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1、第二章古典岁月以歌舞演故事,第一节中国古典戏曲的起源,世界三大古剧：古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲,第一节中国古典戏曲的起源,综合艺术起源与形成过程，亦即各种艺术元素不断发展和逐步融合的过程。,一、先秦时期,1、原始歌舞 最早最重要的艺术元素 原始社会，生产力低下，生存困难。但原始人为了生存，常聚集力量做同一件事，如打猎，对付外来侵略等。共同生活，共同劳动使他们逐渐创造了相互沟通的表达符号语言。人在共同的生活和生产中为了表达思想，必须有声音、有语言，要渲泄情感就得唱、跳。,“予击石拊石，百曾率舞。”尚书尧典 一群原始狩猎人披着各种兽皮，用石头相击，或用手击石打出节奏，然后身子也随之动了起来。这
2、就是原始部落的守猎人在获得猎物后，举行的一种舞蹈，常常表现为一种祭典与庆贺的仪式，这种仪式一直到现在。只是从原始到了自觉，从简单到了复杂，从低级到了高级，从原始的需要成为艺术的追求。,“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”吕氏春秋古乐篇 从这个记载中可以看出，原始舞蹈与歌唱相伴，这就是歌舞与音乐的结合。在原始氏族中，图腾是他们的共同信仰物，大多是为其祖先或保护神面而加于崇拜的动物、植物或无生物。原始人在祭典活动中常模仿其形象、动作、声音和花纹来舞蹈。古代舞蹈中有一种“禹”步，就是模仿蛇的动作的；商殷时的“踏高脚就是模仿凤来舞蹈的，这种踏高脚一直流传到现在。,2、傩舞 上古时代的傩舞对后来的
3、舞蹈起到了很重要的作用。淮南子记载了古代傩舞的情景：“黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬盾”的方相，后面跟随着幼童百二十人和人扮的十二神兽，把恶鬼如魑魅魍魉驱逐出去。这种舞蹈初具较大规模，成为群众性的广场舞蹈形式。人们带着恐怖的假面具，穿着奇怪的服装，狂叫呐喊。其中不泛表演技巧和歌唱的成份。不但在原野广场演出，还在宫廷演出。,3、宗教祭祀活动 到了奴隶社会，宗教祭祀活动就成为崇拜祖先，崇拜上帝、崇拜自然神的一种礼俗。产生了以祭祖活动为职业的巫觋，他们是神和王的传达人。由他们主持来求雨、宁风、驱邪、除灾、治病。这些活动大多要举行盛大的歌舞。当然是为奴隶主所利用。如在宫廷里，奴隶主利用巫觋（xi,
4、男巫）和这些活动来为他们歌功颂德。如吕氏春秋古乐篇中说：“汤乃命伊尹作大，歌晨露，修九招，六列以见其善”。后来宫廷里有大舞，也叫武舞和韶舞、文舞，都是宣扬贵族统治者的“文治武功”的舞蹈。,4、腊祭 在民间有“腊祭”，即每年十二月慰劳万物和农民暂得休息的祭典。孔子曾对腊祭有过解释：“百日之劳、一日之乐、一日之泽”。农民终年劳作，只有腊祭这天是他们欢乐的日子。另一种祭典在每年三月上旬举行，参与者在水边沐浴，用香草熏自己的身体，男女相互对歌，表示相互的友情和爱意。诗经的宛丘与东门之扮所描绘的即此情景。这种形式不仅仅是男女自由择配，而在古代还是一种巫风。掌管这事的人就是“女巫”。当时担任“巫”的人是群
5、众中很有威信的人。后来奴隶主或贵族派人采集民间歌谣，编成了国风，用他们的礼乐观点将这些民间祭典纳入他们的规范中来。所谓“家为巫史”就是这个时代。,5、俳优 从事歌舞乐和杂戏的艺人的总称，即后世的演员。春秋战国时期，在周王朝及各诸侯国宫廷内专供统治者调笑取乐。韩非子难三：“而俳优侏儒固人主之所与燕也。”俳优作为宫廷弄臣，其职责是以歌舞谐谑对君主进行谏劝，即所谓优谏，在民间则以其伎艺娱人。汉司马相如上林赋：“俳优侏儒，狄鞮之倡，所以娱耳目乐心意者。”,6、巫舞“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好词。必使巫觋作乐歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不无亵慢淫荒之杂。”王逸在九歌序
