文化研究论文论意大利歌剧对世界的影响.doc

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1、论意大利歌剧对世界的影响 论意大利歌剧对世界的影响随着人文主义艺术家追求人的内心世界与感情生活为艺 术宗旨的历史背景，至18世纪时，意大利歌剧的影响已逐渐 波及到周边国家，并影响到法、英、德、澳等国。在这些国 家中，虽然歌剧的发展各有侧重，但基本上都没有超出意大 利正歌剧的框架。其特点是：题材方面多假借神话传说，对 统治者阶层歌功颂德、阿谀奉承；在形式上追求表面的浮华， 带有浓厚的装饰性和娱乐性；在剧中，各种角色以意大利式 咏叹调展现剧情，或者说显示歌唱技巧；为取悦观众的兴趣， 时常附加一些与剧情无关联的情节和闹剧；至于说语言方面 的处理、音乐表现方面的结构安排、本土风格以及和声织体 和管弦乐

2、的配置等手法，则是这些国家之间所存在的独特性. 一、意大利歌剧在欧洲的传播 意大利歌剧在欧洲诸国传播过程中所产生的影响力并不 是均衡的，这取决于当时各国统治者的审美观和大众的兴趣 等因素。在法国，长期以来观众普遍比较崇尚抒情性的悲剧. 在德国和澳国，观众则普遍喜欢豪华的外在装饰和神话剧. 而歌剧在英国，却受到当时政治的影响大起大落，没有形成 广为流行的社会基础。此外，对于如何借鉴和发展该体裁， 各国也是众说风云、意见不一. 1、法国 除意大利之外，法国是意大利歌剧发展最盛行的国家. 当时，曾有一批推崇者和附和者沉迷于意大利歌剧所带来的 巨大媚力。在这方面，主要以枢机主教马沙利诺(Mazzari

3、no) 为代表。他不断地邀请意大利歌唱家、意大利的歌剧团体来 法国演出。当然，也有不赞成者，这一派则以培兰(Pierre Perrin)神父为代表。他主张在歌剧演出中加入法国语言，走 法国格调的朗诵调。在法国，关于意大利歌剧和法国式歌剧 的演出当时曾展开激烈地争论。主张者旨在保护意大利歌剧 传统、音乐风格和表演方式，而反对者欲走法国本位化的路 子，强调歌剧演出中应适于本民族的语言和表现特点。所谓 的本位化，就是使用法国格调的朗诵调，在歌剧中增加适于 他们语言的宫廷歌曲、他们特别喜爱的宫廷芭蕾和戏剧。除 此之外，就是朗诵调更表现化和旋律化、在管弦乐的配置上 更法国化等. 法国本位化歌剧的领导者首

4、推卢利(Jean-Baptiste lully, 1632-1687)。他创作多部来源于悲剧剧本的歌剧作品。其音 乐素材虽然不尽完美、也缺少自我的独特精神。但是，音乐 创作却常随着当时法国人的审美情趣展开戏剧化的表现，并 西安音乐学院曾金寿 浅谈十七、十八世纪歌剧的发展且加重意大利歌剧中所忽略的合唱。他的管弦乐编配运用自 如，也能随着剧情的需要加入法国号或长号。音乐亦常具有 描写性。继卢利之后，在很长的一段时间内法国几乎没有涌 现出一个具有个人风格的歌剧作曲家，直到拉穆(Jean-Philippe Rameau,1683-1764)的出现。拉穆基本上沿着卢利所建立 的风格创作歌剧。不同的是，他

5、在管弦乐的运用方面更出色、 所使用的乐器范围更广；在和声的处理方面更大胆。除此之 外，他还重视在歌剧中增加舞蹈部分. 17世纪后半期至18世纪这段时间，法国尽管出现卢利、 拉穆主张歌剧走本位化的人物，但意大利式歌剧的影响力并 未衰减。1775年在巴黎建成的巴黎歌剧院就是当时意大利歌 剧在法国繁荣时期的结晶。该剧院内部华丽而壮观，外部成 宏伟的菱形设计。它的建成无论在意大利歌剧发展史上，还 是在歌剧院的建筑史上都占据着重要的地位. 2、澳国和德国 澳国和德国由于自身的文化和历史背景，本位化歌剧的 发展不像法国那样积极。这是因为，澳国和德国对歌剧的基 本观点类似于意大利，在表演形式方面也都看重舞台

6、效果而 非戏剧本身的价值。尽管当时他们对意大利歌剧也有负面意 见，但大部分均来自于宗教势力的谴责，要么就是对某些观 念的驳斥，对歌剧本身持反对意见者并不多。澳国主要是维 也纳，皇帝对这一表演形式大力推行。在利奥波一世时不仅 建立了上演意大利歌剧的剧院，同时还经常同威尼斯歌剧院 结盟演出歌剧。当时，威尼斯主要歌剧作曲家彼尔达里(An- tonio Bertali,1605-1669)、沈蔡斯(Felice Sances,1600-1679)、 达拉奇(Antonio Draghi,1635-1700)、卡法利(Francesco Cavalli，1662-1672)的作品经常在维也纳上演。据资料

