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1、 论绘画死亡与艺术终结方生方死，方死方生庄子齐物论国美教授王来阳说过,艺术在挂着艺术之衔的袖章下，在非艺术领域找寻自己的灵魂。更有鱼目混珠者，也以拯救为幌，在作着令艺术望而却步的“艺术”行为，伴随神圣的使命，结合到现代商业和意识形态的竞争中，在四处游荡取乐。艺术终结的论调，我想我们都早有耳闻。出此论断者，早有黑格尔，近有阿瑟丹托等人。洋人的这种善思妙辩之能力，不仅对艺术之发展作出种种迭变推测，甚至对哲学、教育、历史等诸多领域皆作终结之断。一时给人以心慌失措穷途末路之感。这种推断尚不是如行人处在十在路口不知去向茫茫然，而是面临悬崖已无路可寻。在终结的恐慌中，众多的失魂者开始四处探索，希冀打破这一
2、恐怖的局面。艺术不希望自己“终结”，也不想走向死亡。它在呈现一种挣扎状态，艺术是同人类的诞生及发展而不断演进的。艺术是人类所特有的一种意识行为。它是人类内在精神活动的构成与体现，并以一种高度自觉化了的思维模式，通过某种外部的表现形式传递于他人，把自己内在的一种情感冲动同化在与他人的某种共鸣之中，以达到情感的升华和心灵的沟通，促进和丰富人类的发展。艺术因人而产生，而发展。人必然成为衡量艺术的唯一尺度。艺术为人类而存在，也必然维护人自身的发展。在此种意义上，一切反人类的健全发展的行为，皆应作为人类的敌对而剔除，艺术亦不例外。这种观念确有人类中心主义之嫌，有把自然、社会排除不虑之意。但对自然、社会的
3、对话，又何尝不是建立在人类得益于它们又受害于它们反思之时呢？艺术在其中正遭受着多少委屈呢？古今中外，概末能外。幸好，在中国，“艺无止境”之论最终使得对艺术的堪忧获得了某种解脱。理性主义们却未能悉心至此。希腊人将艺术视为一种“模仿”，“模仿”可不是再现，因为它无法呈现“再现”。其中必有一种“关照”。无论是苏格拉底、还是亚里士多德，对此都进行了论述。艺术即便作为神的旨意呈现方式时，它也不是一种具体的陈述，一种“关照”同样伴随在其中。达芬奇把绘画看作为自然的一面镜子，但它只能作为自然之孙而存在。丹托在其著作艺术的终结中，对此表达出深切的关怀。综观丹托前后对艺术终结的论述，与其说他在作一种判断，不如说
4、是一种忧虑。他对艺术死亡的关怀秉承黑格尔。黑格尔认为“绝对精神”有三个层次来组成，即艺术、宗教、哲学，按照黑氏的观点，艺术最终要让位于宗教和哲学，哲学成为“绝对精神”的最高层次，循着他的线性历史的发展，艺术也必将走向终结。但他的判断终究只是在其思想体系内部来完成，等到这种理论的思辩发生在20世纪的丹托身上时，情形已大不相同。丹托是在置身于现代艺术的发展，在现实中结合具体艺术流派来阐述他的观点的，与黑格尔相比，他的理论具有更强的现实性和针对性。他对20世纪艺术发展的两种模式提出质疑：一种是模仿的艺术，另一种是模仿难以表示其特征的艺术。 黑格尔谈论艺术问题主要侧重于绘画，我们也把问题放到以绘画为主
5、的造型范畴中来。虽然许多艺术行为不能以绘画来涵盖，但诸如音乐、电影、文学等艺术形式，我并没有从中读出某种“终结”之意，倒是绘画的命运颇令人担忧。当代艺术的发展趋向于一种综合的态势，他们往往融表演、声音、录影为一体。因此，界定一个艺术作品的高下也随之困难起来。如果艺术的功能如大多数人所认为的“模仿”与再现，那么丹托认为全息摄影的出现，则以极为先进的手段取代了艺术的这种功能。这种技术进步复制的视觉效果，与画家日益掌握的技巧所提供的视觉刺激呈现出相同的趋势。在这种取得真实的意义上，艺术的确遭到了扼杀。但事实的发展却没有被此种情况所控制，新的艺术观念和形式不断被开拓。现代主义获得极大发展之后的新艺术形
