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1、皇家赞助与文化认同南宋院体山水画风格研究1 .本文概述本文旨在探讨南宋时期皇家赞助对院体山水画风格形成与发展的深远影响，并分析这一文化现象如何塑造了当时的文化认同。文章首先回顾了南宋时期的政治背景和皇家赞助的历史脉络，进而详细考察了院体山水画的起源、特点及其与皇家权力的关系。通过对南宋院体山水画的代表作品进行风格分析，本文揭示了皇家审美如何影响画家的创作取向和艺术表现，以及这些画作如何反映了社会上层的文化价值观和审美标准。本文还探讨了院体山水画对后世绘画艺术的持续影响，以及在全球化背景下，如何重新审视和评价这一独特艺术形式的文化意义和历史贡献。最终，文章旨在为理解南宋时期文化与政治互动的复杂关
2、系提供一个多维度的视角，并为当代文化研究提供历史参照和启发。2 .南宋时期的皇家赞助与文化政策南宋时期的皇家赞助与文化政策在很大程度上影响了当时的艺术创作，尤其是院体山水画风格的形成和发展。在这一时期，皇家对文化艺术的赞助不仅仅是一种经济上的支持，更是一种文化导向和审美价值的传播。南宋的皇家赞助体现在对画家的直接支持上。皇家通过设立画院,招募和培养了一批专业的画家，为他们提供了稳定的生活环境和创作空间。这些画家在皇家的庇护下，能够专注于艺术创作，不必担心生计问题，从而有更多的时间和精力去探索和实践新的艺术风格。皇家赞助还体现在对艺术创作的主题和内容的引导上。南宋时期,皇家倾向于赞助那些能够体现
3、国家统社会稳定和文化繁荣的作品。院体山水画往往描绘的是壮丽的山河、宁静的田园，以及和谐的人与自然关系，这些作品不仅展现了画家高超的技艺，也反映了当时社会的主流价值观和审美取向。再者，皇家赞助还通过举办各种艺术活动，如画展、比赛等，来推动艺术创作和交流。这些活动不仅为画家们提供了展示自己作品的平台，也为画家之间的技艺交流和风格融合创造了条件。通过这些活动，院体山水画风格得以在画家群体中传播和完善，进而影响到更广泛的社会层面。南宋时期的皇家赞助还体现在对艺术教育的重视上。皇家鼓励画家们将自己的技艺和经验传授给年轻一代，以保证艺术传统的延续和发展。通过这种方式，院体山水画风格得以在南宋时期得到系统化
4、和理论化的总结，为后世的艺术创作和研究提供了宝贵的经验和参考。发展起到了关键性的推动作用。通过经济支持、主题引导、艺术活动和教育传承等多种方式，皇家赞助不仅促进了艺术创作的繁荣，也加强了文化认同，使院体山水画成为南宋时期最具代表性的艺术形式之O3 .南宋院体山水画的艺术特征南宋院体山水画是在北宋院体画的基础上发展起来的，它继承了北宋院体画的一些特点，同时根据南宋时期社会文化的变化和审美需求的发展，形成了自己独特的艺术风格和特征。南宋院体山水画的一个显著特征是对线条的精细处理和对色彩的淡雅运用。画家们注重线条的节奏和韵律感，通过细腻的勾勒和变化，展现出山水的轮廓和质感。在色彩上，南宋院体山水画倾
5、向于使用淡雅、柔和的色调，强调意境的营造和情感的表达，而非过分追求色彩的鲜艳和对比。南宋院体山水画在空间感的表现上也有独到之处。画家们通过透视法的运用和景深的处理,使画面具有较强的立体感和空间感。同时,通过对云雾、水面等元素的巧妙描绘，增强了画面的深远感和空灵美。南宋院体山水画强调诗意化的表现，画家们往往将自己的文学修养和文人趣味融入画作之中。画中常常蕴含着丰富的诗意和哲理，观者可以在欣赏画作的同时，感受到画家的文学素养和深厚的文化修养。在南宋院体山水画中，画家们更加注重个人情感的表达和个性的突出。他们通过对自然景物的个性化描绘和情感的投入，使得画作不仅仅是对自然景观的再现，更是画家内心情感的
