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1、书法中的用笔法探讨【珍藏】书法中的用笔法探讨李松中国的巾法艺术最讲究的就是用笔。元代赵子昂说的“用笔千古不易”,是指在用笔的法则上千古不易，是对笔法重要性的高度强调。我们理解，这法则是：要用毛笔书写出高质量的，具审美有表现力的点画。这是书法艺术无可争议的条法则。在书法方法技巧中，笔法是占第一位的，没有笔法，就无从谈字法、章法、墨法。所以，对笔法的探讨就显得尤其重要。历代书家、书论家对笔法有着特别深化的探讨，并且给我们留下了极其丰富而且精彩绝伦的论述。尤其是其中的&超220;万亮齐力”、力8220;力透纸背”、“屋漏痕&甘8221;、&
2、U8220;锥画沙̶】；、“折钗股&阁221;等，至今仍是指导我们学习书法的重要指南。可以说，在书法技法的探讨中，对笔法的探讨应当是许久的课题。鉴此，我们用今日的视角，对笔法中的问题作一番探讨和探讨。一、关于用笔的发力及&阳220;锋变&阳221;毛笔在纸上运行要留下痕迹，这痕迹就是汉字的点画。用同样的一支毛笔，由不同的人来写相同的一个字，结果是一人一面。其缘由是因为每个人的运笔发力方法不同。写字时，笔亳由于手臂的发力会发生各种各样的变异，因此，才有“唯笔软而惊奇生焉̶】；的说法。笔毫在不运用时，形态是锥状的，一旦濡墨落笔，锋亳即变，一写一变。写字时笔亳
3、始终是处在改变状态的，这就要求书者在竹写中发力控锋、调锋，在控锋、调锋中书写。这种书写过程中的锋毫之变，我们称之为&U8220;锋变”0无论何种字体书体中的点画，其实就是书写时“锋变”的结果。探讨笔法，事实上，就是要集中在怎样限制“锋变”的这关键点上。我们知道，任何一个笔画，都是由入、行、收三个技巧环节来完成的（点，一入即收）。入，主要是完成笔画前端的造型：行，是完成笔画中部的造型：收，是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧，也就集中体现在这三个细小环节之中。在这三个环节中，每一个环节都会尸脆影响一个笔画的造型。因此，它是用笔最基
4、本的技巧环节，对笔法的探讨也就必需着眼于一这三个详细的技巧环节。用于、腕、臂的发力来限制和调领锋亳，利用锋变来完成这三个环节，并进行点画的刻画，就是用笔的关键。古人探讨笔法最经典的成果莫如“永字八法”,虽然它还是残缺的理论（如：心钩、鹅钩、之捺等，这些极为重要的笔画，只一个“永̶；字无法包含其中，说明它还是一个不完整的理论。），但其实践指导意义确是重大的。我们细致分析“策、勒、弩、耀、侧、掠、啄、磔”八字，事实上讲的就是一个控笔发力的问题。由于发力方法的不同而导致锋变的不同，又由于锋变的不同而导致点画的形态不同。故而才形成了&
5、#8220;楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。五种字体各有各的主要笔法特征，篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。在同一种字体之中，无论其风格是怎样改变，在点画的刻画，或者说在发力方法和锋变上，都有着特别明显的共性特征和特性特征。张迁碑及曹全碑比较,共性是“波磔”和“蚕头雁尾
6、”,区分是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较，共性是“藏头护尾&阁221;及“八法”,区分是一骨一筋、一峻一朴。这些差异的形成，无疑是锋变的结果。由此，我们又可以推断出，特性风格的形成，很大程度上是原于特性化的运笔发力方法和特性化的锋变上。人们称米芾的“刷&阳221;、东坡的“画”、山谷的“描”,就是对他们特性锋变技巧最典型最贴切的形容。也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧，才形成了他们各自的书风，才形成了宋代&*8220;尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。锋变的幅度及发力的方