6、势，呈现出单一的传统艺术标准无法判断的情形，作品本身即循着反审美、反艺术的方向在摸索前进，绘画与其它艺术（音乐、舞蹈、诗歌等）的界限已彻底遭到动摇。哲学般的阐释已不可避免的存在了艺术作品中。黑格尔在19世纪所预言的艺术让位于哲学的论断，果然要在他们身上实现了。当艺术一旦必须借助于哲学的时候，艺术在实际上也真的要走向终结了。马克思的历史唯物论的观点，把事物的发展作为线性历史来对待，认为任何事物都有一个产生、发展和灭亡的过程。艺术按此逻辑来推，则同样面临这中命运。科学的逻辑用于情感表达的推断，两者是否一致呢？惠子不知庄子是否知鱼之乐，其中奥妙亦出欲此。历史本身的哲学发展观，本是皆可用于世间万物的，
7、但这是在“唯物”的基础上；隽永者为情，其实是“灵”的超越。 丹托在其名著中直接提出了艺术终结是如何可能的问题，从而被称为艺术的“二次终结论”。这种走向极端的观念，在欧美艺术界传播得如此深远，以至于它早已成为那些架上绘画失败者们时常挂在嘴边的“咏叹调”，这不能不说是一种历史的悲哀，同时也暗示出西方艺术试图突破自身瓶颈的努力。 追本溯源，黑格尔早在1818年海德堡大学的“美学演讲录”之终结篇中，就首度签发了艺术的死亡判决书。但他始终是在思想体系内部来扼杀艺术的，绝对理念的逻辑延展必然扬弃艺术而向更高的领域移心。他的三段论始终是理念对形式的“始而追求、继而达到与终于超越”。最终，喜剧发展为近代浪漫型
8、艺术的顶峰，艺术的寿终正寝便最后闭合了黑格尔的美学花环。 但在150年之后，丹托还在援引黑格尔那句惊人而忧伤的话：艺术，这种生存方式已经衰老了，结果又会怎样呢？他似乎还在重复着相同的命题：“在今日，可以认为艺术界本身已丧失了历史方向，由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。从这种意义上说，艺术的时代已从内部瓦解了”！由此可见，丹托所要宣称的是：既然艺术的自身的能量都耗尽了，那么，它不走向死亡还能走向何方呢？只不过，黑格尔所说的“衰老”指的是作为感性显现之理念式微，而丹托所谓的“耗尽”，则意味着当代艺术的发展对传统“艺术”概念的抛弃，艺术已经不能成其为艺术本身了。 然而，丹托
9、也并非简单地重复同一种声音，因为他是置身于20世纪后半叶的历史思潮中来反思艺术的，这便与黑格尔拉开了距离，从而赋予了艺术终结以崭新的意义。这个时代，“杜尚难题”早已成为西方艺术界和理论界的公案。1915年，杜尚在将小便器命名为喷泉提交到艺术博物馆要求展出的时候，他也不会料到这个行为给现代主义内部带来了这么多麻烦。杜尚所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，“从艺术的角度说，美学是危险的，因为从哲学的角度说，艺术是一种危险，美学则是为它办事的代理人，这种想法，我归功于杜尚”。尤其是杜尚摘掉了戴在传统艺术品头上的“光晕”，直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中，激进地打破了非艺术
