柏拉图的美学.doc

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1、,第九章 柏拉图的美学 一、柏拉图讨论美学的著作 著名的希腊哲学史家蔡勒(Zeller)曾经说，希腊古典时期雅典的大哲柏拉图(Plato 427347BC)没有提到过美学；并且艺术论也在他研讨的范围之外。这话是真的，不过并非没有限度，其限度则在于其真实的程度允许我们作他的先进和同辈也都没有处理过美学的指证。这就是说,柏拉图并没有把美学上的问题和假定整理出一套体系；然而，实际上，在他的著作中，他却论及了所有的美学问题。他在美学领域中的兴趣，无论是旧观念之斟酌或新观念之创始，都算得上是异常之广泛。他一而再，再而三地回到美和艺术的问题上,尤其是在他的大作和法律篇中更是如此；在飨宴篇中，他对理想主义之

2、美学加以解释；在依翁篇(Ion)中，对精神主义之诗学加以解释；并且在菲雷布斯篇(Philebus)中，他又分析了美感经验；在较长的希比亚篇(Hippias Major)中，他还指证出界说美之种种的困难。 从来就没有一位比柏拉图更加渊综广博的哲学家，他是一位美学家、形上学家、逻辑学家并且还是伦理学的大师。在他的心目中，美学的问题往往跟其它别类的问题交织在一起。特别是跟形上学和伦理学的问题交织在一起。他的形上学和伦理学的学说，影响了他的美学理论；他的理想主义的存在论和先验主义的知识论，都反映在他的美的概念之中；而他的精神主义的人类说以及道德主义的人生观也都反映在他的艺术的概念之中。 美和艺术的概念

3、被引进于一个伟大的哲学体系，这还是头一次。这个体系具有理想主义、精神主义和道德主义的性格，唯有连同柏拉图有关理型、灵魂以及理想国的学说，才可能了解他的美学。但是，除了他的体系之外，柏拉图的著作也包含了一些关于美学的思考，虽然这些思考，主要是以暗示、摘要、指点和明喻的形式表现出来的。 柏拉图从事著作，前后延续了半个世纪，在他一贯探求较佳的解答的过程中，他几度变更他的见解。他关于美学的观念，也配合上了这些波动，这使得他对艺术产生不同的了解和评价。不过，由于在他的思想之中，有许多去而复还的特征存在，这使我们仍然得以将柏拉图的美学当作一个整体来看待。二、美的概念 柏拉图在飨宴篇中写道：“假若有甚么事情

4、值得我们为它而活的话，那便是去注意美.”并且在通篇对话之中，都包含着将美视为一种最高价值之热情的赞赏,如此这般的赞赏，就我们所知，在文学中毫无疑问地还是第一遭。 但是，当他赞赏美的时候，柏拉图赞赏的，跟我们今天所了解的“美”这个名辞所表示的，实际上是有些差别的。就他和一般的希腊人而言，形状、色彩和曲调，这只不过是整个美的一部份。在他们通用的这个名辞之中，他们不仅把物质的对象包括在内，并且也把心理的以及社会的对象；个人的性格以及政治的体系；各种美德以及各类真理包括在内。他们不只是把好看，好听的东西包括在内，并且把引起赞美，产生快感，欣赏与享受的一切事物也统统包括在内。 在较长的希比亚篇中，柏拉图

5、试图界定这个概念，这篇对话的主角是苏格拉底和辩士希比亚，两个人都打算弄清楚美的要素究竟是甚么，他们的提供的第一组实例一一美丽的少女、骏马、乐器和花瓶一一似乎在表示他们只关心纯属审美意义之狭义的美。在该篇对话的后面段落中，也提到像美人、彩色图案、曲调和雕刻这些东西；不过，这还并没有穷尽实例的名单，苏格拉底和希比亚也考虑到美好的职业、美好的法律、在政治和国家之中的美。他们在“美好的身体”外，又提到了“美好的法律”。功利主义者希比亚相信“最美好的事物乃是在于产生好运，享受健康，在希腊人中赢得名声，并且过一个成熟的老年。”而道德主义者苏格拉底则坚持“在所有的事物之中，智能才是最美的。” 在别篇的语录里

6、，柏拉图也表现出相似之美的概念，他不只是提到女人之美，爱之女神阿芙萝黛(Apbrodite)之美，并且也提到了公正与谨慎之美、良好习惯之美、学问与品德之美、以及灵魂之美。毫无疑问地，柏拉图之美的概念是极其广泛的，他仅把我们所谓的“审美的”价值概括在其内，并且也把道德的以及认知的价值概括在其中。说真的，他的美的概念，跟一般人所了解之善的概念比较起来，实在少有差别。柏拉图往往是把这两个名辞交换互用，他的飨宴篇带有论善的副标题，但是所讨论的却是美，而他在其中所谈到的美的观念，跟他在别篇语录中所谈到的善的观念原本是同一回事。 其实，这并非柏拉图个人的观念，而是古代的希腊人普遍接受的观念，他们对美感受的

