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1、文学理论童庆炳文学理论教程完整笔记1 文学理论教程 第一编 导论 第一章、文学理论的性质和形态 文艺学，是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括文学理论、文学理论史、文学批评、文学批评史和文学史。文艺学包括广义的文艺学和狭义的文艺学，上面所说的是广义的文艺学，狭义的文艺学主要就是指文艺理论 第一节 文学理论的性质 一、文学理论的学科归属 1、无论在中国还是西方，最早研究文学的学科都叫“诗学”、“诗论”。 2、 一般 文学理论 文学理论史 共时 历时 文学批评 文学批评史 特殊 文学史 文学理论是文艺学的分支学科之一。它与其他四个分支关系密切，它通过横向的审视，侧重
2、研究文学中带有一般性的普遍规律，它指导和制约着文学批评和文学史等分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家、文学现象的研究基础上。 二、文学理论的对象和任务 1、对象 以文学的普遍的规律为研究对象，具体地说，是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。 2、任务 四个方面：文学本质论，文学创作论，作品构成论和文学接受论。 美国当代文艺学家MH艾布拉姆斯在镜与灯浪漫主义文论及批评传统一书中提出文学四要素： 世界 读者 作家 作品 三、文学理论应有品格 1、文学理论的实践性 来源于文学活动实践； 为文学活动实践所检验； 2、文学理论的价值取向 一种意识形态； 民主、科学
3、、现代的取向； 第二节 文学理论的形态 一、 文学理论形态多样化的依据 1、文学理论认识的客体：文学活动的整体 2、文学活动有两个流动系统： 文学创作文学作品文学接受 文学生产作品价值生成文学消费 二、文学理论的几种基本形态 1、文学哲学 作家与世界的关系：反映论 2、 文学心理学 中国古代文论： “比兴”说 孔颖达毛诗正义：“比者，比方于物。兴者，托事于物。比之于兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，故比居兴先也。” 钟嵘诗品序：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直言其事，寓言写物，赋也。” 刘勰文心雕龙：“故比者，附也；兴者，起也。” 朱熹诗集传：“比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引
4、起所咏之词也。”比是明喻，兴其实是暗喻。 1 文学理论教程 “虚静”说 老子道德经里最早提出“虚静”： “致虚极，守静笃” 庄子庄子大宗师： “堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”。庄子认为只有达到虚静，才能自由地进行审美观照。 刘勰文心雕龙神思：“陶钧文思，贵在虚静。 “神思”说 陆机文赋：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳昽而弥鲜，物昭晰而互进。” 刘勰文心雕龙神思：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。” “滋
5、味”说 钟嵘最早以 “滋味”论诗：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，“理过其辞，淡乎寡味”。 司空图与李生论诗书：“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。” “物感”说 毛诗大序：“在心为志，发言为诗。” “情动于中而形于言。” 礼记乐记：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。” 陆机文赋：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。” 刘勰文心雕龙明诗：“人禀七情，应物斯感，感物吟