10、与艺术的分界，更是启发了丹托及其后继者们的艺术终结观念。 如此一来，艺术最终要走向何方呢？针对于此，丹托始终没有给我们一个明确的说法，他似乎只负责死刑的宣布“我的目的是表明：我们已进入一个后历史的艺术时期，对艺术不断自我革命的需求现已消失”。 他的意思是说，根据当代艺术的发展，艺术将超逾出历史发展的阈限，艺术发展的动力也已经枯竭，而走向了所谓的“后历史”阶段。这样，“后历史的艺术”，似乎就不能成其为“艺术”了，而至多只能创造出无任何历史意义的非艺术的变异形态。 “艺术史的终结”，其实能标识两方面的意思：一方面它表示了艺术发展的历史的的终结，另一方面则意指这种历史发展的学术性研究的的终结，前者与
11、“艺术终结论”是基本同出一辙的。 相反，汉斯贝尔廷却认定，无论是暗示艺术自身的发展走到了终点，还是艺术史学科走到了终点，都无法得到公认的确证。它只是暗示出这样一种进一步的可能性：“即当代艺术却是宣称艺术的历史已不向前发展了；而且艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径”了。必须指明，这种终结理念所昭示的，只是可能性而非现实性，否则贝尔廷与菲舍尔之间就没有任何观念的对峙了。贝尔廷重点要反思的，正是后一种意义的“艺术史终结”论，也就是作为规范学科体系的艺术史的传统观念。 其实，只要艺术还在不断发展，关于艺术史的研究就不能被穷究其可能性。艺术史终结论者的确看到了这样的事实：艺术的发展并非自低向高
12、、以今胜古的“线性进步”，而是波峰式、非进化的演化着的，正如历史并不能造就“第二个米开朗基罗”一样。但将这种观念放大为对整个传统艺术史研究模式的质疑，则是值得商榷的，研究艺术的历史性视角本身是毋庸置疑的。艺术发展了，关于其历史的研究也相应要求自身的发展。艺术终要生存，于是在后现代的土壤里获得了新生，但它们是源于现代主义的，其中残留下来的物质已不是那些能够滋养艺术生长的有利因素了，因此，在后现代的艺术状况依然承袭了病毒，保留了那些让艺术走向死亡的恐怖物质。丹托所列举的令人烦恼的艺术接连出现：下流的言行、正面的裸体、鲜血、排泄物、肢体残害、制造危险、面临死亡，“艺术家”可以从自身虐待中获得某种创造
13、的实现，从楼上跳下来，用刀片割裂自身，设置某种酷刑，甚至吃掉人肉。如果此类“艺术”行为发生在他者身上，是犯罪；如果自虐，这也是犯罪，只是对象和程度不同而已。如果以艺术之名来掩盖这些行为，那么艺术来拯救终极命运的目的就真的实现了，艺术连同作者自身一同走向了终结。可是艺术依然被从人的内心深处唤起。艺术历史的审美维度依旧被人怀念。艺术的历史从未被割断。艺术作为装饰美化的功能依旧有效，作为思考、探索的存在依旧有其独特的价值。菲舍尔在1981年出版了艺术史终结了，贝尔廷便以艺术史终结了吗？来反驳。菲舍尔以极端的形式来反映对传统艺术史观的质疑和颠覆，贝尔廷认为无论何种终结论点都无法得到确证。艺术史怎么会终
14、结呢？艺术形式只要产生，它的前进就不可避免。丹托说艺术进入到了“后历史”时期，这种“后历史”依旧呈现了它的历史内在延续性。倒是贝尔廷坚持的艺术永不可能脱离历史的发展而存在更具合理性。在这种历史的发展模式内看待现代艺术的情形，艺术品的呈现形式与内在意义已逾越了这种框架。该终结的不是传统艺术，而是某些激进的现代艺术和后现代艺术。中国有句古话：置之死地而后生。当这些反艺术的“艺术”消亡时，艺术本身便又获得萌生的原动力，自会向更高一级的艺术层次发展。艺术自身的发展从未呈现单一的线性历史形态。当艺术获得了模仿的真实时，它便以阶段性的告终而转向了自律的探索。立体派的线、色、面重组了另一个可视的世界，抽象派