6、抒发和个人风格的展现。南宋院体山水画的艺术特征还反映了当时的社会文化背景。南宋时期，社会动荡，人们对美好生活的向往和对理想世界的追寻在画作中得到了体现。画家们通过对山水的描绘，传达了对和平、安宁生活的向往和对理想境界的追求。南宋院体山水画的艺术特征是多方面的，它不仅体现了画家们高超的艺术技巧和深厚的文化底蕴，也反映了南宋时期社会文化的特定风貌和人们的审美趣味。这些特征共同构成了南宋院体山水画独特的艺术魅力，使其成为中国山水画史上的一个重要里程碑。4 .院体山水画与南宋文化认同南宋时期，院体山水画作为一种重要的艺术形式，不仅体现了当时的审美趣味和艺术追求，更是南宋文化认同的重要载体。在这一时期，
7、由于政治中心的南迁,江南地区的文化得到了空前的繁荣和发展，院体山水画正是在这样的背景下逐渐成熟和完善起来的。院体山水画在南宋时期得到了皇室的大力赞助和推崇。皇室对艺术的重视和支持，使得山水画家们有了更多的创作机会和资源，同时也使得院体山水画的地位得到了提升。这些画家们在创作过程中，不仅仅是追求艺术上的精湛和创新，更是在作品中融入了对南宋文化的认同和尊重。通过山水画的创作，画家们表达了对南宋皇室的忠诚以及对江南文化的热爱。院体山水画的风格和特点也反映了南宋时期文人的审美取向和文化价值观。在这一时期，文人阶层对自然山水有着深厚的情感，他们认为山水画不仅仅是对自然景观的再现，更是对理想境界的追求和表
8、达。院体山水画在构图、用笔、色彩等方面都体现了文人对自然和谐、天人合一的理念。这种审美取向和文化价值观的体现，进一步加深了人们对南宋文化的认同感。再者，院体山水画在南宋时期的流行，也与当时的社会环境和历史背景密切相关。南宋时期，由于北方的丧失，人们对失去的故土充满了怀念和哀愁，这种情感在院体山水画中得到了充分的体现。画家们通过对江南山水的描绘，传达了对故土的眷恋和对和平生活的向往,这种情感的表达无疑加深了人们对南宋文化的共鸣和认同。院体山水画作为一种文化符号，其在南宋时期的流行和发展，也促进了南宋文化认同的形成和传播。山水画作品不仅是艺术品，更是文化的传播媒介。通过这些作品，南宋的文化理念和审
9、美情趣得以在社会中广泛传播，从而加强了人们对南宋文化的认同和归属感。院体山水画在南宋时期不仅是艺术创作的高峰，更是南宋文化认同的重要体现。它通过皇室的赞助、文人的审美取向、社会情感的表达以及文化传播的作用，展现了南宋文化的深厚底蕴和独特魅力。5 .结论南宋院体山水画风格的形成受到多方面因素的影响，但其中最重要的因素之一是皇家赞助。皇家赞助不仅为画家提供了物质支持，还通过宫廷趣味倾向对山水画风格产生了直接影响。南宋时期的特殊环境和政治背景使得皇家赞助在文化认同中起到了关键作用。通过对南宋宫廷趣味倾向的分析，结合南宋院体山水画风的特征,可以揭示出两者之间的因果关系。南宋院体山水画风格呈现出精致、细
10、腻、富丽堂皇的特点，这与宫廷审美趣味相契合。皇家赞助为画家提供了稳定的创作环境和经济支持，使得他们能够专注于艺术创作，同时也促使他们迎合宫廷的审美需求。可以说皇家赞助在南宋院体山水画风格形成过程中起到了重要作用。它不仅影响了画家的创作方向和风格，还通过文化产品的传播和接受，促进了文化认同的形成。这一研究对于我们深入理解南宋画史以及皇家赞助与艺术创作之间的关系具有积极意义。参考资料：宋元时期是中国山水画发展的巅峰时期，这一时期的山水画风格衍变经历了多个阶段，形成了独特的艺术价值。本文旨在探究宋元山水画风格衍变的审美机理，以期深入理解这一时期山水画艺术的内涵和特点。对于宋元山水画风格衍变的研究，前
