舞蹈教学中的肢体控制.doc

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1、舞蹈教学中的肢体控制舞蹈教学中的肢体控制 内容简介： 0引言 任何舞者，无论是在舞台还是在教室里，舞蹈动作的完成都是建立在肢体的理性控制下。然而，对动作的诠释即从舞者自身的情感表达到最后呈现给观众的舞蹈这一个过程，是离不开舞者对身体肌肉的控制与气息的配合。肌肉的控制与气息 论文格式论文范文毕业论文 0引言 任何舞者，无论是在舞台还是在教室里，舞蹈动作的完成都是建立在肢体的理性控制下。然而，对动作的诠释即从舞者自身的情感表达到最后呈现给观众的舞蹈这一个过程，是离不开舞者对身体肌肉的控制与气息的配合。肌肉的控制与气息的配合又是在肢体的理性控制下才完成的。他们是从属关系。作为一个舞者，要想更好地在舞

2、台上完成编导的动作，演绎自己的角色，是需要舞者能够对自己的肢体有良好的控制力，这同时也更需要在肌肉的控制与气息的配合上下苦功夫。 1肌肉的控制力与气息的配合内涵 什么是肌肉的控制。在舞台上的表演，无论是难度复杂的动作，还是看似简单的动作，无一不是对肌肉控制的来实现的。在舞蹈表演中，首先要做到的就是把每一个预订的标准都做到位，这是一个起码的要求，所以可以说肌肉的控制是舞蹈训练的低级阶段。这些动作时缓时急，但是让观众感觉到的是一种流畅的美，不会让观众感觉到动作节奏快来，舞蹈演员有些气喘，有些跟不上节奏了，这就是舞蹈的高级阶段了，达到了身上的气息与动作的有机结合。在舞蹈教学中，基本功训练的目的，除了

3、要使演员具备软度、力度、弹跳，以及完成各种技巧的能力外，还有个更为重要的方面，那就是在训练时演员的肌肉和内心对舞蹈动作和音乐的感受。这种感受就叫肌肉的控制。通俗地来说，就是对舞蹈动作的肌肉的控制;对舞蹈音乐来说就是一种感受。在课堂训练中，学生感到最困难、最不易体现的就是舞蹈动作的肌肉控制。 肢体控制和肌肉控制与气息的配合的关系。肌肉控制的训练，首先必须建立在正确地使用肌肉的基础上。演员在做舞蹈动作的时候，必须把参与动作的肌肉部位讲解清楚，这样可以防比学生的自目行动，有利于肌肉控制的培养和稳定。 舞蹈动作从完成到完美的过程是低层次向高层次的升越。仅从动作上追求往往是徒劳的，难以上升到完美的境界。

4、提气能使动作干净，下体轻盈;沉气能使运动松弛流畅，脚下稳健，这两种呼吸也可以用于动作之问的连接，小舞姿造型等。在做特殊的动作时则需要采用特殊的呼吸方法，如键子舞，是在空气中形成舞姿技巧的动作，要求它要有空中停顿感。因此，必须采用闭气这种特殊的呼吸方法。这说明呼吸与动作是不可分割的整体，训练有素的呼吸，不仅是完成动作的条件，而且是使动作达到完美的重要支柱。 2肌肉的控制与气息的配合的重要性 不论对于高水平的舞者还是对于初学的舞者，肌肉的控制与气息的配合都是同样重要的。举一个简单的例子，让你不吸气或者屏气来完成几个简单动作，你也会感觉到非常困难，更不用说是复杂的动作来。就是对于普通的，大家看似最简

5、单的运动，跑步来说，气息控制都是非常重要的，如果不会控制气息极容易导致岔气。呼吸是完成完美动作的支柱，在舞蹈训练中要加强呼吸训练，使学生做到以气带情，以情带动，从而体现舞蹈动作的艺术效果。舞蹈动作是人有意识的情感活动和人体表现，要达到舞蹈动作与情感和谐统一，只有有意识的呼吸才能使二者完美地协调一致。肌肉的控制以及与气息的配合，只有我们知道了基本方法，并勤加练习，并经过一段很长的时问才能达到自然的程度，是需要花费苦功夫来进行的。学习正确的训练方法有助于我们加快这一过程，而且能达到事半功倍的效果。 3从把杆训练来锻炼肌肉的控制与气息的配合 单一舞蹈基本动作和组合动作练习。主要训练身体各关节的灵活性