15、则在寻找另一种自然的和谐之音。当杜尚的现成品也称为艺术时，艺术便在生活中无处不在了。生活变成了艺术的大家园，艺术遭到了全面的沦陷。因为艺术无处不在，所以艺术什么都是，所以艺术什么都不是，艺术已从一种形式转换成了一种“态度”，一种“意念”。艺术家需要消失了，艺术品也无须存在了。当艺术发展到这种境界时，单单理论就已经能够把它蒸发掉了 老子言道“物极必反”。后现代艺术家们重新拾起艺术的链条，让其在“后”字当头的新历史中获得新生。没有人阐述出明确的艺术本质，更没有人敢于抹杀艺术重生的痕迹。内在的一种爆发力，必须提出一种呈现的方式，否则它就不是情感的，不是人类的。艺术就是在这样一种回落中，获得新的起点。
16、它是多维的，是不同的地点，不同的纬度，不同的时间，在重复或相异中前进。艺术会伴随人类拥有永久的未来，只是我们的某些艺术没有未来。我们在追问艺术的过程中，不但要关心艺术是什么，也要关心什么是艺术。现代艺术的功绩使得生活变成艺术无处不在场所，使得艺术庸俗的无法理喻。当代中国许多“艺术家”在其行为过程中不断注入暴力、色情、自虐等伎俩，使得作品的解读变得愈加晦涩。这些“艺术形式”是在阐述一种状态，还是反叛一种生存，抑或是宣扬某种冲动，使人不得而知。也许，去关注它，恰中了它的圈套。回到历史，回到传统，回到心灵，回到审美，回到人性，在这里艺术将会获得新生。与物为春，与自然、生命相和的艺术将会生生不已。艺术
17、的终结，只有历史才有权力作出最公正的裁决，而不能依凭某个人的预言来加以定夺。为此，艺术家们，你们何需长吁短叹地去哀叹悼艺术那已被虚拟化的当下泯灭呢？理论家们，你们亦何需殚思竭虑的去论证艺术那遥遥无期的未来死寂呢？任何一种特定的艺术类型、艺术流派或艺术思潮是否能够长久富有生命力，这就要看它是否能够与时颉颃地适合人类的审美需要。这是历史发展的必然规律。欧美现代主义艺术蹒跚地行至今日，在弥留之际唱出终结的挽歌，这也是再自然不过的事了。但作为人类艺术的乐观主义者，在我们的视野里，人类的艺术整体或许还正年轻，那巨大的发展空间，还在期待着当代人与后来者的继续开拓。 沉舟侧畔千帆过， 病树前头万木春。 参考
18、文献： 美阿瑟丹托：艺术的终结，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版。 德汉斯贝尔廷等：艺术史终结了吗？，常宁生编译，湖南美术出版社1999年版。中国艺术精神徐复观著 华东师范大学出版社 2001年版美学史 鲍桑葵著 张今译 广西师范大学出版社 2001年版死亡”是文学作品中经久不衰的话题，而文学作品表现死亡的方式也是各式各样。古今中外的文学作品关注共同的“死亡”主题，而表现死亡意识有很大的不同。然而二十世纪以来的文学表明，在人类共同面对的问题面前，中西方文学中的死亡意识殊途同归。本文首先在叙事学层面上对中国现代小说中死亡的主流表象进行梳理，在现实主义、浪漫主义、现代主义等多个侧面中以文学中的
