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1、古代文论各派要点古代文论各派要点1*什么是孔子的“兴、观、群、怨”说？ “兴、观、群、怨”说是孔子在论语里提出来的。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想。观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失，群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用。怨，就是说诗歌可以干预现实、批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。 22*什么是孔子的“诗可以怨”？“诗可以怨”在文学史上的有何影响？ “诗可以怨”是孔子在论语?阳货篇中提出来的:“子曰：小子何莫学夫诗？诗可
2、以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。 “诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”，实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。诗经中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌魏风中的硕鼠、伐檀等，以及小雅中的正月、十月之交，大雅中桑柔、民劳等，或揭露，或批评，或讽刺，或讽谕，都可以说是“怨刺上政”的作品。“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。后世的许多诗人的作品都有批评现实社会不良倾向的内容，而屈原、杜甫、白居易等人更是在主观或客观上把“诗可以怨”作为
3、自己创作的主要内容或主要追求目标。即使到了现代，许多进步诗人，如郭沫若、闻一多、艾青等的许多批判黑暗社会的黑暗政治的诗歌作品都可以说或多或少地、自觉或不自觉地受到了“诗可以怨”的影响。而在文学批评史上“诗可以怨”也成为批评诗歌作品的一个重要标准，成为文学理论批评的一个重要理论。 总之，“诗可以怨”成为我国诗歌的一个优良传统，对我国诗歌创作产生了积极的影响。 3*孔子的“不学诗，无以言” 这是孔子的文艺主张。语出论语?季氏。有一次，孔子见他的儿子孔鲤在面前走过，就问：“学诗乎？对曰：未也。不学诗，无以言。鲤退而学诗。” 孔子所言之“诗”，不是泛指一般的诗歌，而是专指诗经。春秋战国时期，诗经都是被
4、称作“诗”、“诗三百”或“三百篇”的。到汉代，“诗”被儒家奉为经典，才上升为“经”而称诗经。诗经作为我国历史上第一部诗歌总集，较广泛地反映了商周很长一个历史时期的社会生活和政治思想状况，其中有很多做官、做人、治国、成家的经验教训，以及其它各方面的常识可供后人参考。所以，春秋时代诗经不仅被看作政治教科书，而且其中的篇章辞句，在当时上层社会的交往中也被经常引用。一部左传，记录或引用诗经的地方竟达219处之多。尤其是在诸侯国之间的一些外交场合中，各国外交人员为了较含蓄、文雅地表达自己的意见，更是经常吟诵诗经来进行对答。汉书?艺文志记载：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以喻其志
5、，盖以别贤与不肖而观盛衰焉。”鲁襄公十六年，齐国派高厚参加晋国招待各国诸侯的宴会，东道主请各国使者赋诗，高厚也赋了，但用得不得体，惹恼了晋国君臣，结果联合与会各国一起攻打齐国。襄公二十七年，齐国庆封访问鲁国，因吃饭时失礼，鲁国的叔穆子当即就赋了一篇相鼠，骂他：“人而无仪，不死何为！”由此可见，孔子所说“不学诗，无以言”在当时并不夸张。“言”有两方面的意思，一是口头语言，这当然不是一般的说话，而是指上层社会中的交际应付，同时也有把话说得好一些、文雅一些的意思；再就是书面浯言，学习了诗经对写文章也有帮助，如孟子、荀子等都经常引用诗经中的某些章句来作为他们论证问题的论据。 “不学诗，无以言”的主张，
6、强调了文学的教育作用，反映了文艺与政治的关系：文艺为政治服务。这种文学艺术上的功刊主义，在阶级社会中有着普遍的规律。它不仅对当时，而且对后来文学及文艺理沦的发展都产生了一定的影响。 附：试分析什么是孔子文艺思想的审美特征？ 这个问题由汕头电大的张志强老师提出。我请教了卢永璘老师，他说：孔子文艺思想的审美特征主要应该指论语?八佾中的一句话，“子谓韶，尽美矣，又尽善也；谓武，尽美矣，未尽善也”中提出的“尽善尽美”。就是说要求文艺作品“尽善尽美”，是孔子文艺思想的审美特征。 但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？我个人认为孔子还说过的另一句话很重要，就是论语?为政篇的“子曰：诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪
7、。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。论语集解引孔安国注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。 总之，什么是孔子文艺思想的审美特征呢？就是孔子所说的“尽善尽美”。怎样才能做到“尽善尽美”呢？也是孔子所说的“思无邪”，即要求文学艺术作品的“中和”之美！ 4孟子中提到“浩然之气”，曹丕提出“文以气为主”，刘勰提出“才、气、学、习”， 都说到了“气”。请问：文章中的“气”到底是什么？答：“文气”问题是中国古代文论中经常