7、兴趣，可以说跟现代人是同样的多，但是在意义上却略有差别：在近代，美的概念通常只限于审美的价值；然而，在古代，这个概念广泛得足以将不太相似的事物也拉拢在一起，像这种广泛的概念，在大家要求改为精确的公式的地方固然没有甚么特别的用处，但是它却有助于形成哲学的美学之极其普遍的观念。 因此，当我们在飨宴篇中读到柏拉图赞赏美的时候，我们必须要记住，他所赞赏的不只是形式上审美意义中的美。柏拉图所作之“美是唯一值得我们为它而活的事物”的评论，在近代每当有人要把首要性归之于审美的价值时，便要被请将出来。然而，确切地说，这并非柏拉图的原意，因为他赞赏真和善所具之美，更胜于他赞赏纯属审美意义中的美。照这样看来，可见

8、后世的人借重他的权威的地方，远要大过于用到他实际上的思想。 三、真、善、美 柏拉图是著名之“真、善、美”三合一说法的首创者，这种说法乃是人类最高价值的缩影。他把美安置在跟其它最高价值者同一层次的平面上，而不是高过于它们。柏拉图在费德罗斯(Phaedrus)篇中，有好几次提及这种说法，在菲雷布斯篇中，也以略为不同的方式提到过好几次。在柏拉图的著作中，凡是涉及真、善、美的时候，通常总有“以及所有类似的事物”这句话跟在后头，足证他并没有把这种三合一的说法，视为人类最高价值的一种完全的缩影；尤其重要的是，在这个说法之中，“美”具有希腊的意义,它并非全然是审美的。柏拉图三合一的说法被后世所采用，但是当后

9、人采用的时候，往往因过份强调审美的价值以致超过了他当时所作的观察。 四、反对快乐主义者与功利主义者对美所持之见解 柏拉图确是把价值归之于美，但是他到底是如何了解美呢?在较长的希比亚篇中，他考察过美的界说，不下五种之多：作为适用性的美、作为功效性的美、作为利益性(也即是增进善的事物)的美、作为耳、目之乐的美、以及作为快乐之效益的美。这些界说可以被有效地归为两类：作为适用性(因为功效和利益可以被视为适用性之变化)之美和作为耳目所享之乐的美。 那么，柏拉图对这些界说又是持着何种态度呢?在他早期的语录哥尔季亚斯篇中，他显得倾向于同时接受这两类界说，因为他写道：身体之美一方面固然是因为对其目的有用，而另

10、一方面也是因为教人看上去感到愉快的缘故。当狄奥格尼斯雷武论到美或是有赖乎它的目的和利益，或是有赖乎其悦目可喜的形状时，也依照柏拉图的意思证实了这一点。不过，上述看法并不十分确实，因为虽然柏拉图同时考虑到这两类界说，但是他并没有接受它们。 (1)这两种界说，在柏拉图前期的哲学之中都被别人用到过，第一种一一“美即适用性”一一属于苏格拉底。当柏拉图谈论到它的时候，他也跟苏格拉底一样，仰仗同样的实例，他随着苏格拉底重复地指证出：有些身体“相对于跑步而言是美的”，而其他的则“相对于打闹而言是美的”，苏格拉底藉着“一只适用的垃圾箱，比一面不能用来防身的金盾要美得多”的说法来证实他的观念；而柏拉图也同样主张

11、，一只木匙，因为它比较合用，所以比一只金匙更美。 柏拉图对这种界说，提出了两点反对，第一，适用的事物虽是达成善良目的的手段，但它们本身却毋需乎是善良的，而美总是善良的。柏拉图把这一点看成一项公理，他不接受任何与它不合的界说；第二，在许多优美的物体、形状、色彩与声音之中，确实有一些因为它们的适用性而被人肯定其价值者，但是还有一些是因其本身而被我们肯定其价值的，它们并未被包含在苏格拉底的界说之中。事实上，苏格拉底本人也认为自成其美的事物，有别于那些因其适用性而成为美的事物。 (2)第二种来自辩士处的界说，认为美包含在“通过了我们的听觉和视觉而被我们所享受到的事物之中”，这也是柏拉图所反对的。因为有

12、由耳朵听出来的美存在的缘故，所以美不能用视觉的词汇加以界定；又因为有由眼睛看出来的美存在的缘故，所以美也不能用听觉的词汇加以界定，辩士们的界说虽主张美是耳目公共的东西，但是却没有说出来这样公共的东西到底可能是甚么。 辩士们的界说缩小了希腊人原先对美所持的概念，而把它限制在表象和形式美上，但是柏拉图却执着早先希腊人的观念，坚持美是一切激发赞赏的事物。美不可能被限制在专供耳目享受的事物上，因为它也包含着智能、美德、高贵的事迹和善良的法律 五、一种对于美柏拉图之所以要谴责辨士的界说，除了上述理由之外，还因为它对美加以主观的解释：使人产生快感并非美的事物之一种客观的属性，而是人们对它们(美的事物)所产