6、 说明”巫舞“的歌舞特点，是来自民间的祭舞。“巫舞”的歌词内容不仅仅有歌唱神的故事，表达神的形象和动作以及祀神人的感情与愿望，也有借以娱人。屈原的九歌是吸取民间歌舞的基本元素写成的。九歌中描写的服饰很美，有乐器、有对舞、群舞，有抒情舞也有执戈的舞蹈；有对唱、齐唱。,先秦以后，娱乐性歌舞艺术成为主要的歌舞形式，表现的内容及形式都有了很大进步，逐步向综合性戏曲发展。,二、汉唐时期,与前相比，汉代歌舞规模较大，形式渐趋复杂多样。汉代歌舞之风极盛，宫廷里设有“黄门工倡”，即宫中的乐工、舞人。达官贵族之家多蓄养歌舞伎人，当时称为“倡”或“歌舞者”。除作为宴享的乐舞之外，还有一种礼仪性的社交舞蹈，称之为“
7、以舞相属”。,1、汉代百戏,百戏是古代乐舞、杂技表演的总称。秦汉时期称百戏，隋唐时叫散乐，唐宋以后为了区别于其他歌舞、杂剧才改称为杂技。百戏源于夏商，始于春秋战国，秦代形成，两汉时期广泛发展。西汉之前主要在宫廷表演，东汉在民间广为流传。百戏包括各种杂技、幻术、装扮人物的乐舞。,2、角抵,角抵是一种竞技类活动形式，秦始皇统一中国后，禁止民间私藏兵器，作为徒手相搏斗的角抵兴盛起来。汉代，民间出现了一种由“蚩尤戏”发展而成的两个人在公开场合表演的竞技活动，已经具有后来摔跤的基本特色，并有着特定的文化内涵。,汉代角抵活动十分普及，尤其是在冀州一带民间，经常有这种游戏活动：“其民三三两两，头戴兽角相抵，
8、名唤蚩尤戏。”从这一记载中将角抵称为“蚩尤戏”，以及角抵时要进行化妆的情况来看，很明显角抵在当时已经成为一种富有娱乐性的游戏活动。汉书武帝本纪中也有关于角抵戏的记载，据载当时的角抵戏规模宏大，轰动京城，老百姓们甚至宁愿跑几百里的路去观看助威，可见当时人们对于角抵游戏的喜爱。东海黄公中的角抵表演，加入了简单故事，增强戏剧性。,3、唐代歌舞,唐代歌舞繁兴，较之前的歌舞：内容上故事性更强；表演形式上，在以歌舞为主的基础上，逐渐融入了其它表演技艺，如说白、动作等。歌舞至玄宗朝而达到极至，唐玄宗李隆基是一位精通音律，热爱歌舞的风流天子是大家熟悉的，正是他创造了秦王破阵曲和霓裳羽衣曲，而且秦王破阵曲被誉为
9、大唐的国歌。,唐代有两种酒筵歌舞 一种是艺术观赏性质的酒筵歌舞，歌舞伎和观赏者这两种不同的身份。在这种歌舞中，节目是预定的，其内容主要是曲子歌唱和曲子舞蹈。另一种是酒筵游戏性质的歌舞。在这种歌舞中，饮酒者同时是表演者，节目是临时确定的，其歌词大都是即兴创作的作品。“樽中酒色恒宜满，曲里歌声不厌新”、“齐歌送清觞，起舞乱参差”的诗句描写了当时酒筵重视歌舞艺术的风格。到中唐酒筵歌舞便遍布城乡，呈现出空前的盛况。所谓“处处闻管弦，无非送歌声”，所谓“歌酒家家花处处”、“纷纷醉舞踏衣裳”，是当时酣歌醉舞景象的写照。,这种景况导致了酒筵艺术成分的改变：过去作为宴饮辅助内容的歌舞，现在变成了酒筵上的主要节
10、目。在唐代初、盛二期，常见的酒筵歌舞是自娱性的独歌独舞。此外，参军戏、俗讲等随着叙事文学的发展逐渐发展起来并趋于成熟。,总之，从先秦到汉唐，与戏曲有关的各种表演艺术在自身发展的同时，彼此间不断交融，逐步向综合性的戏曲演进。到了宋金时期，各种表演艺术得以汇合，并与叙事文学相结合，形成了戏曲。,第二节 戏曲的形成与宋金杂剧,宋代是戏曲发展的关键时期。1、演戏场所瓦市（瓦斯）瓦市，又名瓦舍、瓦肆或瓦子，是宋元戏曲在城市中的主要表演场所，相当于现在的戏院。北宋汴京（今开封）、南宋临安(今杭州)等都有不少瓦市。都城纪胜：“瓦者，野合易散之意也”。瓦市中搭有许多棚，以遮蔽风雨。棚内设有若干勾栏。大的瓦市，
11、有几十座勾栏，演出杂剧及讲史、诸宫调、傀儡戏、影戏、杂技等各种伎艺,可容观众数千人。,2、宋代大曲,大曲在唐代还是纯粹的歌舞乐曲，发展到宋代，逐渐与故事情节相结合。在宋代的杂剧中，就有一部分以大曲演唱的节目。这种节目，具有以下两个特点：其一是利用大曲的形式咏唱故事，在大曲原有的标题之上往往再冠以故事性的标题。如唐有薄媚大曲，宋有西子薄媚、错取薄媚、郑生遇龙女薄媚等；唐有六幺大曲，宋则有莺莺六幺、崔护六幺等。其二，多是摘遍的形式。宋代所用的大曲，并不拘泥于唐大曲原有的完整形式，而是按照实际需要，只摘取其中的若干片段，称为“摘遍”。大曲的曲调是戏曲曲调的来源之一。,3、诸宫调 一种说唱艺术，因集若