6、志，莫非自然。” 钟嵘诗品： “气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。” “妙悟”说 “禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。” “如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。” 严羽:沧浪诗话 “童心”说 “童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若夫失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。” 李贽:焚书卷三童心说 “性灵”说 袁枚随园诗话：“诗者，人之性情也。” “诗难其真也，有性情而后真”， “诗者，心之声也，性情所流露者也”。 “神韵”说 王士禛提倡神韵说，要求诗歌“天然澄淡”、“风神韵致”，“不着一字
7、，尽得风流”，强调“兴会神到”、“得意忘言”。 “出入”说 王国维人间词话：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致。” 西方文论：亚理斯多德“净化”说、立普斯“移情”说、弗洛伊德“无意识升华”说、荣格“原型”说、“投射”说、克罗齐“直觉”说 3、 文学社会学 孟子“知人论世”说 丹纳三因素说：丹纳在英国文学史序言、艺术哲学等著作中，提出了文学创作决定于种族、环境和时代三种因素的理论。 4、文学符号学 5、文学价值学 6、文学信息学 7、文学文化学 第二章 马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设 第一节、马克思
8、主义文学理论的诞生和发展 一、 马克思主义文学思想的主要理论来源 德国古典美学和文论 1、康德 18世纪德国著名哲学家、古典唯心主义创始人 2 文学理论教程 主要著作:纯粹理性批判 实践理性批判 判断力批判 审美判断：无利害感；没有概念的普遍性；没有目的的合目的性；没有概念的必然性 2、黑格尔 德国古典唯心主义辩证法哲学的集大成者、客观唯心主义者 主要著作：精神现象学、逻辑学、法哲学原理、历史哲学、美学等 美是理念的感性显现 3、费尔巴哈 德国古典哲学最后一个伟大代表、唯物主义哲学家 主要著作：黑格尔哲学批判、基督教的本质、未来哲学原理 人本主义人类学原则，坚持反映论和审美意识的观点。但没有看
9、到社会实践在人类活动中的作用。 二、马克思主义文论的五个基本观念 1、文学活动论 人的活动是人的本质力量的“对象化”；文学艺术是人的精神性生活活动，也是人的本质力量的对象化；文学是“人学” 2、文学反映论 文学作为意识形态是社会存在的反映 3、艺术生产论 艺术生产指实际的艺术创作过程；只有产品进入资本运作过程中，作家的劳动才是艺术生产。 4、文学审美意识形态论 文学是上层建筑中的一种社会意识形态；特殊性的一面：文学的审美特征 5、艺术交往论 第二节、中国当代的文学理论建设 第二编 文学活动 第三章、文学做为活动 文学活动是人所从事的文学创作、阅读、批评等活动的总称。 第一节、文学活动及其构成
10、一、 世界 在这里主要是指文学活动所反映的社会生活或社会现实。 文艺摹仿说 基本观点：文艺起源于人对宇宙事物或世界的摹仿。文艺摹仿说起初是在人对动物行为的摹仿上来立论的。如德谟克利特。 西方传统： 柏拉图： 宇宙间的三类事物：理式；感觉世界中的各种事物；镜子、艺术等 艺术与理念世界隔了三层，是“影子的影子”“摹仿的摹仿” 亚里士多德： 艺术模仿的世界可以达到真理。 诗学：“诗人的职责不在于描述已发生了的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事” 中国传统： 周易系辞下“观物取象”：古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是
11、始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。 荆浩：五代大画家荆浩说：“画者，画也，度物象而取其真。” 叶燮：原诗中说：“文章者，所以表天地万物之情状也。” 二、作者 作者通过创作文学作品以表达他的感受并试图以此唤起读者相应的感受。 1、中国传统 “诗言志”说 尚书尧典中的“诗言志” 毛诗序中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗” 荀子乐论中的“夫乐者，乐也，人情之所必不免也” 3 文学理论教程 白居易 与元九书：诗可“补察时政”，“泄导人情” “感伤诗”是“有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者。” 2、 西方传统 表现说：认为文学是作者心灵的表现。华兹华斯：“诗是强烈情感的自然流露。”