11、人主要集中在风格特征的描述和画家个案的研究上，而对于风格衍变的审美机理则涉及较少。风格特征的研究主要从绘画语言、构图、笔墨等方面展开，画家个案研究则多画家的生平经历、艺术思想等。对于审美机理的研究不足，主要原因可能在于这一领域的研究难度较大，需要深入探究画家的内心世界和艺术观念。宋元山水画风格衍变的审美机理涉及到艺术表现手法、审美情感、意境的营造等多个方面。从艺术表现手法来看，宋元山水画注重笔墨的运用和技法的传承发展。笔墨不仅代表着画家的功力和气质，还体现了画家对于自然山水的理解和感悟。同时，技法的传承和发展也是宋元山水画风格衍变的重要推动力量。从审美情感来看，宋元山水画注重表现文人的闲适生活
12、和隐逸思想，以及对于自然山水的敬畏和向往。这些情感表达反映了当时文人的内心世界和价值追求，也为后世提供了丰富的审美体验。从意境营造来看，宋元山水画追求空灵、悠远、恬静、雄浑等意境，通过构图、笔墨、题跋等手段将自然山水与个人情感融为一体，呈现出独特的艺术风貌。本文选取了北宋王希孟的千里江山图和元代黄公望的富春山居图两幅名作，详细阐述其风格衍变的过程和原因，以及体现当时时代背景和画家个人经历的方式。千里江山图是北宋王希孟的代表作品，此画以长卷形式表现了壮丽的山水景色。在技法上，王希孟运用了细腻的笔法和严谨的构图，将江南山水的秀美与江河的壮丽完美融合。这幅画充分体现了北宋时期宫廷画家的审美趣味和绘画
13、水平，也表现了王希孟对于自然山水的敬畏和向往。富春山居图是元代画家黄公望的晚年杰作，这幅画以浙江富春江为背景，表现了自然山水的空灵与恬静。黄公望运用简约的构图和质朴的笔墨，将江南山水的诗意表现得淋漓尽致。这幅画充分体现了黄公望对于自然山水的深厚情感和独特审美，也表现了他对于闲适生活的追求和隐逸思想的体现。本文通过对宋元山水画风格衍变的审美机理研究，深入探讨了这一时期山水画艺术的风格特征和价值内涵。由于这一领域的研究难度较大，还有很多问题值得进一步探讨和研究。例如，对于宋元山水画风格衍变的内在原因尚需深入挖掘；对于画家个案的研究还可以更加细致；对于审美情感和意境营造的探讨还可以更加深入。宋元山水
14、画风格衍变的审美机理研究具有深远的意义，对于理解这一时期山水画艺术的精髓和价值具有重要的作用。在南宋时期，文化达到了一个高度，音乐、文学、史学等方面都涌现出许多杰出的艺术家和学者。姜夔是一位备受欢迎的音乐家和文学家，他的作品对南宋文化产生了深远的影响。本文将探讨姜夔与南宋文化的关系，分析他的生平、成就、南宋文化的特点以及两者之间的互动。姜夔，字尧章，号白石道人，出生于南宋前期的一个书香门第。他一生未曾涉足官场，专注于诗词、音乐、书法等艺术领域。在音乐方面，他精通琴、棋、箫等多种乐器，主张“吟咏性情，莫过于琴将琴道与人格修养紧密相连。在文学方面，姜夔以“清空峭拔，意在言外”的诗风著称，强调诗歌的
15、意境和表现力。他的诗歌作品题材广泛，意境深远，反映了南宋社会的苦难和悲愤。在史学方面，姜夔著有四库全书总目提要等作品，对南宋文化的研究和传承做出了杰出的贡献。南宋时期，文化呈现出诸多特点。南宋文化注重内省和自我修养，强调内心的平静与淡定。这一时期，儒家思想得到了进一步发展，理学盛行，对个人的道德修养和社会风气产生了深刻的影响。南宋文化表现出强烈的民族意识和社会责任感。在国土分裂、民族危机严重的背景下，文化人纷纷通过诗词、文章等手段表达爱国之情，国家的命运。南宋文化还具有浓厚的地域色彩，江南地区的文化繁荣为后世留下了丰富的文化遗产。姜夔在南宋文化中扮演了重要的角色。他的音乐作品继承了传统音乐的精
16、华，同时又具有独特的创新之处。在文学方面，他的诗歌和散文作品反映了南宋社会的现实和人民的苦难，具有深刻的思想内涵。姜夔的艺术造诣和对音乐的热爱对他的作品产生了深刻的影响，而南宋文化的背景又为他提供了创作灵感和素材。在南宋文化的背景下，姜夔社会现实和人民命运，用文字和音乐表达内心的悲愤和感叹。他的作品不仅反映了个人的情感世界，也折射出南宋社会的现实状况和时代精神。同时，姜夔的艺术成就也影响了后世对南宋文化的认知和解读。他的诗歌、音乐作品以及他对艺术的独到见解为后人提供了宝贵的文化遗产。姜夔是一位杰出的音乐家和文学家，他的作品对南宋文化产生了深远的影响。通过深入探讨姜夔与南宋文化的关系，我们可以看