7、法有干脆关系，重发力，锋变的幅度大，笔画粗大：轻发力，锋变的幅度小，笔画纤细：爽发力,笔画挺而柔；缓发力，笔画劲而朴，利用侧锋锋变，笔画方峻；用中锋锋变笔画圆浑。不管怎样发力及锋变，必需是以刻画精确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的精确，首先是要发力及锋变的精确。不同的点画，不同的字体，不同的风格，须要不同的发力方法和锋变技巧。二、“线性”问题所谓“线性&8221;,系指作品具有独特的锋变技巧，同时，具有确定的规律性、统一性的点画线条所表现出来的线条特性及特征。古代的每一部法帖，在用笔上，几乎都是一种特性化特征的详细体现。就一部详细的法帖而言，其
8、特性的锋变技巧，会形成一种显明而独特的̶();线性”特征。如朱登的作品就很具典型意义。他运笔采纳平均式的发力方法，极少重按轻提,锋变的幅度很小，点画线条粗细匀称，所以，他的线条就有他自己独特而显明的“线性”特征。不用看整幅作品，只看个字，就可以通过其“线性加8221;特征断定为朱聋手笔。我们还可以做这样一个试验，取王铎、郑燮、张瑞图、何绍基、康有为、赵之谦巾统统撕成碎片，搅和之后再进行分别，筛选时确定不会有什么困难，因为他们各自笔下的线条是极具特性化的，这种特性化线性的信息就储存在只字片纸之中，辨析它们是特别简洁的事。二王、欧褚、黄米、董
9、赵等，莫不如此。因此可证，&U8220;线性”是构成特性笔法风格特征的集中体现。&U8220;线性&*8221：是由五个部分构成的：1、线形线形，系指引画的详细造型。它是笔法的详细体现。无论书法的何种书体及字体，每一点、每一画都有准确的造型。“蚕头雁尾”、“铁柱悬针”等既是。有的比较形象一些，可以以物类相比，有的或者说大量点画，就很难以物类相拟对，但是，每一个点画都有着准确的形态造型。这种造型是指具有审美意义的造型，而不是指那些“肉饼”、“死蛇̶】;类的败笔笔形。2、线质线质，系指引画的质地
10、和质感。它是笔法的表现力所在。书法的点画线条应当是特别具有表现力的。这种表现力就体现在点线的质地和质感上。它是书法特有的形式技巧语言。有的富有弹性，如“铁线端8221;：有的体现苍劲，如&W8220;万岁枯藤”；有的表达飘逸,如“彩带”；有的展示刚健，如“铁画银钩”等等。它具有审美特质，并用以表达烘托作品的风格气息。不是指那种“死蛇挂树”、“煮烂的面条”之类的败笔质感。3、线色线色，系指线条的墨色及层次。它是笔法的神采所在。书法的点画不只是一种墨色，有浓淡、枯润、浅深等等区分
11、和改变。“重若崩云，轻如蝉翼”既是。它是点画线条要表现的重要内容。所谓“黑出神采̶；就是指详细的线色而言，线条丰富的墨色层次改变，会更加拓展丰富线条的表现力。不是指那种M8220;墨猪”、“失血”之类的败墨之笔。4、线向线向，系指引画的运笔走向和点画顾盼的方向。它是笔法的动态所在。在书写的过程中，假如点画的走向有确定的规律性，就会形成一种势。这种势对风格会起很大作用。横平竖直表现稳和，横翘竖倾体现险绝。假如运用得好，会使作品更具表现力，假如运用得不好，则会成为习性笔病。5、线位线位，系指引画的位置。它也是笔法的动态
12、所在。一字之每一笔，都有相对固定的位置，这是汉字本身的规定及限制。不同的字体有不同的规定和规律，篆、隶、楷相对严谨对称，其点画的位置可移动的幅度特别小。行、草的点画位置移变性特别大，有很强的可塑性，随意性。行、草点画的位置可做左右、上下的移动，这种点画位置的交织及移位，会产生聚散、正欹、开合等动态效果。并会干脆影响字的整体造型，会使字势产生奇妙的改变，使作品的表现力更加生动。不是“任笔为体，聚果成形”无度蹂蹒汉字的那种混涂乱抹。在构成线性的五个方面中，线形、线质、线色是最核心的内容，其中线形又是第一位的，因为，其余都是以线形为依托才能表现出来的。三、中锋及侧锋、圆笔及方
13、笔书写之际，运笔的方向和锋变总是处在改变之中的，笔迹总是形成短线、长线、直线、弧线的反复转换交叉。笔锋经常是由中锋而转变为侧锋，又由侧锋而转变为中锋，这样的反复转换。发力的目的，就是调领锋亳完成这样的转换并刻画点画。历来人们对中锋侧锋的探讨赐予了很大关注。以往，人们对中锋的推断比较一样，“：令笔心在画中行”就是中锋笔法的核心技巧。我们的理解是，其中锋就是指毛笔的主毫，将主亮调领中正，利用主亮锋变刻画点画的方法，既中锋的典型笔法。但对侧锋的推断则莫衷一是，我们认为，侧锋指的是毛笔的副亳，限制副亮锋变刻画点画，同时，也包括用锋尖刻画点画，既为侧锋笔法的技巧所在。鉴此，我们对中