12、 表现论与模仿论的区别 模仿论认定文学是世界的反映，表现论则认定文学是作者心灵的表现 表现论强调作者对作品意义的生成作用，模仿论更强调了解作品所描写的世界和写作背景 表现论将文学创作同科学研究等活动对立起来，模仿论强调文学创作应遵循的客观规律 文学表现与日常表现的区别：文学表现要经过深思熟虑 苏珊朗格：“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些正常人看来混乱不整和隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。” 三、作品 作品与现实的差异：艺术描写可以超越事物的本真形态，去创造更具有普遍性的、更深层的意蕴。
13、形式主义文论 1.俄国形式主义 文学的本质在于文学的形式，文学研究的对象是 “文学性” “陌生化”效果 强调作品的形式之于作者的意义 2、英美新批评 兰塞姆创造了一个术语：文学本体论 文学本体论：文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者 3、结构主义 对作品进行整体的模式研究，追踪作品的“深层结构” 注重二元对立的分析方法 共时与历时/横组合关系与纵组合关系/ 语言与言语/代码与信息/能指与所指/秩序与序列等 四、读者 读者之于作品：再创造 接受美学和读者反应批评 20世纪XX年代兴起； 代表人物： 姚斯走向接受美学： “一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的
14、观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。” 伊瑟尔： 提出“隐含的读者” ，开启由接受研究向效应研究的内在转变 作家在从事创作的时候，都已设定了阅读对象，这些对象需要用作品中的空白结构去召唤 五、文学活动是一个交往结构 文学活动四要素的交往性： 马克思：“每一方表现为对方的手段；以对方为中介；这表现为它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺。” 哈贝马斯：“任何两个具有言语和行为能力的主体都可以用符号作为中介达成一种对话关系” 第二节
15、、文学活动作为人类活动的性质 一、人类活动的性质 1、生命活动：动物性的一面 弗洛伊德：奥地利精神病医生、精神分析学派创始人。他在精神分析理论中指出具有动物性的“本我”对理性的“自我”：政治、法律、道德、宗教、文学艺术等。 恩格斯称之为“更高的即更远离物质经济基础的意识形态”。 第三节、文学活动的发生和发展 一、文学活动的发生 巫术仪式发生说 认为文学活动的发生起点是巫术仪式。 英国人类学家詹.乔.弗雷泽 ：在金枝中较早提出了巫术与文学的关系问题，他认为，巫术有两条原理“相似律”：同类相生或同果必同因；“接触律”：甲乙二物接触后，施力于甲可影响乙，施力于乙可影响甲 宗教发生说 宗教与文学有着相
16、当密切的关系，这点集中表现在欧洲中世纪。 赫尔德：诗歌情感同宗教神秘情感是联系在一起的。 格罗塞 ：艺术的起源：追求情感表达就是艺术的目的。实践活动追寻外在目的，审美活动以情感表达为内在目的，游戏介于二者之间。 格罗塞把艺术也当成一种宗教。 游戏发生说 认为文学源于游戏或本质上就是游戏。 康德最早从理论上系统阐述游戏说，认为艺术是“自由的游戏”，其本质特征就是无目的的合目的性或自由的合目的性，换言之，艺术作为自由的游戏，就是合目的性和无目的性、有意图性和无意图性、艺术和自然的统一。 斯宾塞、席勒：“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础；动物的游戏局限在身体运动的方式，而人还有想像力的游戏；
17、人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动。游戏冲动创造了一个活的形象。 德国学者谷鲁斯：游戏有隐含的实用目的；艺术活动可以归结为“内模仿”的心理活动，它在本质上与游戏相通； 劳动说 该派认为劳动是文学产生的原因。劳动提供了文学活动的前提条件 ；产生了文学活动的需要 ；构成了文学描写的主要内容；制约了早期文学的形式； 普列汉诺夫没有地址的信中考证了舞蹈动作来自采集种子的劳动活动。 二、文学的发展 1、文学活动发展的动力和原因的探讨 社会风气与时代变化 刘勰文心雕龙时序：“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序。” 黑格尔的理念：文艺发展不过是作为世界本原的理念对文艺产生了不同作用