17、到两者之间的相互影响和相互作用。南宋文化的特点为姜夔提供了创作背景和灵感源泉，而姜夔则在音乐和文学方面为南宋文化增添了独特的色彩。姜夔的作品不仅反映出南宋社会的现实和人民的苦难，也展现出他深厚的艺术造诣和对音乐的热爱。他的诗歌和音乐作品具有深刻的思想内涵和独特的艺术风格，为后世提供了宝贵的文化遗产。姜夔与南宋文化的互动关系为我们提供了一个理解历史和文化的重要视角，也为我们展示了艺术家与时代背景相互影响、相互作用的复杂过程。南宋时期（1127-1279年）是中国绘画史上的一个巅峰时期，其中院体山水画成为了当时画坛的重要代表。院体山水画指宫廷画院画家所创作的山水画，其风格独特，技法精湛，成为了中国
18、画坛的一颗璀璨明珠。对于南宋院体山水画风格的形成与发展，历来学者们对其原因和影响因素研究尚不充分。特别是皇家赞助与文化认同对其风格的影响，研究更是稀少。本文旨在探讨皇家赞助与文化认同对南宋院体山水画风格的影响。以往的研究主要集中于南宋院体山水画的艺术特色、技法传承和画家个案研究等方面，对于其整体风格的形成原因探讨不足。虽然一些学者尝试从政治、经济和文化等方面分析南宋院体山水画的发展背景，但专门针对皇家赞助与文化认同对其影响的深入研究仍属空白。本文采用文献研究法、案例分析法和图像分析法进行研究。通过梳理相关文献，了解南宋院体山水画的整体发展脉络和皇家赞助、文化认同等因素在其发展过程中的作用。结合
19、具体历史案例，深入探讨皇家赞助与文化认同对南宋院体山水画风格的影响机制。运用图像分析法，对南宋院体山水画的典型作品进行深入解读，进一步揭示其艺术风格与皇家赞助、文化认同之间的关联。通过研究，本文发现皇家赞助与文化认同对南宋院体山水画风格的形成与发展具有重要影响。皇家赞助为南宋院体山水画的繁荣提供了物质基础和政治保障。南宋朝廷通过设立画院、举办绘画比赛和奖励优秀画家等措施，促进了院体山水画的繁荣发展。同时，皇家赞助还为画家提供了稳定的收入来源，有助于他们专心创作和研究，进一步提高艺术水平。文化认同在南宋院体山水画风格形成过程中起到了关键作用。南宋时期，儒家文化盛行，文人画家们注重修身养性、追求内
20、心的平静与和谐。这种文化认同反映在山水画中，使得画面呈现出一种恬静、淡雅的氛围，极具诗意。文人们还通过在画作中寄托寓意、表达情感,进一步深化了作品的文化内涵，使观者能够在欣赏画作的同时领略到传统文化的魅力。本文通过对皇家赞助与文化认同对南宋院体山水画风格的影响进行深入研究，揭示了这两个因素在其发展过程中的重要地位。皇家赞助为南宋院体山水画的繁荣提供了有力支持，而文化认同则为其风格的形成注入了灵魂。本研究仍存在一定局限性，例如未能全面考察民间绘画与南宋院体山水画的关系等因素的影响。未来研究可进一步拓展和深化这一领域，为南宋院体山水画风格的全面解读提供更多有益的启示O简称“院体”、“院画”，中国画
21、的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工整细致一类的绘画。亦有专指南宋画院作品,或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。院体画，简称院画，是中国传统绘画的一种，狭义上是指中国古代皇室宫廷画家的绘画作品，广义上则包括宫廷绘画在内和受到宫廷绘画影响的中国传统绘画的一个类别，以及倾向于中国古代宫廷绘画的这种画风。院体画风格多以工整细腻、细节繁复而写实逼真为主。院体画在宋朝最为鼎盛，宋朝前期各朝亦有一定数量的宫廷画师。宫廷绘画对中国