14、锋及侧锋的推断是：中锋用笔的核心是对“主亳”和“正锋”的控锋锋变技巧。侧锋用笔的核心是对“副亳&M8221;和“锋尖”的控锋锋变技巧。有些论家对侧锋存有偏见，其结症是在侧锋及偏锋的区分和推断上。偏锋及侧锋的本质区分就在于，侧锋及中锋一样，也是笔法技巧中优良的技巧，偏锋则是败笔。侧锋的线形、线质具有丰富的造型和表现力，并具有多方面的审美素养，它可以充分表达和烘托作品的风格及气息。偏锋的锋变则有着典型的病笔形态，锋尖及副亳(笔肚)各在侧运行，其线形必定呈侧平滑，另一侧锯齿状，线形、线质特别拙劣。侧锋及偏锋是不能混为
15、一谈的。通过探讨我们发觉，凡圆笔者，主要是以中锋来刻画的:凡方笔者，主要是以侧锋来刻画的。一个笔画的方及圆，主要体现在笔画的两端和笔画中部的转折处。此外，圆笔的锋变又主要体现在点画的粗细、长短、曲直上：方笔的锋变又主要体现在点画的棱角、方折处。方笔的锋变技巧，关键是对副亳和锋尖的限制，点画的棱角是用副亳和锋尖刻画出来的。在魏碑的笔法技巧中，侧锋的用笔占有很大比重。被认定为̶();方笔之极则”的始平公造像的方笔，就须用侧锋锋变技巧。以横为例：入笔侧锋切锋而入，随即翻锋右行，收笔切锋回收。入笔切锋是用笔尖和笔肚刻画笔画首端的方笔笔形，翻锋是为/由侧锋变为中锋，收笔切收是用笔肚副
16、毫刻画末端的棱角。在折笔处的方及圆要看折笔的程度，宜折之笔为方笔，弧折之笔为圆笔。亳无疑问，中锋用笔在笔法技巧中是占主导地位，在实践中我们发觉，任何人在运笔时，是很难做到确定地笔笔中锋的,都是中侧间互的。故而才有“:取险”、“取妍”之说。在古典法书之中，任何字体都有方圆之笔的存在。方笔典型的范例有：篆书天发神忏碑、隶书张迁碑、楷书始平公造像。赵之谦的行书具有明显的方笔色调。草书基本是以圆笔为主，也偶有少量方笔的成分存在。圆笔典型的范例特别之多，大量的金文、小篆几乎都属圆笔系列，隶、楷、行大多方圆兼备。四、用笔的&阳220;发力点”问题在
17、前面所述的锋变及发力问题之中，还有一个特别重要的问题是“发力点好8221;问题。所谓“发力点”是指在运笔过程中，手臂用力最重之处和锋变最大之处。书法笔法的改变是极为困难的，尤其是行草书，很难以定量分析。在“发力点̶；这个问题上改变就特别困难。我们发觉在传统经典行草法帖中，古人在“发力点”技巧的运用上是特别有机巧的，手段也是特别多样的。我们分析大体有，常规式（或称经典式）、均衡式和变异式三种&U8220;发力点̶；的技巧。常规式的“发力点”主要在笔画的两端和直折处，其“发力
18、点”相对比较固定。比如汉隶和唐楷比较典型。不管其风格是有多大差异，但在每一笔发力的位置上是特别固定的。凡隶竹“蚕头&A8221;和“雁尾”的部位必是“发力点”:凡楷书“:藏入”、&W8220;顿收”、̶();折笔”和&U8220;钩根”的部位必是“发力点”的位置。行草书中王羲之、董其昌、赵子昂是典型之例，尤其是赵子昂更趋于经典化，其“发力点”几乎完全恪守楷法法则。其风格是工整、平稳和娴雅。均衡式的“
19、发力点”事实上是没有清楚的发力点。小篆一系比较典型，尤其铁线更为典型。朱京、怀素的草字也具有明显的均衡&阳220;发力点&阁221;的特征。变异式的&*8220;发力点‘可能是落在点画的任何部位。相当多的魏碑楷书具有清楚的这点特征。及常规经典式的”发力点“比较，我们发觉，它有的按常规&U8221;发力点&阁220;发力，更多的是不按常规的”发力点M8220;发力。如以撇为例，常规的”发力点&28220;是在起笔处，极为少见将&阳217;发力点”下移到别处，而北碑撒的“发力点‘可以设在这笔