18、而已。文艺是理念5 文学理论教程 的感性显现，而理念有由精神外化为物质形态再返回精神的自生长的要求，理念运动的不同阶段就有不同艺术类型来表现它。 弗莱 ：循环动因 文学的发展的内在动因与自然界四季“循环”一样；春天对应为喜剧；夏天对应为传奇；秋天对应为悲剧；冬天对应于缺乏正面目标的讽刺文学； 普洛普：民间故事形态学：从一百多个俄罗斯神话与民间故事分析出三十一种功能，各个不同的民间故事无非是这三十一个功能不同组合下呈现的不同样式。 列维斯特劳斯：结构人类学俄狄浦斯神话流传中形成了不同变种，不同“版本”，它们都体现出大体相似的“主题”，即“过分强调人的血缘关系与过低估价人的血缘关系”的矛盾。该神话
19、的不同变种无非是由同一些纸屑组合成了不同图像。 2、 文学发展的根本力量是生产劳动 生产劳动并不是文学发展的惟一的因素，上层建筑一些观念以及涉及文学发展的制度等往往有更直接影响； 经济因素只是在最终的意义上作为文学发展的根源性的、最基本的因素； 3、 马克思指出，物质生产与艺术生产发展存在“不平衡关系”： 某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段，如古希腊神话和史诗；艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例的，如18世纪的德国和19世纪的俄国； 平衡关系：经济的、物质生产活动的发展水平最终制约文学发展水平 第四章 文学活动的审美意识形态性质 第一节、文学的含义 一、文学概念三义 广义文学
20、是指一切口头或书面语言行为和作品，包括今天的文学以及政治、哲学、历史、宗教等一般文化形态。 狭义文学才是指今日通行的文学，即包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品，如诗歌、小说、散文、剧本等文类。 “美的艺术”：文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑、书法、电影 折中义文学：介乎两者之间难以归类的口头或书面语言作品。如一些政论散文。 二、文学作为文化 在中国魏晋以前和西方18世纪之前，文学通常被作为一般文化形态即广义文学看待。 1、魏晋前，文学泛指一切文章 “文学”一词最早出现在论语：文学、德行、言语、政事为孔门四科； 诗有多方面作用； 说文：“文，错画也，象交文”； 2、古希腊 未产生一般
21、文学概念，只有文学的特定形态，如史诗、颂诗、演讲术、悲剧等。文学：14世纪自拉丁文litteratura和litterae引进 三、文学作为审美 文学的审美含义指具有审美属性的语言行为及其作品，包括诗、散文、小说、剧本等。狭义文学从广义文学分离、独立出来，在中国大致完成与魏晋时期，在西方完成于16-18世纪，成为特殊审美形态。 1、中国 魏晋时期，宋文帝“四学”：儒学、玄学、史学、文学，文史正式分家。 曹丕典论论文：“诗赋欲丽”、“文以气为主” 陆机：“诗缘情” 钟嵘：“滋味” 刘勰：“情者文之经”，“情往似赠，兴来如答” 萧统、萧绎、沈约：声律等方面的努力 2、西方 18世纪诗正式成为“美的
22、艺术” 。查里斯巴托把诗与绘画、雕塑、音乐、艺术和修辞等纳入七种“美的艺术” 之中，手工艺、科学不再是“艺术”； 浪漫主义作家、诗人在创作上对审美的追求； 四、文学作为惯例 1、惯例，在这里是指人们在使用文学概念时，有意无意遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的规范。 2、判断文学与非文学的标准 文学的语言富有独特表现力；文学总是要呈现审美形象的世界，这种审美形象具有想像、虚构和情感等特6 文学理论教程 性；文学传达完整的意义，本身构成一个整体；文学蕴含着似乎特殊而无限的意味。 如。威廉斯便条 第二节、文学的审美意识形态属性 一、文学作为一般意识形态 文学是上层建筑中社会意识形态的组成部分；
23、文学作为意识形态，最终决定于社会的经济基础；与经济基础的关系是间接的，通过上层建筑中政治等中介环节与经济基础发生联系。 二、文学作为审美意识形态 1、意识形态的多样性：哲学意识形态；政治意识形态；法律意识形态；道德意识形态；审美意识形态；宗教意识形态；商品意识形态 。“纯”意识形态原则上是不存在的。 2、审美意识形态 指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动 3、 审美意识形态的特殊性 意识形态中的富于审美特性的种类 渗透着社会生活以及其他意识形态的因子 4、 文学审美事件与意识形态 文学作为审美意识形态，看起来只是一次远离社会生活的个体审美事