6、，上、下肢身体配合的协调性及身体各部位肌肉运动感觉，达到塑造良好的形态，培养正确优美的姿态，从而改善人的气质的目的。 把杆训练，把杆训练是形体训练的基础，是为以后完成各种徒手动作及组合做准备的。使用把杆进行训练其内容主要包括扶把的各种站位、擦地、蹲、踢腿、屈伸、划圈、压腿、击打、身体的弯曲与波浪、移重心、平衡与控制、转体、跳跃等练习。借助把杆进行慢动作及分解动作的练习，不仅能培养规范化的身体姿态，而且能有效地发展腿部、躯干部位的柔韧性、力量和平衡能力，能够发展细腻的肌肉感觉，有利于掌握技术细节，建立正确的动作概念。开始训练时可以双手扶把，以帮助控制身体姿势，经过一段时问练习后，可改为单手扶把。

7、把杆训练，是气息、力量、柔韧性及稳定性等的结合，是全方面综合的训练，它们之问在教学过程中应是相辅相成的，是以提高学生舞蹈素质为总目标的。学生正处在生长发育时期，身体的可塑性很大，因而需要更加科学及正确的训练要求和规范的指导，使学生在舞蹈基础的学习中改善不足，走向正轨，不断提高。 4从舞台表演来看肌肉的控制与气息的配合 后台的训练是为了舞台表演做准备的，我们观看大型的舞蹈演出，台上舞者高超的演出能让我们进入一种意境，能够给我们带来一种美的感觉，心情也随之舒缓和紧张，但是有一个感觉是相同的，那就是流畅。我们感觉不到舞者气息的变换，不会看到舞者气喘叮叮地应付着每一个动作，这都是平时对肌肉控制合气息配

8、合训练的结果。 舞台表演阶段，一般舞者心情会显得紧张，尤其是对于初次表演或者表演经验不够丰富的舞者来说，更是如此。心情紧张就会导致心跳加快，气息也变得节奏加快，而做出来的动作也会变得生硬。如何进行舞台表演阶段的气息控制，就成为表演是否成功的关键因素之一。此时，应该尽量控制心跳速度，呼吸变缓，长吸气，慢出气，经过数次这样的呼吸控制，心跳速度就会放缓。最高境界的舞者是她他感觉不到自己的存在，不会刻意地思考下一个动作是什么，不会想到这个动作的完成应该通过控制哪些肌肉来实现，而只是随着自己的思想在自然而然地表达着自己的思想、情感，这样的舞蹈才能感染观众，感动观众。 5如何运用气息肢体控制和肌肉控制与气

9、息的配合的关系 呼吸是人体运行的支柱，停止呼吸生命就停止了，这种呼吸是人体的本能，不需任何训练，它与人体的自然形态同步，协调一致，不必用意识去控制它的运行，所以称之为无意识呼吸而舞蹈艺术的人体动作摆脱了自然形态的习惯，训练是具有高技能表现的人体。无意识的呼吸是不能适应舞蹈艺术中人体的需要的。因此，将人体呼吸训练称之为有意识的呼吸训练。 无论是难度复杂还是难度简单的动作，对肌肉的控制，同时就伴随着气息的控制，尤其对于难度复杂度高的动作，对这种配合的默契性要求更高。完成每一个动作，如何进行呼吸，在控制哪部分肌肉时如何进行气息的控制这些都是需要在平时进行多加训练的。 河北民歌源自民问，产生于劳动人民

10、长期的劳动生活和社会实践之中，是劳动人民集体创作的结晶，在劳动人民之问广为流传。因此，河北民歌的歌词内容多以表现劳动人民自己的生活、劳作场面为主，抒发了自己的喜悦或者愤恨之情。另外，还有一些民歌描述的是爱情、友情等内容，用于表现劳动人民对于节日喜庆的期盼以及对于美好爱情的向往。其中，也有一些河北民歌并小是描写喜悦、欢快的场景，比如穷人泪水刮张家口等歌曲的歌词就反映了旧社会劳动人民凄凉、悲惨的生活景象。 描述历史事件的真实情境 在河北民歌中，还有一类歌曲是描述历史事件的。通常这类的民歌歌词通俗易懂、简单押韵，让广大人民群众在传唱歌曲的同时积累了一定的历史文化知识，比如刘庄惨案杨家父子叹一声等民歌