7、看， 维也纳剧院建成后五十年内，就曾上演过四百余部意大利新 歌剧作品。由此可以看出，澳国民众对布景华丽宏伟、音乐 光彩夺目的威尼斯歌剧是何等喜爱. 德国有三个城市在意大利歌剧发展中是很重要的地方. 分别是慕尼黑、德勒斯顿和汉堡。慕尼黑是最早引进意大利 歌剧并建立上演意大利歌剧院的地方。自1654年起就上演 由意大利人支持的歌剧。继它之后，德勒斯顿和汉堡也相继 跟进。当时，在德国最有影响的意大利歌剧作曲家有卡法利 (Francesco Cavalli，1662-1672)、帕拉维奇诺(Carlo Pallavicino， 1630-1688)和斯奇法尼(Agostino Steffani，165

8、4-1728). 卡法利是17世纪后半期威尼斯歌剧派最重要的作曲家. 一生曾创作40多部歌剧，而且在歌剧的发展方面走遍意大 利、法国、澳国和德国等地。他的创作一方面重视威尼斯歌 剧的外在媚力、布景的完美处理；另一方面也吸取前人和同 时代人在歌剧方面所反馈回来的教训。因此，他的创作有新 颖之处：在剧中多用简洁的方法描写复杂的剧本内容、多运 用戏剧化的处理来发展剧情；他的音乐无论是伴奏，还是合 奏都以描写性为出发点；在角色的心理刻画方面用朗诵调和 花腔式交替使用，使歌剧情节丰富多彩；在描写性、仿效性 场面中多夹杂小抒情调歌曲. 帕拉维奇诺和斯奇法尼主要在德国从事歌剧创作。前者 在德累斯顿，后者则先

9、在慕尼黑后转往汉诺威。他们的歌剧 除继承意大利歌剧所具有的特点外，更突出的表现在于尽量 追求唱与乐队协奏之间的平衡性。作为当时优秀的意大利歌 剧作曲家，他们所留下的作品不仅仅有其本身的价值，更重 要的是对18世纪德国歌剧的产生起了决定性地影响，尤其 对凯泽(Reinhard Keiser，1674-1739)、亨德尔(George Frideric Handel，1685-1759)两位大师的歌剧创作。凯泽是土生土长 的德国人，在1696至1734年间就为汉堡歌剧舞台创作了 100余部歌剧作品。他的创作基本上融汇了法国和意大利歌 剧的特点，尤其以合唱曲、芭蕾舞曲和器乐曲最为明显。凯 泽的歌剧作

10、品戏剧性很强，旋律充满灵感，特别强调德语在 抒情调和朗诵调中的表现性。这些特点对亨德尔的歌剧创作 很有多启发。亨德尔出身于德国哈勒。1709年受命为汉诺威 宫廷乐长时曾创作了几部歌剧，但未受到人们的重视。之后 不久迁至伦敦，在那里继续从事歌剧创作。在伦敦期间，创 作了36部歌剧，对英国歌剧的发展产生了深远地影响。但 是，由于当时英国对腐败的贵族社会极具讽刺性的“乞丐歌 剧”兴起，这对亨德尔的意大利歌剧上演和创作都产生了负 面冲击，导致他后半生的主要精力不得不从歌剧转到清唱剧 的创作上. 二、歌剧的改革到了18世纪，虽然歌剧的大本营还在意大利，可音乐 史上的焦距却完全集中在格鲁克(Ch.W.Gl

11、uck,1714-1787)、 莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart,1756-1791)两位德澳圈 作曲家身上，主要是他们推行歌剧改革，对当时及后世产生 了深远地影响. 1、格鲁克的歌剧改革 格鲁克最大的贡献是脱离意大利歌剧的旧型，创作出新 颖的歌剧。他的歌剧力求清晰、朴素、理性、忠实于自然， 这些特点也正是体现了当时风行的启蒙主义美学理论“返回到自然”去的口号，同时也反映出新兴中产阶级对该世纪早 期审美中狭隘的贵族标准的厌倦. 格鲁克歌剧改革的核心是一切顺应自然。所谓的自然， 就是音乐以剧情的发展为宗旨，避免演唱中炫耀难度、歌剧 演出中过分装饰和夸大剧情。他认为，过分追求

12、华丽的装饰、 特意炫耀声乐技巧会损害到剧情发展的清晰度。除此之外， 他的歌剧排除那种声乐万能的非戏剧因素；在创作上力求戏 剧与音乐统一；一切辅助手段都是为了剧情的发展。格鲁克 的歌剧改革是多方面的，总的来看以下几个方面比较突出： 针对过去歌剧序曲写作上的随意性，他创始了序曲写作的目 的性，即序曲是剧情的导引，概括全剧的作用，另外，序曲 也是一种预示，预备观众欣赏歌剧的心情；针对过去音乐只 是简单性的伴奏、简单性的组合，他提高了管弦乐队的交响 性，同时也主张音乐与诗在剧中的融合性；针对过去咏叹调、 宣叙调之间的松散无逻辑的联连，他强调歌剧整体的结构性， 即根据剧情的发展而建立起音乐之间的相互联系