24、件，但归根到底总是与某种思想、观念、意识联系在一起的。 文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况 5、 文学的审美意识形态属性表现 无功利与功利 无功利，指人的活动不寻求实际利益的满足； 审美的无功利性表现在，审美并不寻求直接的实际利益满足； 文学直接地是无功利的，但间接地或内在地又隐伏着某种功利性(interestedness）； 作为再现现实社会生活的话语结构，文学把审美无功利性仅仅当做实现其再现社会生活这一功利目的的特殊手段； 形象与理性 审美形象的含义及特征：艺术形象是由文学的文本结构所呈现的富于意义的审美感性形态，它是文学的特有存在方式，审美形象既具有感性特征，同时又渗透
25、想像、虚构或情感等精神过程 ，审美形象总是假定的、不确定的或模糊的 。 审美形象与艺术直觉：形象在直觉的瞬间真正活现出来； 直觉是主体对于对象的不依赖概念而获得的瞬间领悟；审美直觉是感性的而不是推理的，是直接的而不是间接的，是体验的而不是分析的， 文学中的理性：理性是由概念、判断和推理等所构成的思维过程，与形象方式相对；形象成为文学的直接存在方式，形象又依赖于理性的力量；艺术形象本身蕴含着某种理性；理性使艺术形象服务于特定时代的人类生活； 形象与理性 文学的直接的审美感性特征决定了文学是形象的 文学的人类活动属性本身决定文学蕴含某种理性 文学的审美意识形态属性在表现方式层面表现为文学直接地是形
26、象的，在深层具有某种理性 情感与认识 审美情感：审美情感是凝聚在审美形象中的主体态度 审美情感的特征：超越个人利害得失而具有人类普遍性的情感； 情感的形式或形式的情感；与审美无功利、审美形象相互渗透，并通过它们而显现 文学也是认识的：文学不仅表达主观情感评价，而且也表达客观理智认识；文学作为审美意识形态，必然包含认识因素； 情感与认识 审美情感是直接的而理智认识是间接的。直接的审美情感在深层往往隐伏着间接的理智认识。 文学的情感性和认识性应当联系起来考察 小结 文学具备审美与意识形态双重属性：既是审美的又是社会的；这种双重属性存在于其特有的具体语言组织所形成的话语蕴藉之中，通过话语蕴藉显现出来
27、。文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的语言活动。 第三节 文学的话语蕴藉属性 7 文学理论教程 1、文学与话语 索绪尔的语言理论：语言区分为语言系统和言语两种成分，前者指社会普遍性语法系统，后者指个人的实际语言行为。 福柯的话语理论：话语指语言结构与言语结合而形成的更丰富和复杂的具体社会形态，是指与社会权力关系相互缠绕的具体言语方式。 话语，是与语言、语言系统、言语和文本等存在联系和区别的概念。话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动
28、文学话语的特殊性：文学是一种话语行为或话语实践，有具体社会关联性，与社会权力关系有紧密联系。文学是一种意识形态话语。 文学话语五要素：说话人、受话人、文本、沟通、语境 2、文学与话语蕴藉 蕴藉指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况； 蕴藉包容性的含义：多种不同理解可能性的话语状况； 中国古典美学中论蕴藉： 刘勰： 文心雕龙定势：“综意浅切者，类乏酝藉”， 把“酝藉”作为评价作品成就的重要标准之一。 文心雕龙隐秀：“文外之重旨”、“以复意为工”，提出“重旨”和“复意” ，指文章蕴含其他重要意义。 强调“深文隐蔚，余味曲包” ，“使酝藉者蓄隐而意愉” 张炎、贺贻孙： 张炎词源杂论评元好问词“
29、深于用事，精于炼句，有风流蕴藉处，不减周、秦。” 贺贻孙诗筏“诗以蕴藉为主，不得已而溢为光怪尔。蕴藉极而生光，光极而怪生焉。李、杜、王、孟及唐诸大家，各有一种光怪，不独长吉称怪也。怪至长吉极矣，然何尝不从蕴藉中来。” “所谓蕴藉风流者，惟风流乃见蕴藉耳；诗文不能风流，毕竟蕴藉不深。” 王夫之、赵翼、刘熙载 王夫之古诗评选评江淹诗“寄意在有无之间，慷慨之中自多蕴藉” 赵翼瓯北诗话赞李白古乐府诗“皆酝藉吞吐，言短意长，直接国风之遗。” 刘熙载艺概词曲概“东坡满庭芳老去君恩未报，空回首弹铗悲歌，语诚慷慨，然不若水调歌头我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒，尤觉空灵蕴藉。” 话语蕴藉： 文学以一定的
30、话语形态去蕴含多重复杂意义，或把多重复杂意义蕴含在一定的话语形态之中。话语蕴藉指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况 文学与话语蕴藉： 文学作为话语蕴藉，整个文学活动带有话语蕴藉属性；被创造出来以供阅读的特定文本带有话语蕴藉属性；这两层意思在文学中是统一起作用的。 3、话语蕴藉的典范形态 含蓄：含蓄是文本的话语蕴藉的典范形态之一，指在有限的话语中隐含或蕴蓄仿佛无限的意味，使读者从有限中体味无限。 沈祥龙：论词随笔含蓄者意不浅露，语不穷尽，句中有馀味，篇中有馀意。 叶燮：原诗内篇诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离