11、再现了当时的历史事件。从抗击八国联军到打击日本侵略者、从封建主义到社会主义建设，河北民歌中存在大量的革命歌曲，体现出了河北人民的革命斗争思想。 二、曲调旋律优美 旋律是指若干乐音经过作曲者的艺术创作，把它们按一定的音高、时值等因素有节奏地排列组合而形成的曲调序列，它是音乐的基本组成要素，是民歌得以发展的灵魂，没有旋律的民歌犹如无源之水、无本之木，是小可能在劳动人民中广为流传的。而河北地区的语言受到了东北方言的影响，所以河北民歌的旋律起伏跌右、高亢明亮，展现出了轻重交错、错落有致的节奏与韵律。另外，河北民歌的旋律还有一个明显特征:高起低落，也就是说民歌的首句首音必须是全曲的最高音，然后逐渐递落。

12、比如大家耳熟能详的河北民歌小白菜。 在这首民歌中，全曲的最高音出现在首句首音上，很好地吸引了观众的注意力，激发了听众听下去的欲望。紧接着，音高随着歌词的表达层层递落，表达出了作者内心的伤感与惆怅。直到句末的尾音出现全曲的最低音，顿时把听众的心情拉至谷底。 通过对众多河北民歌曲调旋律的分析，我发现它们的调式以宫调式和微调式属于最为常见的调式，很多劳动号子在调式色彩上变化极大，甚至在音程上也会出现接连的大幅度跳动，这样的创作方式使整个乐曲曲折离奇，时刻拨动着听众的心弦。 三、结构丰富多样 歌词结构变幻无穷 歌词与诗句最大的小同就在于它们的结构形式小同。民歌的歌词结构包含了歌词的句式与段式两方面句式

13、作为民歌歌词结构的基本组成单位，要求其文字在数量、语气、节奏等方面都尽量做到对比与平衡。通常情况下，句式可以分为三字句、四字句、五字句、七字句等句式。另外，民歌歌词还有许多的衬词参杂其中，起着修饰、点缀歌曲的作用。而由于我国历史悠久的诗歌作品中通常以五言、七言句式为主，这对民歌歌词句式的形成也产生了潜移默化的影响。因此，河北民歌的歌词多以七字句为主，比如歌曲放风筝中的歌词:三月里来是清明，姐姐妹妹又去观景，捎带着放风筝。 七字句的歌词无论从句式结构还是段落结构来看，都颇具特色，以叙事为主，问答形式居多。例如，河北民歌对花中的歌词就是唱歌者相互问答的结构，唱歌者通过一问一答猜花名的形式互相娱乐。

14、这种形式被称为对花，它是河北人民庆祝佳节、增加喜庆气氛的一个娱乐活动。其以正月作为起始，从正月花一直唱到腊月花，分为对花正对花反对花散花献花猜花等形式，基本采用的是前句问后句答的对比结构，内有大量的衬字、衬句，词简洁易懂，曲调欢快活泼，让人听之心情舒畅。 流传方式五花八门 从民歌的流传方式来看，基本分为两种情况:把原词原曲在异地传唱的流传方式称为同体流传把同名但词曲皆有一定的变化又在异地传唱的流传方式称为变体流传。 1.同体流传 同体流传的歌曲就是在原歌曲的音乐旋律上稍作改变，然后流传到异地。比如孟姜女哭长城的歌词最开始是江苏的四级体结构，随着时间的推移，流传到河北之后，变成了十二月体。十二月

15、体的孟姜女哭长城在旋律上相对于原版本增加了一些变化与修饰，把这个故事展现得更为传神动人，情感也更为细腻，催人泪下，让听者感触极深。 变体流传 民问小调茉莉花是一首家喻户晓并在全国各地以变体流传方式广为传播的歌曲，它融合了全国各地小同的文化风貌、语言风俗等而带给了听众小同的听觉感受。以河北版茉莉花为例。从歌曲的歌词来看，除了第一段保留了原词小变，其他部分的歌词均做了改变;从歌曲风格来看，节奏由原来的十六分音符变为了八分音符，音调也由五声变为了六声，并在旋律后运用了甩腔、拖腔的方式，使音乐风格带有了一定的戏曲味道。总体来说，河北版的茉莉花更多地融入了说唱元素，多了一份北方人民的洒脱与豪爽。 四、声

