克尔曼的观点加以质疑，但莱辛却在这里找到了一个足以突破整个新古典主义的缺口。莱辛并没有从一种艺术中总结出某些审美理想，然后将其拿去对另一种艺术妄加评判，在他的视野中，一切门类的艺术都是独立的和值得尊重的，如果说它们的关系不和谐或在审美步调上不能达到一致的话，那么这种不和谐或不一致就要成为研究的对象。,新古典主义的兴衰,启蒙主义的文学理论,通过对荷马史诗的考察，莱辛认为古代伟大的英雄并不抑制自然感情的流露，诗人描绘强烈的感情冲动或哀号在诗里屡见不鲜，而偏偏只有绘画和雕塑在有意避开这一点。他抓住这一点推论道：“如果身体上苦痛的