31、形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。 含混：话语蕴藉的典范形态之一，指看似单义而确定的话语蕴蓄多重不确定意义，令读者回味无穷 含蓄与含混：含蓄突出表达上的“小”中蓄“大”，含混偏重阐释上的“一”中生“多”；一致性：话语蕴藉特性。 4、文学的定义：文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。 第五章 社会主义时期的文学活动 第三编 文学创造 第六章 文学创造作为特殊的精神生产 第一节、文学创造作为特殊的生产 一、精神生产与物质生产 8 文学理论教程 1、生产和物质生产的内涵： 物质生产指人类为取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动 精神生产指人类为了取得精神生活所需
32、要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动 精神生产和物质生产的关系： 精神生产的产生发展以物质生产为前提和基础；物质生产始终是精神生产发展的“动因”，以西方精神史为例；精神生产一旦从物质生产中分化出来，就具有了相对的独立性：精神生产与物质生产不同步；对物质生产发生作用 2、生产的特殊性： 精神生产观念地创造对象世界：物质生产中人对对象世界的关系是一种物质实践的关系；精神生产是在精神领域中观念地改造对象世界并创造新的观念世界的生产 精神生产以符号活动来创造观念世界 ：精神生产的手段是符号； 精神生产实质上是一种创造观念世界的符号活动 精神生产是富于个性的自由创造活动 ：物质生产始终受到物质世
33、界客观规律以及生产力发展水平和工具科学化的制约；精神生产却始终保持着“精神的自律”，表现为“精神个体性的形式” 二、文学创造与其他精神生产的区别 1、文学创造与科学、宗教活动的区别 文学与科学的区别： 科学反映活动立足于客体，它通过理性思维力求如实把握世界的客观规律，其成果是人的智力的物化形态，呈现为一定的概念体系。 文学活动则是通过人对世界的情感体验、感受、评价，力求表达主体对世界的主观感受和认识，其成果是人的情绪、情感的物化形态。 文学和宗教的区别： 相似性：直观性、想象性、幻想性、形象性 宗教：以虚幻的唯心主义为基础忘却现实世界和否定人自身价值导向超验的彼岸世界 文学：以现实的真实感受为
34、基础发现、认识、回归世界导向体现人本质力量的现实世界 2、文学创造作为特殊的话语生产 文学创造是以言语为原料的生产活动 ，但不止是以话语为材料，而且旨在创造新的话语系统，是通过创造性话语系统塑造文学形象的艺术生产。 文学言语与科学言语和日常言语区别： 科学话语要求说理清楚、概念明确 日常言语较富于感情色彩和个人风格 文学言语强调个人感情色彩和风格，采用修辞形式来反映外部世界； 第二节、创造的主体与客体 一、文学创造的客体 文学创造的客体即文学的反映对象。 1、关于文学创造的客体的几种解释： 客体即“自然”说 这一学说认为文学的客体是独立于人之外的自然。 最初确立这种观念的是古希腊人，集中体现在
35、“艺术摹仿自然”的艺术观中，代表人物德谟克利特、亚里斯多德等。 在中国主要体现在易经的“象天法地”：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观发于地。” 该学说有一定的真理性，但其“自然”是指自然界还是社会生活还不定。 客体即“情感”说 认为文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵。主要盛行于18世纪的启蒙主义、感伤主义和19世纪浪漫主义思潮。代表人物：华兹华斯、雪莱等 西方文论： 华兹华斯：“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。” 雪莱：“诗人的职责就在于：把他自己从这些形象和感觉中所得到的愉快和热诚传达于他人。”史达尔夫人：诗表现的是诗人“灵魂中的感情”，当热情激