22、美术发展有重要影响。两宋画院可称为历史上画院隆盛的时代，而画院的制度以此最为完备。出自院画作家的作品反映了最高统治者的审美标准，谓之院体画。唐朝时不少画家是为宫廷的需要而创作的，描绘宫廷生活成为流行一时的绘画题材，如明皇幸蜀图簪花仕女图虢国夫人游春图等，都是杰出的作品。张萱、周昉是具有代表性的画家，他们的仕女画多反映宫廷题材.，张萱曾供职于“画直”一职。五代时期，各个割据政权都比较重视绘画的发展，顾阂中即为南唐画院待诏，其作品韩熙载夜宴图是中国美术史上极为重要的人物绘画作品。西蜀宫廷画家黄筌以其细腻富贵的画风成为这一时期宫廷绘画的代表，“黄筌富贵，徐熙野逸”可以说是中国古代主要的两种画风的分流
23、。宋朝时期院体画逐渐走向成熟。宋朝在建国之初建立了翰林图画院，然后集中了社会上的名西蜀南唐两地的画院画家。翰林图画院归内侍省管理，专门为宫廷及皇室贵族服务。画院通过考试录用或升迁人才，考试标准是：“以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”，既要求状物绘形的严格和写实技巧又强调立意构思，多摘取诗句为题目。宋徽宗赵佶对皇家专门的画院即宣和画院的支持，使得院体画在北宋后期达到前所未有的高峰。画院内人才济济，多是北宋影响深远的画家，如马贲、王希孟、张择端、李唐、朱锐、苏汉臣、刘益、富燮等。南宋初期则仍用宣和画院旧人并补充当地画手重建画院，名家亦齐聚宫廷，有马远、夏圭、李嵩、梁揩、李迪等绘画巨
24、匠，又一次掀起宫廷绘画高潮。元朝时期，由于统治者的意识落后而对文化的漠视，以及对汉人和中原文化的高压政策，朝廷亦不设立专门绘画机构，所以院体画的发展基本停滞。明清时期，朝廷逐渐恢复宫廷绘画机构，院体画又有了一定的发展。明代没有专门的画院，但有宫廷画家，多取法宋朝院画，这一时期主要以戴进、吴伟、林良最为突出，林良是明代院体花鸟画的代表人物，另有边景昭、孙隆、吕纪等。清朝设有宫廷画院处如意馆，宫廷绘画受到文人画的很多影响，但缺乏创意。郎世宁等西方传教土画家供职于皇室，对中国画在透视与写实方面进行了尝试性地探索。我国唐代已设待诏、供奉等。五代时，西蜀、南唐设置画院。宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇
25、室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔设色，工整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性，称之为院体画。宋朝在建国之初就建立了翰林图画院。两宋画院可称为历史上画院隆盛的时代，而画院之制度也以此最为完备。出自院画作家的作品，反应了最高统制者的审美标准，谓之“院体画”。宋代院画“高洁为工”的鲜明风格特征，给后代的传统绘画以良好的影响；院画也有其局限性，“萎靡柔媚之处当舍”（鲁迅语）。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（且介亭杂文，论“旧形式的采用）徐、黄二体是指徐熙和黄筌的两种不同绘画风格，当时称“黄家富贵、徐熙野逸”，谈到院体画务
26、必提到他们在当时的地位和影响。黄家代表西蜀宫廷画院工整华丽的一派，徐家代表江南院外潇洒清逸的一派，就绘画风格而论，没有高低之分，正如郭若虚在图画见闻志中评论的“二者犹春兰秋菊，各擅重名”但从总的艺术水平及皇家审美标准而言，还是有差异的。黄筌由于世为宫廷画家，受过专门训练，广泛学过，兼收并蓄，又在唐代绘画传统的环境得以长期陶冶，加上“多写禁御所有珍禽瑞鸟，奇花怪石”；“翎毛骨气尚丰满，而天水分色”比较适合封建统治阶级装饰宫廷，美化生活的思想意趣，所以得到皇家的赏识和恩宠。画的体式格调则成为宋初图画院优劣取舍的标准。徐熙处在宫廷画院之外，没有象黄筌那样受过严格专业训练，性格“放荡不羁”，耳目所习，