12、干套不同宫调的曲子轮递歌唱，故名。诸宫调取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”或“诸般宫调”。又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。诸宫调由韵文和散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，以唱为主。,西厢记诸宫调,北宋末年是诸宫调的鼎盛期。诸宫调虽然产生于北方，随着宋朝南渡，也传到了南方，遂有南北诸宫调之分。南北诸宫调的区别主要是曲调腔谱的变化。据研究者的意见，南诸宫调伴奏乐器主要是笛子；北诸宫调则是琵琶和筝。董解元西厢记就是北诸宫调，所有又称为弦索西厢；南戏张协状元中有一段诸宫调曲词即是南诸宫调。现代诸宫
13、调作品保存最为完整者为金人董解元的西厢记诸宫调，残缺不全者为刘知远诸宫调。诸宫调的出现，为后世戏曲音乐开辟了道路。,此外，唱赚、说话、影戏等表演艺术汇集一起，在瓦舍勾栏内同台演出，相互交流，彼此影响，催生了一门新的高度综合的表演艺术宋杂剧和金院本，成为中国戏曲的雏形。,4、宋杂剧 宋代的杂剧是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性戏曲。北宋时盛行于东京，南宋时临安也很流行。演出时一般由四个角色组成，有的增添一人。北宋的杂剧分为“艳段”和“正杂剧”两个部分。“艳段”是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事。“正杂剧”又分为两段，表演一个完整的故事，是杂剧的主体。南宋时期，杂剧变为三个部分，即
14、“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”。“杂扮”是由民间的滑稽戏演变而来的，作为杂剧之后的散段，又称“杂班”或“拔扣”。后来，北方的杂剧逐渐发展为元杂剧，南方的杂剧逐渐发展为宋元南戏。南宋吴自牧武林旧事载有“官本杂剧”剧名二百八十个。,宋杂剧,5、金院本,宋杂剧在宋、金南北分治之后，保留在北方并得到发展的舞台艺术，其内容、形式、脚色以及“务在滑稽”、唱念应对通“遍”的艺术特点，也与宋杂剧一脉相承。金院本为元杂剧的形成奠定了基础，主要表现在：A、元杂剧继承了金院本戏台的演出形式，由上、下场门出入，确定了中国戏曲独有的上下场的连场形式。B、在金院本脚色分行基础上，扩充为旦、末、外、净。,宋杂剧与金院本虽然
15、在艺术体制上不够完善，但它们开了中国戏曲的先声，为其后宋元南戏与北曲杂剧的发展完善打下了基础。,第三节 宋元南戏与元杂剧,一、宋元南戏1、南戏 1214世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，我国戏剧的最早成熟形式之一。南戏是在宋杂剧脚色体系完备之后，在叙事性说唱文学高度成熟的基础上出现的。南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧永嘉杂剧南曲戏文等名称，明清间亦称为传奇，其音乐-南曲，是一种重要的戏曲声腔系统。意义：为其后的许多声腔剧种（如海盐腔余姚腔昆山腔弋阳腔）的兴起和发展提供了基础，为明清以来多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上，具有重要意义。,2、南戏的产
16、生 明祝允明在猥谈中说：“南戏出于宣和(11291125)之后，南渡(1127)之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如赵贞女蔡二郎等，亦不甚多。”(注：赵闳夫是宋光宗赵惇的同宗堂兄弟，他发榜文禁止南戏演出，说明当时南戏的影响已经较大了。）徐渭南词叙录中有：“南戏始于宋光宗朝(11901195)，永嘉人所作赵贞女、王魁二种实首之。或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号永嘉杂剧。”可见南戏大约在宣和之后即由温州的艺人创立，到宋光宗朝已流传到都城临安(今杭州)，盛行于浙闽一带。到南宋末年，南戏已扩展到江西南丰等处，元刘埙水云村稿卷四词人吴用章传说：“至咸淳(12651275)，