36、动灵魂时，诗人就借助形象和比喻来表现“内心的东西”。 托尔斯泰：艺术就是一种“有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情”的人类活动。 苏珊朗格：“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造。” 科林伍德：“艺术是在想像中表现自己的感情，真正的艺术就是情感的表现。” 9 文学理论教程 中国古代文论：文学艺术是情感表现的观点贯穿始终 尚书尧典 ：“诗言志” 乐记：“情动于中，故发于声” 毛诗序：“情动于中而形于言” 陆机文赋 ：“诗缘情而绮靡” 刘勰文心雕龙：“缀文者情动而辞发” 严羽沧浪诗话 ：“诗者，吟咏情性也” 客体即“原始意象”说 弗洛伊德把有原欲所形成的“个
37、体无意识”确定为艺术表现的客体。 瑞士心理学家荣格在此基础上提出了“集体无意识”的概念，并退而广之认为人类文化包括文学都是“集体无意识”即“原始意象”的呈现。这样，他把艺术的客体归结为“原始意象”。 荣格的说学肯定了文学艺术必然要反映人的深层的心理经验，这一思想有其深刻的一面，但他把深层心理经验做了唯心主义和神秘主义的解释，其谬误也是明显的。 “原始意象”：是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，是一种亘古绵延、无处不在、四处渗透的最深远、最古老、最普遍的人类思想，即人类精神本体。 2、文学创造的客体是特殊的社会生活 社会生活是文学创造的客体
38、和惟一源泉： 文学创造的客体是物质生活和精神生活相统一的社会生活；社会生活是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一源泉 文学创造客体的社会生活的特殊性： 整体性的社会生活：红楼梦 具有审美价值的社会生活。卢卡契曾指出，审美与审丑 作家体验过的社会生活，比如钱锺书对旧知识分子的体验、张承志对黄河的体验 二、文学创造的主体 文学创造的主体是作家和诗人。 1、文学创造的主体的种种解释 主体即“模仿者”与“创造者”，代表人物：赫拉克利特、德谟克里特、柏拉图、亚里士多德、阿尔伯蒂、达芬奇、锡德尼、狄德罗 ，这一学说本身含有轻视主体创造性的色彩。 主体即“旁观者” 毕达哥拉斯：“生活就像一场体育竞赛，有些
39、人充当角力士，还有些人成为调停者，而最好的位置却是旁观者。” 这一说法指出了艺术家在创作中的非功利心理状态，有一定道理，但走向了极端。 主体即“移情者” 代表人物：费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特(J.Volket) 立普斯：“ 人们在对周围世界进行审美观照时，不是主观地被动感受，而是自我意识、自我感情以至整个人格的主动移入；而通过“移入”使对象人情化，达到物我同一，“非我”的对象成为“自我”的象征，自我从对象中看到自己，获得自我的欣赏，从而产生美感。 审美主体包括艺术家就是移情者。” 移情说：简单的话来说，它是人在观察外界事物时设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有
40、感觉、思想、情感、意志和活动。同时，人自己也受到对事物这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。 该学说说明艺术家于创作活动中情感活动的某些特点和客体人格化的原因方面，也不无道理，但它把移情看作是艺术创作的普遍规律，就过于简单化了。 主体即“集体人” 荣格认为，艺术的真正本体是原始意象，只有超个体、属于全人类的“集体人”才能瞥见它。这个“集体人”是一个体现着整个人类集体无意识的精神生活的人。他的学说，从一个角度看，它有助于克服那种把艺术主体看成是纯粹自我经验表达的观点的片面性，但所谓的“集体人”是一种抽象的人，这就否定了艺术主体的现实性、具体性、个性和创造性，是及其片面的。 2、文学创造的主体
41、是特殊的艺术生产者 艺术生产活动中的艺术生产者：只有处于文学活动中并且具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。 美的体验者、评价者和创造者 ； 具体的社会人； 10 文学理论教程 第三节 文学创造的主客体关系 一、文学创造中主客体关系的特点 1、人类活动中的主客体关系：物质实践关系；认识关系；价值关系； 文学创造的主客体关系是审美主体与审美客体所构成的审美价值评价关系 2、文学创造中主客体关系的特征：以情感体验为心理特征 ；以感性直观为思维特征；情感体验和感性直观是连接主客体关系的纽带 二、文学创造中主客体的双向运动 主体能动地审美地反映客体 ：对创作客体的选择；对客体进行变