13、；针对当时 歌剧由美声唱法主宰一切，并充满过度的装饰音表演现象， 他提升了语言、诗和戏剧的重要性；针对当时歌剧中无意义 的音乐表演、舞蹈场面或芭蕾舞的任意穿插，他提倡以剧情 为上的创作原则，这也包括咏叹调、宣叙调、合唱和乐队的 使用等。格鲁克的新式歌剧吸取前人和同时代人的经验，也 善于吸收并把各国的音乐特点加以融汇。在他的歌剧里，有 意大利旋律的典雅、德国旋律的严肃、法国抒情悲剧的庄重 宏伟都是他创作的源泉，尤其在奥尔菲斯和阿尔切斯 特两部歌剧中这一尝试日臻成熟. 2、莫扎特的歌剧改革 莫扎特的歌剧创作基本上是继承拿坡里派的作风和语法， 并沿着格鲁克歌剧改革方向发展。他一生创作20余部歌剧 (

14、其中三部未完成)，可以说每一部都是佳作。莫扎特的歌剧 创作和格鲁克的歌剧改革抱有相同的目的，那就是力图废弃 原来意大利歌剧中偏重于表面夸张的手法，给歌剧以自然的 特性。他弃用阉人歌手，使歌剧回到自然人声，并充满抒情 性。但是，由于两人所处的历史时期不同，生活环境的差异， 自然也形成对歌剧持有不同的美学见解。如果说格鲁克的歌 剧对音乐与戏剧二者关系处理当中首先强调的是戏剧，而后 才是音乐的话，那么莫扎特则对此完全相反。他考虑的首先 是音乐，其次才是戏剧。他沿着这条思路去设想、去布局、 去创造。因此，在他的歌剧音乐中，主题材料的发展、调性 的布局以及戏剧结构的逻辑处理方面，实际上贯穿了交响式 的发

15、展原则. 莫扎特的歌剧以三种类型呈现出来，其中包括：说唱剧、 正歌剧、喜歌剧。而歌剧所散发出的影响力主要表现在以下 几个方面：他创作的德文喜歌剧一般为正歌剧和轻歌剧的综 合体。在该类型剧中，虽然充满欢乐，但也包含痛苦的一面. 始终把握剧中人物的个性，并在整体性方面让音乐与剧情保 持平衡的原则，这些手法为以后德国歌剧的发展定出了方向； 在创作的题材方面，放弃了古代历史神话或传说，避免有歌 颂统治者的题材。注重以现实和理想作为创作的选项，不畏 惧权贵，也不阿谀奉承，所以说他是一个真正的自由作曲家； 在音乐创作方面，旋律优美的咏叹调并非是来拼凑歌剧。相 反，还用二重唱、合唱来使之变化，增添歌剧音乐所

16、产生的 趣味和魅力。由于他对歌剧的看法并非只停留在戏剧这一层 面，乃是结合于音乐之中，从而形成使歌剧具有交响曲般整 体性的效果。这个创作原则对后期贝多芬，瓦格纳等人的创 作无不有启示；他的歌剧序曲在音调、形象、气氛上与歌剧 本身开始有了具体的联系。其中，莫扎特大大地发挥了乐队 的效果，并通过一些新奇的配器手法创造出了奇幻性的效果. 就音乐层面而言，莫扎特的歌剧创作基本上还属于保守 派作曲家一类。他沿袭了18世纪的歌剧形式、作曲技术，只 不过根据格鲁克的理想，以自由的方向发展，用旧形式大胆 尝试新内容。在他的歌剧里，时常用以富于个性的咏叹调和 富于戏剧性的重唱作为歌剧情节表现的基础。特别是重唱的

17、 使用，常常可使场面上的情绪达到高点。除此而外，创作的 旋律、和声、节奏以及所使用的乐器音色都与剧情、角色内 心的刻画紧密相扣. 17、18世纪是意大利歌剧广泛发展和改革的时期。在这 个历史阶段，意大利歌剧不仅跨越国界影响到周边国家，而 且也形成数目可观的观众及创作家群体。但也可以看得出， 由于很长一段时期内，意大利歌剧所走的路线以追求浮夸和 技巧性为主、歌剧演出中过分装饰和夸大剧情而缺少连贯性 等弊端。所以，无论从题材、表演形式等方面都使得歌剧呈 现出僵化的舞台形式。面临这一形势，格鲁克和莫扎特的歌 剧改革当时就具有了开创性的意义。格鲁克和莫扎特的歌剧 改革不仅提升了歌剧中语言、诗和戏剧的重要性，而且也提 高了管弦乐队的交响性、音乐与诗在剧中的融合性。这个创 作原则不仅对当时歌剧作曲家产生了直接影响，而且传至19 世纪。这也对新时期的歌剧创作、歌剧繁荣起到了积极地促 进作用.