8、提到的一个概念，但其具体所指很难一概而论，不同的文论家所提的“气”有不同的内涵。举例说，孟子?公孙丑上篇说：“曰： 我知言，我善养我浩然之气。”这里的“气”是指一种作者具有的内在的精神品格之美，形成于文章中就有一种“浩然之气”的正气和美而正的言辞。而曹丕典论?论文中所说的“文以气为主”的“气”则是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的特殊精神状态在文章中的体现。因此，不同的作者的文章就会有不同的个性特点。曹丕在文章中还提到了“徐干时有齐气”，则是指徐干文章中常表现出来的齐鲁人的地方特征和风格。“孔融体气高妙”的“体气”又是指孔融文章所表现出来的孔融人格上的高雅超俗的风度气韵。至于刘勰在文
9、心雕龙?体性篇中提到“才、气、学、习”，他的原话是“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅正”。“气有刚柔”的“气”，主要是指作者的气质性格。后人对“气”也有与上面不完全相同的解释。我们只能具体问题具体对待。如果有可能，将来会就这一问题作一专门辅导。 5孟子的“以意逆志”说 孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在孟子?万章上中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”提出了“以意逆志”说。所谓“以意逆志”，就是说说诗者要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说诗中
10、的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。 6孟子的“知人论世”说 “知人论世”说是孟子在孟子?万章下中提出来的说法：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说 “以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说诗中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来
11、面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。 7孟子的“知言养气”说 孟子在孟子?公孙丑上中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了“知言养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上
12、以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响都是积极的。 8庄子的“虚静”说 “虚静”，最早是老子在道德经里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子继承发展了老子 “虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子?大宗师说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子
13、的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。 9庄子的“物化”说 庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为 “虚静” 是认识“道”的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”和客体的
14、“自然”合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。 10庄子的“得意忘言”说 “得意忘言”是庄子对言义关系的看法。庄子?外物篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：“语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。”庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作
15、却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。 11*司马迁的“实录精神”极其影响 “实录”是司马迁写作史记的创作原则。东汉史学家班固在汉书?司马迁传赞中说：史记“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”肯定了司马迁的“实录” 精神。 史记的许多篇章都体现了司马迁的“实录”精神。作者曾 受到汉武帝的残酷迫害，因而“发愤著书”，写成史记。
16、但这并不影响他的公正和“实录”精神。例如在史记中，他并不发泄私愤，而是客观地记述武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳其残忍和好大喜功，求仙访道和追求长生不老等可笑事实。对汉高祖，也既写了他的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用和他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，但也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。真正做到了 “不虚美，不隐恶”的“实录”。 这种“实录”精神，对后世的史学产生过巨大影响，后世的许多史学著作，特别是所谓的正史，如二十四史等，就不仅在体例上受史记影响，而且在写作态度上，也受到司马迁“实录”精神的影响；同时“实录”精神也对后世文学创作产生了一定的影响，杜甫的诗被成为“诗史”，就