27、“多状江湖所有杂花野竹，水鸟渊鱼”，翎毛形骨贵轻秀，而天水通色，虽然也为南唐宫中绘制过挂设装饰的“铺殿花”，因多不取生意自然之态，故观者往往不甚采鉴。从艺术风格看。如郭若虚中肯地指出的：“大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也”。所以，这种风格与黄家相比，显然不如黄家那样受赵宋封建统治者的欢迎，为了迎接统治者的口味，徐熙后裔向黄体学习，从“野逸”而到“率皆富贵图绘”，及至创造出“没骨”画法，被皇家画院评定为上品，这种现象决不是黄家排斥徐家风格的斗争产物，而是充分反映了院内外不同流派之间的相互交流和学习。正是由于这种交流，才促成了宋初画院的兴盛，并为“院体画”的健康发展创造了良好的条件。北宋
28、历代帝王都热衷于绘画，优待宫廷画家，建国初期便设置翰林图画院。宋太祖乾德年间（963967年）,黄筌之子黄居家，秉承黄筌画风，用勾勒填彩的方法，使画面富丽堂皇。由于当时其在宋太宗的画院里主持评判画家技艺的优劣，一时间，全国画家纷纷迎合，使工笔重彩的“黄家富贵”成了画院花鸟创作的标准格式。其画风比其父设色更为精细富丽，更显雍容华贵。而徐熙之孙徐崇嗣沿袭轻淡野逸的祖风，依旧以在野画家的身份著称于画院外。由于当时院体画“黄家富贵”的影响，这种形态徐崇嗣不得不改变家传的“落墨法”，而去仿效“黄家富贵”的作风，不用笔墨，直接以彩色点染而成，创造了“没骨法”o由于黄体对花鸟画苑的垄断，所以在北宋前期长达1
29、00多年的时间里，许多画家都以仿效黄体为能事，放弃了对活生生的现实的体验；放弃了自己的个性，结果造成花鸟画发展的停滞，作品越来越庸俗、刻板、缺乏生气。其后一些有个性的画家不满于黄体的束缚，坚持深入生活的写生之道，终于打破了黄体一花独放的局面,迎来了花鸟画的又一次繁荣。这方面的代表画家有赵昌、易元吉和崔白以及宋徽宗等。赵昌善于从所观察的对象中寻找表现技巧，其画“俱得形似”，自成一家，并自号“写生赵昌”。有些人则认为赵昌的画是“黄家”的傅色和徐熙的用笔相结合。苏东坡认为：“赵昌花传神”,并写诗赞道：“何须夸落墨（徐熙），独赏江南工”。这足以反映出赵昌在宋代画坛的影响。同时易元吉也是在绘画上注重写生
30、的一个画家。说到宋代绘画，无不提到宋徽宗，他政治上昏庸无能，任用奸臣。但酷爱艺术并极有造诣，特别是花鸟画。他在即位后曾自叹道：“朕万几暇，别无他好，惟好画耳”。其利用权力，提倡宫廷画院，网罗并培养优秀的绘画人才。他对于绘画艺术的要求：一是追求生活的真实性；二是追求诗意的含蓄性。他常常要求宫廷画家去写生体验，又以古人的诗句为题来考察画家的文学修养。在他的严格要求下，当时花鸟画创作形象真实、意境生动、成绩突出。而在众多代表当中，崔白则是影响最大的一个，超出陈规、开创新风的他注重写生，精于勾勒填彩，线条劲利如铁丝；设色谈雅。在继承徐黄二体的基础上另创出一种清雅秀丽的风格。他对画院花鸟画的兴盛产生了很
31、大的影响。其一自己独特新颖的画风画法，使画院中沿袭了近百年的只有“黄家”一派的格局成为历史。在崔白之后,以从事新体花鸟画而闻名的花鸟画家还有崔白弟、吴元瑜等。他们都为花鸟画的发展作出了不可磨灭的贡献。在赵昌、易元吉、崔白变革院体画作风的同时，在文人士大夫中间开始出现对徐熙的重新认识，开始了对“落墨”法的重新评价。这一现象的产生，是与当时历史背景相一致的。在院体画的影响下，当时不少文人在政治竞争中备受考验，仕途不得意，需要借助于绘画来调节不平衡的心理。受徐熙野逸画派的启发，一股新的绘画思潮一一文人画思潮，首先在花鸟画领域蔚然兴起，后来又涉及到山水画领域。文人画的题材所包含的淡薄、坚贞、孤芳自赏等