13、生出来的一种主观上的反应。他写道：“我不关心甚么东西在众人之前显得美，而只关心它(美)到底是甚么。”这种见解，柏拉图还算不上是发明者，因为他只是顺从了希腊人传统的见解；倒是辩士们提出了一种新的看法，表示出一种反传统的异议。 柏拉图对于美的了解，在许多方面都和辩士不同：第一，他说美不限于感觉的对象；第二，它是一种客观的属性，这种属性内在于美的事物之中，不是个人对美所生之主观上的反应；第三，它的标准是一种天生的美感，而不是短暂的快感；第四，并不是我们喜爱的事物真正都是美的。 在理想国篇之中，柏拉图把真实之美的爱好者，跟那帮只想看和听，在声、色、形相之中寻欢作乐的人作了一个对比。他很可能是头一位在真

14、实之美和虚浮之美之间作出一个有意义的区分的人。其实把这一点看成柏拉图的成就，本不值得大惊小怪，因为他在真实的美德和虚浮的美德之间，也作过类似的区分。柏拉图打破了“被爱好的事物即是美的”这个原则，这个原则被打破之后，产生出了长远的影响：一方面，它给审美的批评和正当的与不正当的审美判断之间的区分铺好了路；另一方面，它也给对于“真正的”美之本质的玄想打开了一条路，并且还把许多美学家从经验的研究上引开。既然如此，我们把柏拉图认作艺术批评和审美玄想的创始者也就理所当然的了。 在希比亚篇中，他否决掉一切被大家所接受的界说，但是他却没有发现出一个更好的；即使在他后期的作品里也没有产生出一个正式的界说来。事实

15、上，有两种概念被他应用到，其一源于毕达哥拉斯学派；其一则属于他自己。柏拉图自己的概念发展在他成熟期所著的语录如：理想国和飨宴各篇里，但是在晚期的作品如法律篇(The Laws) 中,他则采取了毕氏学派的概念。 六、作为秩序与度量的美 依照柏拉图所采取并加以发展之毕派的概念，美的本质存于秩序、度量、比例、一致与和谐之中；换句话说，它之被人了解，有赖于人们,第一，将它视为一种依靠各部门之安排所显现出来的属性；第二，将它视为一种可由数字表现(度量、比例)出来之数理上的属性。 柏拉图在菲雷布斯篇的末尾说：“度量和比例都是美和品德。”这篇语录主张美的本质，正如善的本质一样，存在于度量和比例之中。在别篇语

16、录之中，也可以发现到相同的想法：辩士篇以“不合比例的性质总是丑的。”这种消极的说法来达到相辅共成的效果。在他晚期的作品廸迈奥斯篇(Timaeus)中，柏拉图也谈到美和度量之间的关连，他并且以概括的方式宣说：“一切善的事物都是美的，并且凡是善的事物都不可能缺少比例”；他解释说，度量决定一事物的美，因为它赋予事物整体性，在语录政治家篇(Politics)中更说明在某些情况之下，“度量”须透过数目去了解，而在某些其它的情况之下，又须透过适度和适用性去加以了解。 毕派的这种度量说和比例说在柏拉图的哲学中虽然出现得较晚，但是一旦出现之后，它就变为永久的特征。它为出现在柏拉图晚年伟大的作品法律篇中的美学提

17、供了最后的说辞。柏拉图主张美感与秩序、度量、比例以及和谐等产生的感觉相像，专属于人，乃是“他与诸神之关系”的一种表现。他也把他对于艺术的欣赏建立在这种见解上,他称赞埃及人，因为他们懂得在艺术中，重视秩序和度量，视为极关重要的事。一旦恰当的度量被发现之后，人们便该遵守它而不应再去寻求新的形式，他抨击当时雅典的艺术，因为他看出当时雅典的艺术家都放弃了度量，而降服于“杂乱的快感”的诱惑，他把建立在度量之上的好的艺术跟倚赖人们感觉和情绪的反应之坏的艺术作了一个对比，他谴责当时的音乐家把耳朵的判断力安置在高过于心灵判断力的地位。他宣说，感官的判断力乃是美和艺术的一种不合格的判准。 柏拉图不只是要求美是合

18、于度量之事，他还企图去发现这种度量究竟是甚么。在语录美诺篇(Meno)里，他挑出来两个正方形，两者的关系是：其一的一边等于其另一对角线的一半。他似乎将此视为理想的比例。后世有许多建筑师把他的话当作权威，并且把他们建筑的结构建立在这些正方形的关系上。 在廸迈奥斯篇中，柏拉图又挑出了其它的比例，他利用当时数学家们的见解，认定只有五种有规则之三度向量的形体。由于它们的规则性，它们都是“完美的物体”。他把宇宙论的意义，加到这五样具有完美比例的形体上，主张整个的世界便是建立在它们之上，因为神在建立世界的时候，不可能应用到不完美的比例。他将此等相同的比例推荐给艺术；他特别推荐等边三角形和毕氏三角形，因为他