17、说明了这一点。 12*司马迁的“实录”精神与文学的真实性的有什么相同和不同之处？ “实录”是司马迁写作史记的创作原则。东汉史学家班固在汉书?司马迁传赞中说：史记“其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”肯定了司马迁的“实录” 精神。 司马迁的“实录”精神和文学的真实性的相同之处，是它们都真实地反映了社会现实。但司马迁的“实录”必须以写真人真事为原则，只能在真人真事的基础上，选择事件、组织材料、裁减史实、安排情节，不能虚构人物和事件；文学的真实性则是通过艺术形象从本质上真实反映社会现实生活，它不同于生活中的真人真事，可以在不违反本质真实的基础上，通过夸张、想象等艺术手法虚构人物和事件情节，
18、构思文学作品。 13*司马迁的“发愤著书”说 司马迁在报任安书历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“诗三百，大氐贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的史记对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录”精神。 “发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有
19、很大的影响。 14毛诗大序的“情志统一”说 “情志统一”说是毛诗大序提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出毛诗大序是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。毛诗大序强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗
20、歌思想内容的评价多集中在情和志上。 15毛诗大序的诗“六义”说 毛诗大序提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”文论选读课的主教材中国历代文论精选的“题解”没有对“风”、“赋”、“比”、“兴”、“雅”、“颂”作全面解释，但后面的注释说：“风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。”“赋，用作动词，指铺叙直说。”“比，比喻。”“兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。”“雅是正的意思。”“颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。”“题解”只是笼统地说： 它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，
21、系一人之本”，“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。后来的经学家关于“诗六义”有诸多的烦琐的阐释和发挥，但都与我们的文学课和文论课没有什么关系，这里不必赘述，同学们也不必深究。 16毛诗大序的 “讽谏”说 “讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。毛诗大序提出了 “讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者
22、进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。 17毛诗大序的 “变风”、“变雅”说 “变风”、“变雅”说是毛诗大序里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”毛诗大序将风、小雅、大雅各分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。郑玄诗谱将十五国风中的周南、召南列为“正风”，其余十三国风均为“变风”。将小雅中的鹿鸣至菁菁着莪16篇、大雅中的文王至卷阿18篇列为正雅，
23、认为它们是武王、周公、成王政治清明时期的作品，其余则都是“变雅”，是西周中衰后厉王、宣王、幽王时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将诗经作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。 18王充“为世用” 为世用是汉代思想家王充在文艺理论方面的重要见解之一。语出论衡?自纪：“为世用者，百篇无害；无为用者，一章无补。如皆为用，则多用者为上，少者为下。”这包话不仅给写作提出一个要求，而且回答了文艺与社会的关系，强调了文艺应该为政治服务，为社会
24、服务。所以，在他看来，凡是对社会有用的文章，多多益善，无补于社会的则不应该去写。 王充认为，“为世用”是古代一切优秀作家所坚持的原则。孔子、孟子、韩非子、陆贾、桓谭等人的著作都是为了社会需要才写的，故夫“贤圣之兴文也，起事不空为，因因不妄作，作有益于化，化有补于正” (论衡?对作)。尽管他对这些历史人物及其著作的评价并不完全切合实际，但他强调的“因因”而作的思想却是值得肯定的。 王充还很重视文章“劝善惩恶”的作用，认为文章主要从两个方面作用于社会：一是“疾虚妄”，即对社会上的不良现象敢于进行分析和批判；二是“求实诚”，即纠正当时人们因盲目崇古而摸拟因袭的“虚妄”毛病。使人心归于实诚。 对于“为