32、内涵与文人士大夫们的思想情操正相合拍。而在笔墨造型方面，又适合于用书法的形式加以抒写，而不像一般花鸟题材那样需要严格的造型功力。在文人画日渐成熟的宋代，文同和苏轼以及扬无咎和赵孟坚则是当时代表性的文人画家，他们大多数是官场的失意或仕途不得志导致心理上的抑郁。从而借助笔墨抒写情怀寄托精神或品格，以画自娱。如文同以借助描画墨竹来寄托虚心、劲节、不慕荣华、凌寒不凋的精神和品格。苏轼以书入画，其所作竹石皆造型古怪扭曲，恰如其胸中矛盾郁结的闷气。而扬无咎，他以刚正不阿、情操自守的人格精神画水墨梅花，画风淡雅、高洁、疏朗，体现的是一种超尘拔俗的艺术境界。到了元朝，以强大的武力统一了中国，建立了元朝。元朝统
33、治者对汉族的文化持歧视的政策。这在汉族知识分子心理上造成了很强的抵触情绪，这种抵触情绪，反映在绘画方面，就是文人画的鼎盛局面。就使唐、五代、两宋数百年辉煌的工笔着色画派，有如：水流花谢；春事都休。在当时文人画思潮的带动下，披扶两宋院体富贵之义蕴，吸取宋人水墨写生之精英，进而结合了画家对生活的蒙养识受，“迁想妙得”、不断创新、墨花横溢、逸趣飞翔，使花鸟画的发展从此改弦易辙，走上了水墨的道路。由于上述原因元代文人画家对竹、石、梅、兰等题材情有独钟。受当时文人山水画的影响，他们大多放弃彩色的渲染，尽用水墨描绘，也许这样更能畅快淋漓地表现自己的淡泊情怀和清高品格，在墨色的浓淡和线条的刚柔中体味人生，这
34、使得水墨写意画在元代有了更进一步的发展。元代画家还常在画上题诗，它是画面不可分割的一部分，使之丰富和深化作品的内涵，最终形成独特的诗、书、画合一的艺术形式。而明人，则是从元代的流风余韵上追宋人体制，但与元的关系更为亲密。明人广泛采用的勾花点叶法，是继承元人传统的典范。如明代的沈周，其风裁体貌就是从文人，特别是张中的规矩里升腾变化而来，由沈周又进一步影响了文徵明、唐寅、陆治、周之冕等，无不与元入联相接壤。可以说沈、文一系的明人写生一步衔变为白阳（陈淳）、青藤（徐渭）和八大的水墨大写。三人尽管笔墨有别意趣相殊，但都是通过异常简括的形象表达了异常强烈的个性识受，尤其是青藤、八大，以泪和墨，谱成点、线
35、和水墨团块的交响乐章，荡气回肠、畅诉心曲。其后扬州八怪，又笔歌墨舞、大畅其源。虽有如辉南田、华新罗等不为笼罩，但终究不能与泛滥一世的写意派相抗衡。综观我过古代花鸟画的发展，上下千载，渊源不息、时代推移，文质迭尚、而异曲同工。如果以承前启后；成就卓著；能够代表一个时期的画学主流这三条标准来衡量，其间大致经历了如下五次重大的变迁：中唐边鸾写生为一变；五代“徐黄异体”又一变；两宋崔白、吴元瑜、赵佶、李迪的画院花鸟又一变；元代赵子昂、钱选、王渊、张中的墨花墨禽又一变；明清白阳、青藤、八大、八怪的水墨大写又一变。其中元人一变，有他的特殊意义。盖有宋以前的三变，都不出工笔写实的范畴，画花如笑，写鸟如生，丰
36、富的题材，千姿百态，折射了对于自然景物单纯的抒情和挚爱。明清一变,成为阔笔写意的潮流,画家对客观对象的具体感受，则重于由物象生意所映照的人格精神，对于题材范围的适应性大大缩小了，笔墨成为唤起审美情感的主要内容。作为介于而者之间的元代墨花墨禽，不仅起到了从工笔到写意，从设色到水墨、从写境到造境、从画工画到文人画的桥梁过度作用,而且是在二者之间外独放异彩。论题材的丰富，他不及明清、两宋,但蕴含了更鲜明的主观情趣；论思想的容量，它不及明清，但显示了跟实在的客观现实性。它是写实中的写意，再现中的表现，无彩中的有彩。它同时追求笔墨的表现力和对于对象的适应性，追求艺术形象形、神、意三位一体的完整性，追求含蓄和内涵，从而开拓了花鸟画的发展更广阔的天地。