19、认为它们是那些完美形体的要素。他相信只有这些完美的形式才真正是美的。不消说，廸迈奥斯篇中所论到的三角形，外加美诺篇所论到的正方形，其所以变成艺术家，特别是建筑家们的理想，柏拉图当负其责。事实上，在许多世纪之间，无论是早先希腊、罗马的建筑，或是后来中世纪的建筑，都是依照三角形和正方形的原理设计出来的。由此可见几何提供了美学的基础。 在他有关于度量、秩序与比例之审美的论说中，柏拉图无论如何并不赞成形式主义。不错，在美和艺术之中，他允许形式扮演一个具有决定性的角色，但是仅在“各部份之安排”的意义之中才是如此，至于在“事物之表象”的意义中则不然。他虽然赞赏表象之美，但也赞赏内容之美，当他写道：“无论是

20、谁，只要他舞得美，唱得美(Kalos)，那末他就舞出、唱出了某种美的事物(ta kala)。”他便是在强调它们(表象美与内容美)的相互间的关系. 七、美的观念 柏拉图中年所倡导之美的概念，乃是从他自己精神主义和理想主义的哲学信念中产生出来的。他认为不只是物体有存在性，灵魂也同样有存在性；不只是感觉现象有存在性，永恒的理型也同样有存在性。就柏拉图而言，灵魂比物体更完美；而理型比物体或灵魂更加完美。从这些信念之中，产生了若干与美学有关的后果，照柏拉图看来，美并不限于物体，它同时也是灵魂与理型的特征，而后者的美要高过于前者的美。柏拉图之哲学前提所产生出来的结果，乃是美的精神化和理想化，于是乎在美学中

21、就产生了一种从经验到构想的转移。 柏拉固并不否认人们在美好的物体中可以找到快感，但是他考虑到思想和行动比物体更为美好。精神性的美虽然不是最高级的美，也还是较高级的美，只有存在于“理型” (“Idea”)之中的才能单独地成其为“纯粹的美”，当某人做成某一件美好的事物，他便是依照理型在为他自己造型。如果物体和灵魂都是美的，那末其所以然，乃是因为它们都与美的理型有所相似，它们的美都是短暂的，而唯有美的理型才是永恒的：“当你知觉到它(美的理型)的时候，相较之下，金子、钻石、最美的男童和少年都算不了甚么。” 在飨宴篇中，柏拉图用了一些最高级的词汇去描写持久不变的美：它既没有生灭，也没有盈亏；既非一部份是

22、美而另一部份是丑；也非一时为美而一时为丑；既非在此为美而在彼为丑；也非对一人为美而对他人为丑。它并非像一张面孔、一双手或其它物质性的东西的美，或是像一种思想或一种科学的美，或是像生物、大地、天空或其它别的东西的美；它乃是绝对的，单独地凭它自己存在着，独一无二，永恒长存，而一切其它生灭无常的美的事物都沾了它的光。当他超出一切理解而设想美的理型时，柏拉图离弃了希腊人的信念。这乃是他个人的概念，它不仅表现出一种新奇性，而且标明了一项革新。它把美移送到超越经验的层面上。 这项革新有三个方面：第一、希腊的美的概念，本已的够宽的范围被他更加推广，于是从此把超越经验之抽象的对象也包括在内；第二、一种新的评价

23、被他引了进来：为了赞成理想的美，于是现实的美从此减价；第三、一种新的美的度量被他介绍进来：真实事物之美的度量，从此端赖它们跟美之理想间的距离或接近的程度。 到了此时，哲学家们已先后提出过三种美的度量：辩士们的度量存在于主观的美感经验之中，也即是存在它(主观的美感经验)所包含之快感的程度之中；相对于毕氏学派中的人而言，美的度量在于客观的规则性与和谐性；苏格拉底则看出美的度量在于其与其所欲完成之工作适合的程度上。现在，柏拉图带着第四种度量向前迈进：存在于我们内心之完善的美的理型，与我们持以衡量事物之美的度量正相反对。切合理想确是一种不同的美的度量，此种度量与寻常的美所给予之快感，及其所具之形式或其

24、所完成的任务都有所差别。 柏拉图的概念与辩士们所持的概念形成了一个尖锐的对比，与苏格拉底的见解也不一致；然而它却与毕氏学派的概念如出一辙；不仅此也，二者甚至相辅共成，试想：如果美的理型不存在于正确性与和谐性之中，又存于何处?柏拉图在晚年对于毕氏学派的概念的注重甚至超过对他自己的概念的注重。为了这个缘故，他遗留给后世的，除了玄想的美学之外，还有数理的美学。 柏拉图哲学的见解把理想主义的色彩和道德主义的色彩加到他的美学上，希腊人同时欣赏道德的美和审美的美；不过在古典时期，他们特别被有形世界的美所吸引，也就是被戏剧的景象、雕刻、神殿、音乐和舞蹈之类的美所吸引。道德的美相对于柏拉图而言具有优越的地位。