16、腔高亢激昂 民歌是在一个地域范围内不断发展、演变而来的，其演唱形式必然会受当地方言特点所影响。河北作为一个交通枢纽省会，全国各地的人流都会途经河北省，因此很多地区的方言都在河北省各地出现过。例如，承德北部以及山海关周边地区就受到了东北方言的影响，所以当地的民歌具有东北方言的特色。另外，河北省紧邻天津、北京，因此河北民歌也会或多或少的带有天津快板和京韵打鼓的风味，甚至有一些地方特色很浓烈的河北民歌，其音调与当地方言的行腔走势趋于一致。而河北地区的发音相对比较平，与别的地区相比朴实无华，给了听众民歌通过跳跃的曲调传达创作者及演唱者的内心情感，直接表情达意，毫不婉约曲折，且经常在乐段的结尾句加入衬词

17、、衬腔，整首乐曲妙趣横生，带给了听众极好的听觉享受。 在这首民歌反对花中，多处运用了衬词得儿，整首歌曲节奏活跃，小但补充了歌词的内容，而且展示了鲜明的民族风格与地方特色，充分表达出了带动人民愉悦的心情。 综上所述，河北民歌在歌词、旋律、结构、声腔上都有鲜明的特点，充分证明了河北民歌的美学意蕴之深远、艺术价值之丰厚，这一切都离小开河北劳动人民对于艺术的发掘，对生活的感悟，展现了河北劳动人民的精神文化特质。 旋律 在对f小调第二钢琴协奏曲进行旋律写作时，肖邦非常注重抒情性和歌唱性的表达。他不但将意大利歌剧元素融入其中，用以增强作品的声乐效果，而且加入了许多丰富多彩的装饰音和旋律变奏手法，用以丰富作

18、品的整体线条。下面笔者就从这三方面做详细介绍。首先，意大利歌剧元素的融入。肖邦认为，吸收声乐作品的发声技法，能够提升钢琴音乐的歌唱性，因此他将大量意大利美声的声线改编成了钢琴旋律线，这大大提升了钢琴音乐的活力和生气。以第二乐章4446小节为例，这一段中，肖邦模仿意大利歌剧中常见的花腔式唱法声线，写作了一串音型舒展、级进跳跃的旋律高音区快速流动的音符伴随数个大二度音阶的转向形成了加花，完美地呈现出一种人声演唱似的华美效果。其次，绚丽多彩的装饰音的运用。肖邦在f小调第二钢琴协奏曲中运用了倚音、颤音、波音等装饰音，这有效装点了旋律，令作品听起来更为华丽。以终曲乐章的2528小节为例，肖邦在单层次颤音

19、前镶嵌了一个前倚音，这不仅顺利实现了旋律的过渡，增强了乐曲的流动性，还使音层变得更饱满，为即将到来的乐曲小高潮做了完美铺垫。最后，丰富的旋律变奏手法的运用。在旋律变奏手法上，肖邦主要选择了两种方式。一是复调式的变体旋律变奏手法。这种手法是指将主调旋律的声部增加，音层加厚，使之成为复调性旋律的变奏方式，其优势在于能丰富旋律织体，对旋律主部进行突出和强调。以终曲乐章5759小节为例，主调旋律在分解和弦伴奏下分出了多个织体层次，呈现出了立体感强烈的复调风格。二是装饰性的变体旋律变奏手法。这一手法主要通过华彩经过句的加入实现旋律变奏，其特点在于能够在不改变旋律结构的情况下完成主调润色。如第一乐章667