42、形、情感投射和观念移注 主体始终受到客体的规定和制约：家的选择受社会生活的情势的规定和制约 小结 1、文学创造是一种主客体的双向运动：客体的“主体化”；主体的“客体化” 2、文学作品是创作主体与创作客体的统一并对主客体双重超越的产品 第七章 文学创造过程 第一节、文学创造的发生阶段 1、材料的储备 材料，是文学创造的第一要素。 文学材料的源泉社会生活 文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息 文学材料的形成： 作家的记忆机制：外来刺激神经兴奋模式短期记忆长期记忆因子 所谓积累素材或储备材料是作家把社会生活中的刺激、信息，收集
43、并转化为长期记忆中的因子，以作为未来从事文学创造的材料 获取材料的途径：无意获取：童年经验；有意获取；实践获取；书本获取 二、艺术发现 含义：家被内在积累的材料所引发，并与主体当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋中心相联系，突然间向外在事物、事件、现象的投射 表现：从习见的事物中看出新成分或新特征；从平凡的现象上察觉出潜藏的非凡意蕴；从平淡的旧形式间寻找不同的排列组合方式 艺术发现的心理特征：作家心灵的蓦然领悟；作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容；外在事物的某一突出之点与作家个人内心体验的契合；以独特眼光在知觉中产生新创造物 。 艺术发现的地位和作用：文学创造活动发
44、生的最早契机，使主体进入创造过程；对整个文学创造过程具有重要作用。没有艺术发现，作家创作不出独创性的文学作品。 三、创作动机 含义：驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力，对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图 作用：具体的文学创造过程能否完成的关键 动态轨迹：内在需要鼓动作家心理失衡形成易感点与外部刺激相迎合形成极强的行动力量支配整个创作过程 分类：远景动机、近景动机、主导动机、非主导动机、高尚动机、卑下动机、有意识动机和无意识动机 第二节、文学创造的构思阶段 一、艺术构思及其心理机制 1、何谓艺术构思 作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想像、情感等心理活
45、动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。 2、艺术构思的几种心理机制 回忆与沉思： 回忆： 含义：积极地和有意义地从记忆中提取信息 方式：直接回收法、挨次扫描法、按层次推论法 理性思维的参与和情感的浸润 沉思： 含义：在寂静和孤独中对心中的某个形象或某种意念的深沉思索 11 文学理论教程 心理功能：一种新的发现或创造性 ；对对象从事二度体验 想像与联想 想像 含义：把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程 种类：再现想像；比拟想像；虚构想像。比拟想像、虚构想像又叫创造想象。文学创造者的艺术构思过程又叫形象思维。所谓形象
46、思维，其核心就是借助想象所从事的思维。 联想 含义：由此形象出发，瞬间涉及彼形象，在延展中所思索的形象不断变化的心理活动过程 种类：接近联想；类似联想；对比联想 灵感与直觉 灵感 含义：创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象，其外在形态是对问题突如其来的顿悟。 特征：非预期性和转瞬即逝性 思维过程：作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦地思索、无意间获得结果 直觉 含义：省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示 作用：对某一独特事物的瞬间把握；发觉故事背后的内蕴。 灵感与直觉的区别： 灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉是从整体上对事物作出的突兀判断； 灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时； 灵感是获取成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察； 理智与情感 理智：家心理中有意识的、理性的认知 感情：分为情绪和情感，前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指作家对外在事物或现象的态度、评价及其体验 理智与感情的关系： 感情在艺术构思中是动力因素,理智则是约束、规范因素 没有感情徒有理智，理智便有束缚想像力的负作用 失去理智而徒有感情，感情也能将作家推向不知所往 理智与感情之间是冲突还是相互促