25、他赞成希腊人善美一体的主张，但却颠倒其重点。相对于寻常的希腊人而言，最真确的事实便在于因为有美的事物，所以就有善的事物；相对于柏拉图而言，情形则适得其反，最真确的事实在于有些善的事物，果然如此，它们便因引起赞赏而被认为是美的。 八、伟大的美与平常的美；相对的与绝对的美 柏拉图除了是一位艺术家和艺术的爱好者之外，还是一位不信任艺术的哲学家，他对于美和艺术之一般性的概念固然是出自他的哲学，然而他的艺术手腕和鉴赏力却应当向他所作过的许多特别的观察、思考、分析与区别负责。 在法律篇中，柏拉图在伟大的(Megaloprepes)艺术与平常的(cosmion)艺术,严肃的艺术与轻松的艺术之间作出了区分，他

26、在诗歌与戏剧以及音乐与舞蹈之中看出了这种二元性。他划出的这个界线变成了雄伟与优美之分的起源,而存于雄伟与优美之间的区分，在十八世纪显得非常重要。 在我们的这个时代里，柏拉图所作的另一个区分似乎显得更加有意义并且富于现代感。在菲雷布斯篇中，他把现实事物(以及它再现在绘画中的形影)的美分在一边；把抽象的形式、直线、圆圈、平面以及立方等的美在分另一边，他认为第一类的美是相对的，唯有第二类才被他认为是：“以其本身为目的之恒常的美”。他不仅偏爱简单之抽象形式的美，并且对纯粹的色彩之美也情有所钟。他认为纯粹的色彩，其本身就显得“美而可喜”。我们可以设想，假如他知道了抽象的艺术，他一定会大表赞扬。他对视觉艺

27、术所采取的态度，和毕氏学派对音乐所采取的态度颇为类似。他以为美好之简单的形相、色彩和声音提供出特别的快感，那些快感之所以显得特别，是因为在它们之中没有混杂着痛苦，根据这一点，任何人都可以将美感经验从其它的经验中区分出来。 柏拉图所作的这些特殊的观察，即使是极具深刻而富有意义，但比起他的一般的艺术概念来，却甚少影响；后者对后世产生出一种长远的影响，尽管在事实上，比起他所作的那些特殊的观察来，显得可疑之处较多，然而事实证明它才是柏拉图留传给后世之真正的美学遗产。 九、艺术的概念；诗歌对艺术 存于柏拉图的艺术论和他的审美观之间的关连，可以说是相当之松散的。他所见到之最伟大的美，不在艺术中而在宇宙里。

28、他用到包括技艺在内之广泛的希腊艺术概念；相对于他，以及其它的希腊人而言，不只是绘画或音乐，举凡是人怀着目的、运用技巧所产生出来的每一样东西，都算得上是艺术。他说：人在过去发现到艺术，是因为自然未能适时供其所需，而他却需要保护。当他说这话的时候，柏拉图自然是想到纺织和建筑，而没有把绘画和雕刻放在心上。 柏拉图的艺术概念包含着技艺；但是它似乎没有包含着诗歌，因为他认为诗歌关系灵感却与技巧无关。他采取了希腊人对于诗歌的看法，认为它是兼具预言和非理性的性格。“那些我们赞美之伟大诗歌的作者”，他在依翁篇中写道，“并非透过任何艺术的法则而达到杰出，而是在一种灵感的状态之下，发出他们那优美之诗的音韵，就仿佛

29、他们拥有一种本非属于他们自身的精神在一种神圣的疯狂状态之中从事创作。”(Io533E)“诗人都是神性的解说者一一每一个诗人的身上都附着一位神明。”( Io. 534C)在费得罗斯篇(Phaedros)里，柏拉图也把诗描写成一种高尚的疯狂(mania)。当缪司们带来了灵感，于是“灵魂就洋溢着歌曲和其它艺术创造的形式。”“但是假如有人没有缪司的疯狂就来到诗的大门，听信单单是技巧就足以使他成为一个高明的诗人，那末他和他清醒的作品将会被疯狂的诗所挫败。”(Phaedrus 245 A)这种说法强调了存在于诗歌和技艺之间的重大的对立。其实柏拉图并非单独将诗归于灵感的人，因为德谟克利图斯也是这样在想。由此

30、可见理想主义者和唯义者物主义者都把诗当作心理上的一个特例来看待。希腊早期艺术论的特色之一，便是单独在诗歌之中看出灵感，而把其它的艺术视同工艺。 柏拉图更进一步强调介于诗歌和艺术之间的对比；但同时他自己又暗中破坏了这种对比。他观察到并非所有的诗都是灵感，因为有些诗人依照着惯例。有一种出乎诗的狂喜之“疯狂性的”诗，也有根据写作技巧所产生出来之“技巧性的”诗，不过这两类诗并非同价：第一类被柏拉图目为人类最高尚的活动；第二类则被他视同与其它艺术无异的一种艺术。在费德罗斯篇中，他提出了人的阶层，他把两种不同的地位指定给诗人，有些诗人被指定在低级的地位，与工匠、农夫为伍；而那些“被缪司挑选出来”之其它的诗