20、0小节就采用了这一变奏手法左手弹奏的华彩经过句浮于旋律上方，有效装饰了主调，但并没有影响主部大二度上升的线条。 节奏 在f小调第二钢琴协奏曲中，肖邦选择了许多具有波兰民族特色的民歌和舞曲音乐素材参与节奏创作。这些节奏贯穿作品始终，渲染着乐曲的氛围，辅助着旋律的表达。下面笔者就从民歌节奏和舞曲节奏两方面详细说明这部作品的节奏特征。首先，波兰民歌节奏的运用。肖邦认为波兰民歌优美动人，活泼诙谐，从风格上同f小调第二钢琴协奏曲的节奏要求非常匹配。因此，他将波兰民歌中的节奏型加以钢琴体裁的适应性改造后运用到这部作品中，用以模仿鼓掌声、舞者脚步声、焰火声等。以波兰民歌形式克拉科维亚的节奏运用为例，肖邦在保

21、持原节奏型组合方式和间隔时值不变的基础上，将这类民歌的三拍子节奏改造为持续时间更长、拍点更为密集的38拍和34拍形式，用来表现第一乐章和终曲乐章开始部分热烈欢腾的场面。其次，玛祖卡舞曲节奏的运用。玛祖卡是波兰传统民间舞蹈形式之一，由大量三连音节拍和附点节奏型组合而成，具有清晰鲜明、流动性强的特点。在f小调第二钢琴协奏曲中，肖邦运用了大量玛祖卡节奏来突出旋律的民族性，渲染作品的整体氛围。以第三乐章副部主题为例，肖邦将玛祖卡舞曲中的重复特征节奏和分裂特征节奏共同运用到三连音发展部分，这样，三拍子的联体节奏型就同断裂节奏型共同形成了一个音符间的无缝衔接，从而形成了一种多节奏并行的、复杂而又壮观的场面

22、，大大提高了作品的色彩性和炫技性。 和声 从和声方面来讲，肖邦在选用了大量浪漫主义和声语汇的基础上，又对和声手法进行了个性化改良，这使得f小调第二钢琴协奏曲的和声表现得更加新颖、鲜明。下面笔者就从三方面论述其特征。首先是半音化的线性和声组成方式。在这部作品中，肖邦严格遵循浪漫主义和声的半音化和线条化要求，以横向的和声排列方式和半音化的和声组合方式对和弦进行改造。以第二乐章3336小节为例，这里的和弦并没有按照织体的层次进行上升排列，而是以相同的音阶展开了线性排列，这样的和声组合方式虽然不具有级进起伏的力度，但呈现出极佳的连贯性。其次是突破传统的反功能和声进行。在这部作品中，肖邦多次使用了DS形

23、式的和声进行方式，这种进行能够以阻碍终止的作用方式使和声产生多向发展，从而最大限度地实现和声的色彩性。以第一乐章5660小节为例，这里的和声进行以级的方式发展，中间的阻碍为和声提供了一个向下发展的通道，从而大大拓宽了和声的终止范围。最后是音阶化的转调模进。肖邦认为，浪漫主义强调音阶化的转调模进方式能够扩充和声材料，加强调性联系，非常有利于主题发展。因此，在这部作品中，肖邦多次选用了音阶化转调模进，用以巩固和声、充实旋律。以第三乐章1722小节为例，肖邦在-d-e-#f和声组及bB-bA-bG和声组之间选择了全音阶式的转调模进，这一手法在转调时将调外和声的表现力充分发挥出来，丰富了作品的整体调性

24、色彩。 通过以上对f小调第二钢琴协奏曲创作特征的分析我们可以看出，在创作这部作品时，肖邦将古典主义音乐精髓、波兰民族音乐语言同浪漫主义创作手法完美结合起来，成就了这部西方音乐史上钢琴协奏曲体裁的典范之作。作为当代音乐工作者，我们有必要深入研究这部作品，为自身的钢琴学习与实践积累宝贵的理论经验。 关键词： 音乐教学,肢体,幼儿 2 康复锻炼方法 根据病情制定早、中、晚期3期康复训练计划，按计划实施。早期： 术后2周内，可采 关键词： 舞蹈,数字,艺术 关键词： 关于,科学,构建 构建新升本院校教学质量监控体系的策略 摘要： 教学工作是高校的中心工作，教学质量是高校的“生命线”，新升本院校教学管理体制正处于由专科向本科转型的过渡期，如何构建科学化、信息化、规范化的教学质量监控体系对规范教学管理，提高教学质量具有重