17、永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”可知当时戏文颇受民众的欢迎，但文人士大夫把它排斥在“正音”之外。,宋代城市繁荣，经济发展，市民阶层兴起，勾栏瓦舍遍布，为众多民间伎艺的发展提供了有利条件。宋 室自南渡之后，定都临安，宗室勋戚、文武百官纷纷南迁。温州是南宋除杭州以外最繁华富庶的商业都市，宋高宗在南渡之初，为避金兵，曾浮海逃至温州，以“州治为行宫”(温州府志)，甚至把太庙也迁来温州(见宋史)。北方士绅平民，纷纷随之来到温州，温州人口在短期内骤增一半。城市消费人口与日俱增，进一步推动了温州商业经济的发展。同时，众多艺人也纷至沓来，各种民间伎艺云集于此，相互影响，相互促进。一使得南曲戏文得
18、以孕育、萌发。,3、南戏演唱特征,南戏用南方方音演唱，分平上去入四声，不像北曲的入派平上去三声，用韵上也较为宽松，体制上与北曲杂剧有所不同。初期南戏的曲调配合，虽有一定的惯例，但还没有形成严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择。南曲轻柔婉转的音乐风格，适合于演唱情意缠绵的故事，与北曲的高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概大不相同。器乐伴奏，北杂剧以弦乐为主，南戏则以管乐为主，以鼓、板为节。杂剧一秀只能一人主唱，南戏则场上任何角色都可以唱，而且有独唱、对唱、接唱、同唱，还有在后台用以渲染气氛的帮腔合唱。演唱形式的灵活多变，不仅可以调节演员的劳逸，活跃场上气氛，而且有利于表现各个角色的思想感
19、情，有利于刻划身份不同、性格各异的人物形象。在结构方面，它以“出”为单位，人物上下场，出而复入，叫做一“出”。一本戏往往长达几十出，演出时间则需要一天甚至多日。,4、南戏的角色 通常为生、旦、净、丑、末、外、贴等七种。其中以生、旦为主，展开剧情，其他角色皆为配角。生：戏中的男主角，一般扮演书生、秀才、状元之类的人物。旦：戏中的女主角，所扮演的人物一般为青年女子。净：净本有正净和副净之分，南戏中只有副净。副净出于唐代参军戏中的参军这一角色，故他所扮演的人物一般也都具有滑稽打诨的特征。丑：在戏中所扮演的人物大致和净所扮人物相同，也是插科打诨一类的人物。末：末本有正副之分，而南戏只有副末，在戏中作用
20、：一是用以开场，二是扮演次要的男性人物。副末与副净相对，大致源于唐代参军戏中的苍鹘，带有插科打诨的特征。外：扮演老年男子，或老年妇女。,5、南戏剧目,自宋元以来，有名目留存的南戏共238种，有残文佚曲流传的约为130多种，但现有完整剧本流传的仅19种。早期南戏作品以爱情婚姻和家庭生活为主，主要有永乐大典戏文三种。包括三本戏文张协状元、小孙屠和错立身。其中张协状元是现存最完整的早期南戏剧本，其开场的满庭芳词中写道“这番书会，要夺魁名。占断东瓯盛事，诸宫调唱出来因”。其主要内容：书生张协赴考遇盗，得贫女相救，后结为夫妇。张协中状元后，虽拒绝枢密使王德用的招赘，但贫女寻夫至京，嫌她“貌陋身卑，家贫世
21、薄”，不肯相认，竟于赴任路上剑劈贫女。后贫女为王德用收为义女，终于重圆。此剧与久已流传的赵贞女蔡二郎、王魁负桂英等作品一样，写男子发迹负心主题。贫女勤劳善良，严斥张协忘恩负义，楚楚动人；而张协则心狠手毒，名利熏心，但最后大团圆结局，削弱了作品的感人力量。人物形象鲜明，情节贯串主线清晰，曲文质直浅近，具有浓郁的民间文学气息，提供了不少早期南戏的戏曲史料。,现存南戏中，以荆钗记、白兔记、拜月亭和杀狗记（合称四大南戏）与琵琶记影响最大。这些戏目的出现标志着元代南戏继杂剧之后走向兴盛时期。,荆钗记,二、元杂剧,1、元杂剧 元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。是在金院本和诸宫调的影响下，融合各种表演艺术形式而
22、成的一种完整的戏剧形式。完全具备了戏曲的本质特征，它走完了戏曲的综合历程，是严谨、完整、统一的，又是个性鲜明的戏曲艺术。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上丰富了已在民间传唱的故事，且广泛地反映了当时的社会现实，成为人们最喜爱的文艺形式之一。现在对元杂剧作品作统计，各家说法互异，一般认为：姓名可考的元代作家的作品500种，元代无名氏作品50种；元明之际无名氏作品187种，共737种。,元杂剧,元杂剧,元代街市图 元杂剧演出壁画,元杂剧脸谱1,元杂剧脸谱2,2、元杂剧的题材内容A、揭露社会黑暗，反映人民疾苦。B、表现英雄主义，歌颂人民的