25、世用”的文艺主张，王充不仅积极提倡，而且还把它当作自己写作的准则，如论衡一书，他自己就认为全部是“疾虚妄”之为(论衡?佚文)此外，王充还把“为世用”作为文艺批评的标准。他极力推崇西汉桓谭的新论，就因为这部书“论世间事，辩照然否，虚妄之言，伪饰之辞，莫不证定”。 王充“为世用”的文艺主张，是针对当时社会上流行的“天人感应”的“谶讳”神学所造成的种种弊端而提出的。这一进步的文艺思想不仅在当时起了推陷廓清的作用，同时对后世文艺理论也产生了深远的影响，刘勰在文心雕龙?原道篇提出：文学作品要写“天地之辉光，晓生民之耳目”，然后才能为世所用；白居易主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”；王安石声称“且所谓
26、文者，务为有补于世而已矣”；顾炎武提出的“文须有益天下”，以及现代文学史上文学研究会“为人生”的文艺主张，莫不是王充“为世用”主张的发扬光大。 19曹丕的“文以气为主”说 “文以气为主”说 是曹丕在典论?论文中提出的一个论诗论文的观点，文中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”因而提出了“文以气为主”的著名论断。其内涵：首先，所谓“气”是指在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的。其次，提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。另外，由于作家个性的不同，“气之清浊有体，不可力
27、强而致”，文章的风格也必然会不同。这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。 附：“文气”说： 文气说是古代文艺理论观点之一。建安文学家曹丕著典沦?论文，指出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，典度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移弟子。”曹丕认为，作家本身的气质、个性，形成各自独特的文学风格。因此，各有所长，难可兼擅。“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，”“琳、瑀之章表书记，今之隽也。应瑒和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙然不能持论，理不胜辞。”这些作家各有专长，风格迥异，其原
28、因就在于作家本身各自不同的气质。曹丕的“文气说”虽然在中国文学批评史上影响很大，但他过分强调了作家的材性，而忽略了社会实践和艺术修养对作家艺术风格的决定作用，其观点不免失于偏颇。 曹丕的“文气说”对后世文艺批评家有很大影响。刘勰文心雕龙?体性称“才有庸隽，气有刚柔”，“风趣刚柔，宁或改其气”，沈约宋书?谢灵运传论称：“刚柔迭用，喜愠分情”等观点，基本上都是受了曹丕观点的影响。 附：什么是“文气”和“文气”说？ 文气说是古代文艺理论观点之一。早在孟子中，孟子就提出“我知言，我善养吾浩然之气”的说法。孟子认为，作家必须首先具有内在的精神品格之美，才能写出文辞美丽而又有浩然正气的作品，这种“气”必须
29、从培养作者的思想品格入手。孟子的“文气”说对后世影响很大，建安文学家曹丕在典沦?论文，说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，典度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移弟子。”曹丕认为，文章中的气是由作家不同的个性所形成的，它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊的精神状态在文章中的体现。这种作家本身的气质、个性，形成各自独特的文学风格。提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，这就从理论上保证了文学风格的多样性。但他过分强调了作家的个性对文学创作的决定作用，而忽略了社会实践和艺术修养对作家艺术风格形成的影响，不免有失偏颇。 曹丕的
30、“文气说”对后世文艺批评家有很大影响，后世的文论家常常以气论文，形成了一个传统。 20陆机的文章“十体”说 陆机在文赋里把文章体裁分成十类并具体概括了其风格特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”他在此提出文章的十体说，比起曹丕的四科八体又细致了一些，同时指出了这十体文章各有不同的风格。特别是他提出的“诗缘情而绮靡”说，只讲诗“缘情”而不讲言志，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。这与“赋体物而浏亮”一道就强调了这文学作品的两个重要特性：感情和形象。反映了他对文学的艺术特
31、征的了解已大大地深入了一步。 21陆机的 “诗缘情而绮靡”说 “诗缘情而绮靡”的说法是陆机文赋里提出来的。他说“诗缘情而绮靡”就是说诗歌是为了抒发感情的，因而应该讲求文辞的细致精美。而感情的抒发和文辞的精美正是一切文学作品的根本特征。而且陆机的的只讲“缘清”，不讲“情志” ，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。再加上他又强调“赋体物而浏亮”，文学作品的两个重要特性：感情和形象，陆机就都有了深入的认识。不仅反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步，而且也反映了时代的文学觉醒。 缘情说是古代文艺理论观点之一。齐梁时文艺理论家刘勰所提出。刘勰生活的时代，形式主义文风盛行于世，隋