31、人，则被安置在和哲学家相同的地位。同样的情形，也出现飨宴篇里，他把弹唱诗人，也就是沟通神与人的神人(the“divine man”) ，跟那些“知道某种艺术或工艺”而仅仅只是“工人”(“workers)的人作了一个对比。他只承认这种诗人一一工匠的二元性存在于诗人之中，而不存在于艺术家之中。因为，依照他的见解，画家和雕刻家都没有胜过工匠之处。 十、艺术的分类；模仿性的艺术 艺术的范围，不仅包含着绘画和雕刻，并且也包含着纺织和制鞋，因其内涵繁富，是以要求分类,事实上，这也正是柏拉图在好些时机之中打算要做的事。在理想国篇中,他把艺术分为三类(Republica 60lD)：利用事物的艺术、生产事物的

32、艺术以及模仿事物的艺术，相同但是更加繁复的分类，又出现在辩士篇(Sophista 219A)中，在那里面，他在厚生学,也就是利用存在于自然中的事物的艺术与创造学，也就是生产自然中所缺乏的事物的艺术(“Poetics”一辞，在此取其广义，不限于文字的艺术)之间作出了区分。在厚生学之中,他包含了渔猎；创造学则进一步被区分为直接服务于人、间接服务于人(如工具之制造)以及模仿的艺术的艺术。 在这种分类之中，对美学最重要的事，便是把再生事物的艺术跟生产事物的艺术分别开来，也就是作成了模仿性的艺术跟生产性的艺术之间的区分。不过，柏拉图既没有给模仿性的艺术开过清单，也没有精确地给这个名辞下过定义，所以“模仿

33、性的”艺术的界限始终是处于流动的状态：在某一时间，他把诗跟它们相对，而在另一时间，他又把它包含在它们之中；他一度把昔乐包含在诗之中(在飨宴篇中) ，而在另一个时机里(在理想国篇里)他又把诗包含在音乐之内。事实上，他只完成了建立模仿性艺术之理论的第一步。 不过，柏拉图对这种学说的演进却具有决定性的影响。艺术模仿或再现实在的观念当然不致于跟早期希腊人所采取的观念相左。早期的希腊人十分轻易地就能了解到叙事诗奥德赛再现出奥德赛的历险，而一个安置在阿克罗波里斯(Acropolis)山顶上的雕像再现出一个人体，然而他们对这种艺术的功效却表示较少的兴趣。他们都专心致志于像音乐和舞蹈这一类表现某物的艺术，何况

34、，即使就像雕刻和绘画这类再现的艺术来说，希腊人感兴趣的还是在于艺术有别于实在的这个事实，这种对再现性的艺术缺乏兴趣的现象可以借这种事实来加以解释，那就是在纪元前五世纪的中叶，希腊的视觉艺术的确是跟实在很少相像，人形的再现之中，也是几何的元素超过实在的元素。除开由色诺芬所记录之苏格拉底和帕拉西阿斯(Parrhasius)两人所作的讨论之外，我们很难找到前于柏拉图时期的作家们，还有甚么对于透过艺术而再现实在的讨论。 被用来指示透过艺术而完成再现的名辞并不固定，在苏格拉底的谈论之中，他用到过许多种不同的名辞，包含某些近乎mimesis(模仿)但永远并非mimesis本身的名辞：在当时，希腊人把mim

35、esis用来表示个性的表现以及部份实在的作用，然而却没有用来表示实在 的再现。mimesis这个名辞被用来描写过与音乐和舞蹈相关之祭司们的仪式活动，却没有被用来描写过视觉的艺术。德谟克利图斯和赫拉克利图斯学派把这个名辞用来表示“随从自然”，但却没有把它用到“重复事物之表象”的这种意义之中。还是柏拉图第一次把这种新的用法加进老的名辞里去。 在柏拉图生活的日子里，雕刻已放弃几何的风格而开始为真实的活人造像，绘画也显现出类似的转变，柏拉图能够观察到“侍奉缪司们”的艺术转变成为实在之再现在当时已经成了诗的话题，他是在旧有的名目mimesis之下来指示出这种新的现象。他的这种措施自是难免要改变掉这个名称

36、的原意了。不过，他还是继续这种措施把它应用到音乐(Leges798 D)和舞蹈(Leges 655D。)上，并且还把它应用到一一虽然要等到在理想国的第十篇里他才像这样做一一视觉的艺术上(Republica597 D。)除此之外，他不仅把它应用到性格与感情的再现上，并且他也用它来指示事物之表象的再现。起初，他随同传统，只把那些艺术家本人在其中产生如同工具一般的作用(例如：戏剧的演员和舞蹈者的活动便是此种情形)的艺术称为模仿性的艺术(Sophista267 A) ,但是到了后来，他扩大了这个名辞的外延,使它把其他的艺术也包含在内。在理想国篇中,他把“模仿性的”诗限制在那些英雄们自己在里面说话的作品