20、的任何部位。这种”发力点“的变异会干脆造成线形的变异和风格上的差异。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的现象。在行书体系中，在“发力点”上变异较大较明显的当属米芾、郑燮、王铎和张瑞图。米芾、郑燮和王铎是从常规经典式̶();发力点”技巧和锋变中蜕变而来，而张瑞图的“发力点&U8221;及锋异变则走向另类。当运笔均衡发力时，锋变小，点画多显长短之别而少重轻之异，其节奏也就不清楚明快；当运笔不均衡发力时，锋变跌宕，点画线形改变必定丰富，节奏自然清楚剧烈。在评价笔法的好坏高下时，审其“发力点”是否精
21、确而精到，“发力点”的变异是否精妙而奇巧，应当是条不应忽视的标准。因为它可以干脆反映出书者的功力和造诣。五、主笔的概念在笔法技巧中，主笔的概念是特别须要强调的，尤其是篆、隶、楷，主笔至关重要。之所以称为“主笔”,是因为它在一字之中充当最主要的角色。主笔有三个主要功能特点：1、占有重要位置，起一字的主体支撑作用。2、笔画最长，书写难度最大的一笔。3、表现力最强的一笔。篆、隶、楷的主笔般是比较稳定的，变异幅度比较小。行、草的主笔极不稳定，其变异的幅度特别大。所以，在篆、隶、楷的创作中，主笔是不能出现败笔现象的。假如苛刻一点，一幅作品之中、甚至连一笔的
22、败笔也不能出现。主笔若写败，整字则必败，一字已败，通篇失色。当我们在谛视一件楷巾作品时，假如有一个字的主笔出现败笔，那么，我们就会发觉，这个字是整幅字中最显最跳的一个字，败笔的暴露尤其明显。所以，黎、隶、楷的创作对主笔的要求是极为严格和挑剔的。古人对主笔的探讨也多有论述，刘熙载在艺概中有：&阁220;画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此笔”0行、草书的创作，在主笔的把握上要比篆、隶、楷困难得多，其难度也大得多。困难的缘由是讲求变异，主笔可以变异成副笔，主笔自身也可以有各种造型的变异。难度大的缘由是，不但要精而且要具有丰富的
23、表现力。行、草书不仅仅主笔变异，副笔的变异更大，副笔有时可变为主笔，更多的是自身的变异。当副笔和主笔的功能特点发生改变时，对变异的副笔须作主笔对待。由于行、草书的创作有即兴性和随意性的特点，“同字不同貌，同笔不同形”是行、草巾创作的重要技巧法则。它更须作者要具有较强的控锋实力、改变实力、应变实力、表现力以及对字型的组塑实力等等。六、笔速问题在笔法技巧中，运笔的速度是确定不行忽视的技巧之一。笔速不只是一个简洁的快及慢的问题，它及所要书写的墨色、字体，所要表现的风格、节奏有着极为亲密的关系。笔速本身既能完备地表现这几个方面，又要受到这几个方面的制约。1、笔速及墨色的关系用墨
24、的核心技巧是“纸墨相发&U8221;,用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败黑，失去墨韵。其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”（其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽视）。为使墨的限制精确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”。例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字，笔含之果就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。假如不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之果确定一塌
25、糊涂。前段漫海不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注意浓淡、枯涩、燥润、虚实的改变，因此,对笔速也就提出了更高的要求。必需具有高速及低速的驭笔实力技巧，才能表现行草书的黑色墨韵。在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一般状况下反差较小，大多采纳中低档的速度。缘由是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速及墨色是互为表现的关系，又是互为制约的关系。2、笔速及字体的关系不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字及字