32、李谔说：“江左梁齐，遂复遗理存异，寻虚逐微，竞一韵之奇，争一字之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，惟是风云之状。”(隋书?李谔传)刘勰对此颇为不满，他在文心雕龙?定势篇中说：“自近代辞人，率好诡巧。”他为矫正当时“窥情风景之上，钻貌草木之中”的不良风气，提倡抒情文学，主张文学作品应是作家真情实感的流露，是作家有感于现实生活而发自内心的倾吐。这一观点集中表现在文心雕龙?情采篇中：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苛驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情者也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。
33、”作者在这里一方面批判了“诸子之徒”“为文而造情”，沽名钓誉的错误行为，一方面提出了“为情而造文”的文学观点。“为情而造文”是情采篇的主旨。即文学作品要缘情而发。 22*文心雕龙关于创作论的论述。 神思篇列文心雕龙创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。他指出想象活动的特点“思接千载”、“ 视通万里”，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括；更重要的是他提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。更进一步，他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果。 值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的
34、并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾。文心雕龙的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，神思篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。 23*请问：“诗缘请情而绮靡”说应该怎样理解？ 陆机在文赋里提出许多有价值的文学理论观点，其中特别是“诗缘情而绮靡”说有非常重要的意义和影响。所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文
35、学自觉的重要表现。毛诗大序里就说“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”就认识到了诗歌的抒情作用，但要求“发乎情，止乎礼义”。陆机只讲“诗缘情”，不讲诗歌的“言志”，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。再加上他讲的“赋体物而浏亮”，就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。 24*孔子说：“文质彬彬”，文心雕龙说：“文附质”、“质待文”。什么是“文质”和“文质”说？ 文质说是古代文艺理论观点之一。论语?雍也记孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”主张文采和内容要相互配合，相得益彰。齐梁文学批评家刘勰在文心雕龙?情采篇中指出
36、：“圣贤书辞，总称文章，非采而何，夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”“质”即指文学作品的思想感情，“文”即指文采。刘勰在这里以客观事物的形象来阐述他的文艺理论观点，说明文采是依附于作品的思想感情的，而作者的思想感情又有待于通过精美得体的艺术形式加以表现。文学作品的思想感情与艺术形式上相互依赖，相互配合的，而艺术形式又是为作品的思想感情服务的这就是“文质说”的基本内涵。 文学作品的内容与形式的关系问题，是中国文学批评史上的重要问题之一，在刘勰之前、孔子之后多有人论述。汉代学者王充指出：“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，
37、意奋而笔纵，故文见而实露也。”(论衡?超奇)他一方面指出作家的品德修养和作品思想内容的一致性：“外内表里，自相副称”；另一方而也注意到内容与形式的密切关系：“文见而实露。”他在书解中指出，作品应该文质相应，华实相符，辞情并茂。“华而不实”和“实而不华”，都是错误的。以后，陆机、曹丕等人也对此发表过一些有益的见解。刘勰在继承前人理论的基础上，提出了自己的“文质”理论，对后世批评家影响很大。 25*关于“风骨”说 刘勰在风骨篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在文心雕龙札记?风骨篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一
38、种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而 “骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。 附：建安风骨：建安风骨是对建安文学风格的形象概括。汉末建安时期是中国诗史上的繁盛时期，作家迭出，作品繁盛。当时比较著
39、名的作家是“三曹”(曹操、曹丕、曹植)和“建安七子”(孔融、陈琳，王粲、徐干、阮瑀，应瑒、刘桢)。建安文学的内容或反映社会的动乱，或抒发渴望祖国统一及个人建功立业的抱负，风格苍劲雄浑，情辞慷慨悲凉，充满了昂扬进取的豪迈精神，有力地表现了建安时代的特色。后人将这种鲜明的特色称作“建安风骨”。 “建安风骨”这种文学风格，对后世文学影响很大。唐初诗文革新家陈子昂所提倡的“汉魏风骨”，即指此而言。他主张作诗要具有“骨气端翔”(修竹篇序)的雄健风格，对于扭转唐初“采丽竞繁”的不良文风起了巨大作用。唐代大诗人李白亦对“蓬莱文章建安骨”倍加推崇。 附：魏晋以后的文论经常到“风骨”和“风骨”说。请问：什么是“