23、反抗斗争。C、描写恋爱婚姻，反映妇女悲惨命运，表现妇女的愿望和追求。4、歌颂忠良，鞭挞奸佞。5、反映家庭伦理社会道德状况。,窦娥冤图片,墙头马上剧照,西厢记,3、元杂剧的艺术特色,A、现实主义与浪漫主义相结合。B、矛盾集中，情节紧凑，主线突出。C、人物性格刻画鲜明。D、语言丰富多彩，具有很强的表现力。,4、艺术形式,元杂剧具有完整、严密的结构体制。A、“四折一楔子”是元杂剧最常见的剧本结构形式，合为一本，每个剧本一般由四折戏组成，有时再加一个楔子。所谓的“折”相当于现在的“幕”，是音乐组织的单元，也是全剧矛盾冲突的自然段落；四折即是开端、发展、高潮、结尾四个阶段。元杂剧在四折戏外，为了交代情节
24、或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间，加上一小段独立的戏，称为“楔子”。安排在第一折之前的，称为开场楔子；置于在各折之间的，称为过场楔子。楔子本义是木器榫合处为弥缝填裂而楔入的小木片，在元杂剧中它所起的是绵密针线或承前启后的作用。一本四折的形式并不是一成不变的，如赵氏孤儿五折，秋千记六 折，西厢记五本二十一折，吴昌龄的西游记六本二十四折。此外在剧本的开头或结尾，还有“题目正名”就是用两句话或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称。如窦娥冤的题目正名为两句：“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。,B、音乐曲调方面元杂剧以北方音乐为基础，因此有别称“北杂剧”，采用的是北曲联套的形式。每一折用一个套曲
25、，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。每折一个套曲，常见的是第一折用仙吕，第二折用南吕，第三折用中吕，第四折用双调。少数剧本的各折，也有使用其他宫调的。在每一宫调之内，各有数十支曲牌。曲词就是按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵。有时又有向其它宫调借用一支或几支曲牌的情况，称为借宫。,C、杂剧角色 分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）
26、、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）等。,D、主唱 元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如窦娥冤窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如汉宫秋，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如赚蒯通，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。,E、宾白 在后世的戏曲中也叫道白或说白，前人对元杂剧的宾白大致有两种解释：徐渭南词叙录：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”单宇菊坡丛话：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”后者从训诂角度说明可能更准确些。它是曲词外演员说
27、的话、包括人物的对白和独白，由白话和部分韵语组成，又称韵白和散白。对白与话剧的对话相似，独白兼有叙述的性质，在情节的发展和人物的塑造上起着重要的作用。,F、科介 也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，元杂剧中指示人物动作和表情的术语。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思。一是人物一般的动作，如汉宫秋第一折写王嫱迎接汉元帝，注明“趋接科”二是表示人物的表情，一折毛延寿定计，注明“做忖科”三是表示武打动作，高文秀襄阳会四折“四将做混战科”四是指剧中穿插的歌舞动作。梧桐雨二折玉环舞蹈，“正旦做舞科”有时也表示剧中的舞台效果。汉宫秋“雁叫科”。,第四节 明清传奇,参见教材p44-46.,第五节 花部的兴起与京剧的形成,参见教材p47-50.,