37、上，这就好比在悲剧里的那种情形；但是在法律篇里，他又把这个名辞的外延扩大到将叙事诗也包含在内，于是众英雄的言行举止，都是由诗人们来加以描写了。因而，在法律篇里，一切“音乐的”艺术，也就是侍奉缪司的艺术，都被称为“再现的和模仿的”艺术了。 柏拉固关心艺术再现实在时所具有的真诚性。在克拉底路斯篇(Cratflus)中，他写道，一个真诚的副本如果只是原本的复写，那就是多余的；但是就另一方面来说，一个不真诚的模仿乃是一种谎言。为了这个缘故，柏拉图难免会感到疑惑，究竟间接服务于人(如工具之制造)以及模仿在艺术中是否仍有其可取之处。 十一、影像创造的艺术 当画家或雕刻家“模仿”一个人的时候，他们当然不是制

38、造出另一个跟头一个相像的人来，而只是制造出他的一个影像；一个人的影像乃是属于一个有别于一个真人之不同的层次。除去相似性之外，它还有其它的属性。由于柏拉图体认到了这一点，所以他的“模仿”的概念显出来两个方面：第一、艺术家创造一个实在的影像；第二、而这个影像是不真实的(sophista 265 B)。作为“模仿”的艺术品，都是幻像：柏拉图使创造影像和幻觉的“模仿的”艺术跟那些“创造事物”的艺术相对，他认为模仿的艺术，也即是绘画、雕刻、诗与音乐之类的艺术，其本质上的特征还不只是在于它们的模仿性上，并且也在于它们的产品的非真实性上。 柏拉图在辩士篇中首先把艺术区分为那些制造事物的艺术(容器或用具)和那

39、些仅仅制造影像的艺术，然后接着再把后者区分为那些保持事物原有之比例和色彩而再现事物的艺术，和那些改变它们的艺术。(Sophista 235 D一236 C)。事实上，第二个范畴并非由模仿所组成，而是由幻觉所组成的。可想而知的，当柏拉图引进这个区分的时候，他是受到了当代艺术的影响。当代的艺术表现了幻觉主义和故意改变事物形状和色彩的特色。他写道：“在今天，艺术家们不顾真实，只管把那些看起来像是美好的比例赋予他们的作品，而不把那些真正是美好的比例赋予他们的作品。”他指证幻觉主义的绘画打算产生“惊奇”和“魔术”的效果，所以是“迷惑性”的艺术，他在其中察觉到如同哥尔季亚斯所察觉到的那般属性；然则，不同的

40、是，哥尔季亚斯给与这种诱惑性的魔术以极高的评价，而柏拉图则把它视为一种差错和邪恶。由此可见，说服柏拉图，使他把消极性的诠释给予艺术之幻觉主义所发生的作用，其实要超过艺术之再现的性格，不过，他并不认为幻觉主义是艺术的一种必需的特征，他相信一旦把这种幻觉主义拋弃掉，艺术便可恢复其固有的功能。 十二、艺术的功能：道德的利益和正确性 柏拉图所相信之艺术的功能又是甚么呢?它的第一个功能是利益。柏拉图所谓的利益是指道德的利益而言，在他的心目中，唯有道德的利益才是真正的利益。艺术必须是塑造性格和形成一个理想国的手段。 第二个功能，也是最重要的一个功能。为了善尽其功能，艺术必须顺从统辖着整个世界的法则，它必须

41、透视全宇宙之神圣的计划，并且按照这个计划来形成事物。因此，真诚性或正确性便成为艺术之第二个基本的功能(Respublica 60lD)它制造出来的事物必须是“合用的,精确的，公正的，并且是没有差错的。”每一个不合统辖世界之法则的差错都是一种过失和一种错误。 只有计算和度量能够为艺术提供正确性的保证，柏拉图艺术论中的这个成份乃是毕氏学派的遗产，唯有应用计算和度量(与仅受经验和直觉引导的艺术相对)的艺术方能可靠地发挥其功能，建筑便是一个例子。一件艺术品的“正确性”所倚赖的,首先是各部份间之一种适当的安排，一种内在的秩序和良好的结构，它必须具备一种适当的“开端，中间和终结” ，这情形就好比一个生物，

42、一个有机体那样，不能没有“头、足；它必须具有中间和两端，如此这般的结构，不仅彼此配合，并且也与整体的机能相配合。”(Phaedrus 264 C)唯有采取正确地再现出每一个部份的手段，一个画家才能创造出一个美好的全体(Respublica420 D)为了达到此目的,艺术家必须了解并且应用统辖世界之永恒的法则。 由此可见优良艺术的双重标准：在依照世界法则意义之中的“正确性”和在形成道德性格的能力意义之中的“利益性”。快感在艺术中充其量只能算是一种补充性的条件；换句话说，快感既非艺术的目的，也非其价值的标准。辨士们虽然作过这样的要求，但这项要求并不正当。在柏拉图的心目中，凡属以提供快感为目的艺术，