40、风骨”和“风骨”说？ 风骨说是古代文艺理论的一个观点。以“风骨”一词最早是南北朝时对人的品评，是指人的品格、骨气。“风骨”作为文艺理论上的一个专门术语是始于刘勰的，他的文心雕龙有风骨一篇，专门研究“风骨”问题。指出：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”关于“风”、“骨”二者的含义，黄侃在文心雕龙札记?风骨中解释得较详细：“风骨，二者皆假于物以为喻，文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以抒写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞。”这种说法虽然言简意赅，但仍未说透。其实，刘勰所谓“风”
41、当是一种表现的鲜明爽朗的思想感情；而“骨”则是一种精要劲健的语言表达。从某种意义上讲，“风骨”可以看作是文学作品的某种艺术风格，是文学创作中，作家须普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具的风貌。关于“风骨”的内涵，历来众说纷纭，分歧很大。但黄侃的观点，基本正确。不过，也有用“风骨”泛指一般文章风格的，如魏书?祖莹传：“文章须自出机杼，成一家风骨。” “风骨”和“风骨”说对后世有很大影响，后世进步作家常常自觉地追求劲要刚健的风骨，而文论家们在反对柔靡的诗风时往往标举“风骨”或“建安风骨”。 26*钟嵘的“三义”说 钟嵘诗品序说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”提出了“诗有三
42、义”的说法。什么是“三义”呢？文章又说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”则所谓兴，就是诗言约而意丰，有言外之意；比，就是写物以比喻作者之志，亦即是比喻；而赋，就是用语言寓含的方式来描写物。 如何运用这“三义”呢？钟嵘又说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”可以看出：首先，钟嵘把“兴”放在“三义”之首，是突出强调诗歌艺术思维特征；其次，钟嵘要求兴、比、赋必须综合运用，否则就会有不同的缺陷，这符合诗歌创作的艺术
43、规律。 另外，在“三义”之外，还必须以“风力”为主干，以“丹彩”为润饰，这样才能写出闻之心动，味之无穷，即所谓有“滋味”的作品。 27*钟嵘的“自然英旨”说的内涵是什么？ 钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。
44、 28*钟嵘诗品里的“风骨”指的是什么？ 钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”。“风力”与“丹彩”兼备，才是最好的作品。他在诗品序里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。 29*钟嵘的“诗有三义”说是什么意思？ “诗有三义”是钟嵘在诗品序里提出来的：“故诗有三义焉
45、：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。 30*钟嵘的“滋味”论的内涵是什么？ 钟嵘诗品认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”
46、。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。 31*陈子昂的风骨说的内涵是什么？ 陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在修竹篇序对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜
47、明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的登幽州台歌可以说正是具有这种风格的作品。 32*陈子昂的“兴寄”说的内涵是什么？ 陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的感遇诗三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。 33*陈子昂的“兴寄”和“风骨”说对后世影响表现在哪些方面？ 陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪以来齐
48、梁余风的影响，揭开了唐诗革新的序幕，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐代诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。陈子昂的友人卢藏用说：“道丧五百年而得陈君。卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”金人元好问论诗三十首其八说：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。” 34什么是皎然诗歌理论中诗歌创作 “取境”有易、难两种情况？ 皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，