26、之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可隙意组合，笔势可断可连，单字中可连笔,数个字可缠绵。这些都为笔速的加快供应了有利的条件，或可以说，供应了既可以加快乂可以放慢的条件。3、笔速及风格的关系技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速及风格是互为表现，互为制约的关系。风格安静一路,笔速须稳和；狂狗一路，笔速要急掣；古朴一路，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种风格的多样性及笔速的多变性是共存共生的。行草属动态字体，风格差异极大，其笔速的改变差异尤其明显。它要求书写者，必需能对各档的笔速，都要有很强很娴熟
27、的驾驭实力，才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品，其笔速不同，风格不同。兰亭笔速相对慢，月仪笔速快。这类例子数不胜数。篆、隶、楷虽属静态字体，但在风格上是特别多样化的。以唐楷为例，褚遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生干脆的影响。由此可知，风格对笔速的要求是特别严格的，笔速对风格的表现是须要分寸的。4、笔速及节奏的关系从严格的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗及细、重及轻、长及短以及迟涩及流畅、稳重及奔放等等，都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是剧烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必定是慢行的，流畅及奔放之笔确定是
28、快捷的。行、草书的书写，快慢徐急、重轻粗细、大小收放的改变很大，所以就不是等匀的运笔速度。这是行草书创作特别重要的笔法技巧。篆、隶、楷书的书写，虽然不比行草的节奏反差大，其中也有节奏把握的问题。或某字凝重，或某字飘逸，须依行气节奏的须要而有所改变，笔速的把握亦当随之而改变。快速的运笔及微小的刻画是一对冲突，笔速越快，发力及锋变失控的几率越大。所谓练笔，练的就是要解决这对冲突，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精致的点画线条和精彩的汉字造型。七、连续书写的控锋问题不同的字体在书写时有不同的控锋技巧。篆、隶、楷在竹写时的调锋过程可以比较自由，也就是说，当锋变失控或不志向时，可以并允许随
29、时停顿，可以在砚盖上将锋理顺。因为，这类静态字体的笔画是独立的，一笔写完，毛笔要离开纸面，然后写卜一笔，每笔之间有一小的停顿间歇，所以，在书写的途中有能够停笔理毫的机会。这种调理锋亳的方法，我们称之为&*8220;纸外调锋”。行、草书写时的调锋及篆、隶、楷有很大区分，因为，它有笔意的连接，气韵的通贯问题。由于这种笔意气韵要求上制约，使得在书写过程中不能随意停顿，否则，行气会气断意阻。写行、草时必需是要连续书写的，这样，就要求书写之际边写边调锋，其调锋的过程须在书写的瞬间完成。这种调锋方法，我们称之为“纸上调锋”。行、草书连续书写的技巧往往及其它的技巧纠缠在一起。首先，及笔速有关。没有笔速也就无从谈连续书写的问题。其次,及把握线性的技巧相关。行、草竹线形的改变特别困难，连续书写，瞬间纸上调锋，要写出高质量的点线。第三，及字法、章法相关联。要注意字形的组塑、行气的通贯和章法的和谐等等。第四，及墨法技巧关系紧密。行书讲究墨的层次，讲究行气间的蘸墨点，只有笔在蘸墨时才是间歇及理亮之处。频频停笔蘸米必定扰乱连续书写的节奏。第五，及风格样式等关系亲密。此外，连续书写的技巧及其它非技巧因素也往往纠缠在一起。如文字内容和字的大小因素，书写时几案的宽窄及纸的移动因素，等等。可知连续书写的技巧其难度是不容忽视的。