43、一概都是败坏的艺术，因为艺术的标准乃是存在于正确性之中，是以指导的原则必是理性而非感情。 那末，美又该当何论呢?柏拉图本人太过于是一位艺术家，以致于艺术中的美，往往无动于衷，但是他的哲学却作出了相反的要求，他的眼睛本是敏感的，但是大家所觉察到的情形是“他内部的眼睛遮掩了他外面的视觉。”不错，他确是写过那侍候缪司的人应当“止于对于美的爱中。”(Respublica 403 C)但是，他所谓的美，乃是取其广义，主要是包含道德的美。像这样了解的美，自是与道德的利益以及正确性并无不同的了。 但是，难道说一件艺术品之内在的原理还算不上是它的价值的一项标准吗?柏拉图的“理想国”包含了下面这句话：“假设有一

44、位画家从起手到收笔，画出了一个理想而完美的人像，如果他无法做到像显示他的美的那样去证明他的存在的话，那末你会认为这位画家很差劲吗?”(Respublica 472 D)这句话似是在说：一件艺术品的价值，是被它内在的真理，而任何外在的真理来决定的。而这句该被认为是表示柏拉图承认有一种特殊之“艺术的真理。”然而，其实柏拉图充其量只有这个观念的暗示：他提到过它一次，然后就再也没有回顾过它。事实上，他整套的艺术论与这种认为有一种特别之艺术真理的观念并不相合：他以不寻常的决心，将一般所了解之真理的标准，以及符合其所描绘之事物的标准应用到艺术上去。他所赞成的公理是：艺术描绘事物，应当保持住它们那原本内在的

45、比例，否则它势必是不真实的，而不真实的艺术乃是败坏的艺术。为了这个理由，他谴责当代印象主义的绘画，因为它政变了事物的比例和色彩，纵使这个办法使观众“看见了”那“原来的”比例和色彩。 柏拉图的见解是：艺术不该享有自主性；不仅此也，在他看来，艺术甚至应当是双重的不自主：就它和真实存在的关系来说，那是它所要再现的；就它和道德秩序的关系来说，那又是它所要侍奉的。 由是我们获得的结论是：柏拉图向艺术要求两件事：它不仅应当依照宇宙的法则来模造它的作品，并且应当依照善的理型来塑造种种性格，从这当中只能产生两种优良艺术的标准：正确性和道德的利益。 事实上艺术真能满足这些理想的要求吗?柏拉图认为它能，过去在早期

46、希腊人的上古艺术之中，以及特别是在埃及人的艺术之中，它都早已办到了 十三、被谴责的艺术 柏拉图对他当时的艺术所采取的态度，无论怎么说，都是一种谴责的态度，他不赞成这种追求新奇与多，产生幻觉与歪曲比例的艺术。他的目的是维护艺术，使它免受主观主义和不真实性的颠覆。一言以蔽之，柏拉图对当代艺术所作之批评，显得他是一切艺术的仇敌。 更加确切地说，柏拉图评价艺术的时候，其所以要把负面的价值加于其上，是因为他想到他所提出来的两个标准，艺术连一个也没有满足。他所见到的艺术既不正确也一无所用，原因是：第一，它给予世界以一幅错误的图画；第二，它败坏了民众。它破坏了事物的形相，即使偶而它没有破坏事物的形相，它也只

47、能再现它们的表面和表象。依照柏拉图的看法，实在之外面的感觉表象，不只是浮浅的，并且也是一种错误的影像。(politicus 288C，Respublica 598 A，603 A，605 A，Leges 889 A) 依照柏拉图的哲学，艺术之所以败坏民众，是因为它对感情产生作用，当一个人只应当由理性开导的时刻它即在他的内心燃起了激情之火。借着影响感情的作用，艺术于是乎削弱了品格并且催眠了人们之道德的以及社会的警惕。柏拉图反对艺术的第一个论证，主要是针对着视觉的艺术，而第二个论证，则主要是针对着诗和音乐。 柏拉图反对艺术的第一个论证从知识论和形上学中抽引而得，第二个论证是从伦理学中抽引而得。自美

48、学之中他则一无所得。从道德的观点来评价诗，并且予以谴责，这并非是第一遭。在柏拉图之前，艾宜斯托法尼士早已经就做过了，不过，把这种观念引入一般性的艺术哲学，柏拉图确算得上是第一人。他激起了艺术哲学和艺术本身之间的分裂，在欧洲美学史上，这很可能是这类分裂的第一次。前于柏拉图时期的理论家们的见解，与当代艺术的创作表里颇为一致；相反地，柏拉图则希望艺术符合他的见解。他立下了一些艺术应该像甚么样子的规定，而他的这些规定，又碰巧与当时的艺术背道而驰，照这样看来，这种分裂乃是无可避免的了。 正因为不满于他当时的艺术，于是柏拉图要求坚持传统，他被称作“第一位古典主义者” ，因为他是头一位热衷回到过去的艺术之知名的思想家。 柏拉图的论证所具有的说服力，实际上是相当之有限的。说起来也颇难令人相信，希腊的艺术家们都不理会柏拉图，而自顾自地去发展他们的艺术。柏拉图的论证，乃是建立在他个人自以为是的想法上：事