19、“死亡”现象做出诠释，并深入现代小说的诸多文本进行个案分析，剖析了现代小说死亡意识的缘起以及发展的脉络，在广阔的艺术空间里探讨现代小说的死亡叙事的多元样态。在文本的论述中，深入剖析创作主体的创作意图和创作心理，并讨论创作主体的生存样态与死亡的关系；以叩问人生的理性态度对死亡与生存的终极思考和相互超越的文学期待做出精辟的论断。 可以说，生命的终结，正是死亡的开始。在自然力的作用下，人类是渺小而赢弱的，从生理学的角度给出死亡以科学的解释：科学认为死亡是人体的各种器官(尤其是在脑)彻底失去了应有的功能，这种死亡是一种事实，人有生有死这种事实是无法改变的。人来自于自然、归于自然。人的生命作为一个自己过
20、程，有开始必有结束，这是一个无法改变的铁律。由生活推及到文学，我们可以看到文学中所关注的焦点是很多的，突出的如说生存与死亡。人的死使其本身成为徘徊于地狱和天堂间的文学中的牺牲品，而死亡的意义则对于现世的生存表现出既定价值。对于功利境界中的人，生是我的存在的继续，“死”是我的存在的断开，对于道德境界中的人，生是尽伦尽职的开始，死是尽伦尽职的结束。 文学文本中的死亡，尤其以现代小说中的表现最为丰富：现实主义、浪漫主义、现代主义等艺术表现手段都在文本的叙事中成为主要途径。文学文本的叙事往往从死亡情节入手，以具体文本为研究对象，对文学死亡的种种情态做细致深入的剖析。“死亡”不仅仅是情节的手段，更是文本
21、叙事的真正分量。死亡，是一个悲剧的开始，也是一个悬念的开始；是一个生命的终结，也是一个故事的终结。它们就如同一个坐标系中不同的象域，以丰富多彩的艺术实践展示着“死亡”的种种意韵，它们以不同的形式演绎着悲剧的主旋律，在这样一个主旋律下文本走向殊途同归的悲剧结局。 在生活转入文学的过程中，对“死亡”的关注更多表现在文学作品里。在创作中，创作主体以独特的视角形成一种别样的观感和态度，“死亡”以其独特的结局意义存在于文本中，这一方面增加了文学表现的艺术效果，另一方面也成为艺术表现的必要手段，小说的悲剧力量在“死亡”的映衬下更加浑圆，进而以方法论的意义克服矛盾，解决作品中情节发展中不能解决的问题。创作主
22、体对死亡特别的“青睐”，使死亡已经超越了生活本真的原生事实而达成一种死亡的艺术感觉，并由此升华到一个更高的层次。同时，在写作的现实里，死亡的叙事往往带来一种超脱庸常现实的特殊距离效果，创作主体有意设置这种“距离”控制，就是为了使读者在审美中产生了一种距离感。以未受现代文明熏染的真诚展演生老病死的自然情节，进而表现深刻的人生现实，“死亡”情节在叙事中也有意将背景置于读者无法经验的“过去”和异域，使时间与空间陌生化，接受主体离开了所有的“当前”与“此地”的亲身体验之后追求“间离”的艺术效果，从而形成了接受主体在接受中的“陌生化”。 对于“死亡”主题，可以从死亡与生存的对立同一角度确定一种辨证的死亡
23、观，并由此展开讨论，正所谓“未知生，焉知死”，“存，吾顺事；殁，吾宁矣。”，死亡夺去生命，一切自然而然。现世中人只要活着，死亡就是永不或很少进入视野的东西，而“文学”充当了这样一个转换的媒介，这也是“死亡”进入文学的必要性，生存与死亡这二者辨证统一的关系也表现为一种崭新的死亡的体验。死亡本身在这种死亡体验中表现为生存中的一切的彻底断灭，而这种断灭又是人的生存不可逃避的组成部分，而人的生存是“向死亡的生存”。我们不得不承认，“死亡”是人类思考的源泉。因为有“死亡”，促使人在短促的生命流程中不断思考、进步；因为有“死亡”，人真正领悟到生存的含义；因为有“死亡”，才能激发文学创作者灵感，缀出世界文学长卷上的殊途同归的朵朵艺术之花
