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1、误读金庸：影视改编中的个人化叙事 误读金庸：影视改编中的个人化叙事是小柯论文网通过网络搜集，并由本站工作人员整理后发布的，误读金庸：影视改编中的个人化叙事是篇质量较高的学术论文，供本站访问者学习和学术交流参考之用，不可用于其他商业目的，误读金庸：影视改编中的个人化叙事的论文版权归原作者所有，因网络整理，有些文章作者不详，敬请谅解，如需转摘，请注明出处小柯论文网，如果此论文无法满足您的论文要求，您可以申请本站帮您代写论文，以下是正文。 摘要“误读”在解构主义的理念中是一个具有积极意义的概念，往往是出于后人希望克服前人影响的焦虑。在影视改编过程中，主创人员不同的读解方式都使得“误读”现象不可避免。
2、特别是20世纪90年代以来，在对金庸小说的影视改编中，裂变出一股消解、反拨传统文化的思潮，个人化的叙事风格日益显露。关键词误读；个人化叙事，颠覆；重构；面具西方文艺批评的代表人物哈罗德布鲁姆在其诗论代表作影响的焦虑一书中写到：“一部诗的历史就是诗人强者为了廓清自己的想象空间而相互误读对方的诗的历史。”他认为当代诗人就像是具有俄狄浦斯恋母情结的儿子，无法摆脱“诗的传统”这一父亲形象，却又要在不断地搏斗中超越他，于是通过各种方式的“误读”，达到树立自己诗人形象的目的。不仅仅是诗，这种“影响的焦虑”普遍存在于各种文学样式的发展过程中。实际上我们可以看到，在对金庸小说的一再翻拍过程中，编者的改编立场，
3、更多的是出于一种影响的焦虑，一种后人希望克服前人影响的焦虑。也正是这种焦虑，导致了文学改编过程中“误读”的宿命。一、颠覆与重构伴随着20世纪80年代后期中国政治、经济的全面转型，中国历史的发展进程发生了新的断裂：原有的意识形态神话逐渐解体，20世纪以来人们那种高昂的政治热情、崇高的文化理想、对人生意义的终极追求逐渐让位于世俗人生、日常实践和对物质、本能欲望的当下满足，一种不同于30年代的新的文化语境在中国大地出现了。“这种文化语境的变迁无可置疑地影响到90年代中国电影文本的创作，无论是意识形态层面，还是文本的修辞层面、美学层面，它们都构成了对中国电影传统的弱化、转换、消解或反拨。部分影片采用个
4、人化的叙述，关注个人的生存状态，从而弱化了中国电影传统的意识形态特征；还有一部分影片则直接对中国电影传统构成了全面的解构。”以影片鹿鼎记(王晶导演)为例。该片只取了韦小宝进皇宫、入天地会、杀鳌拜等几段情节加以发展，改动之处也不少。如将韦春芳由母亲变为姐姐，将康熙除鳌拜由原来的灵机一动训练小太监，改为召开八旗旗主秘密会议，地址改在丽春院中，将海大富太监由中毒眼瞎改为中毒发疯等等。当然，最大的改动还是风格的变化。鹿鼎记原作本以幽默见长、充满讽喻，而电影更是极尽夸张之能事，让陈近南一出场就涂白粉并钻狗洞，一代大侠变成了电影中的取笑对象。鹿鼎记之后，还有一部神龙教主(林青霞主演)，将神龙教主变为女性并
5、与韦小宝情欲纠缠。此片与原著更是相去甚远。这类改编影片的特点是热闹，好看，逗人发笑；同时，以夸张搞怪的形式对各类人物进行了嘲弄。这类影片不再执著于揭示原著深刻的文化内涵，而是对原著进行了颠覆。严格说来，影片东邪西毒(王家卫导演)与小说射雕英雄传的关系并不大，只是借用了书中的东邪、西毒、北丐等人的名号，以及与之相关的若干微不足道的因素，基本上是另起炉灶，重新构思、创作。这样的手法有些类似改编手法中的“借势”即把原著拿来作为一个“由头”重新创作。导演王家卫从欧阳锋这个曾受过感情伤害的男人的视角中，展露了过客们寂寞孤傲的身影。黄药师的酒、瞎眼剑客的剑、洪七的刀、慕容嫣的眼神，一切都无法抵挡无垠的荒漠
6、。影片里的黄沙跟清冷的月光，似乎也印证出人生的真谛，一切都将会成为过去，什么人啊事都会在历史的长河中慢慢褪去颜色。或许王家卫是想用它来拯救那些在情感波折中的红男绿女们，而这不只局限于情感哲学，他还影射了大多数港人“无根”的心态。这部影片的特色与成就在于，它的叙述方式及银幕影像令人耳目一新。全片以欧阳锋自述的形式出现，采取了日记体形式结构，使作品具有“作者电影”的特点，富有探索性。东邪西毒是一部极具个人特色的影片，甚至可以说，影片本身是对原著内容的一种超越。它的不足在于它的表现形式大于它想要表达的内容。天龙八部之虚竹传奇(钱永强导演)，以虚竹、阿紫为线索，以逍遥派的争斗为主要内容，原著中支线人物
7、的故事得到想象性的扩展，天山童姥与李秋水之间的恩怨以传奇般的面貌展现出来。结局是众人合力战胜了大反派丁春秋，阿紫坐上天山童姥之位，又一个轮回开始了。这倒也契合原著中宿命、轮回的主题。这部影片写其一支，倒比全貌精致，不能不说是对原著的突破。正如影片倚天屠龙记之魔教教主中对张无忌的重新审视，狡黠多智而又野心勃勃的张无忌打破了观众的心理惯式，不仅赋予了角色现代性的思维，更使得观众在对人物的认识过程中拓展了新的视野。金庸小说本就博大精深，改编版本也多，要想突破原著或前人的成就，只有通过创新。电影这种形式本身能容纳的内容就少，另辟蹊径也不失为一种可贵的尝试。同样，2003电视剧版天龙八部第一集中的伏击那
8、场戏将乔峰提前出场，通过30年的对比来诠释乔峰悲剧的宿命，在更大程度上来说是改编者自己对于原著、对于以前改编版本的一种突破。雁门关外，萧远山夫妇遭遇中原武人的伏击。萧远山在石壁上刻下绝笔，一跃下崖，然后小乔峰被扔至带头黑衣人的怀中。镜头一转，30年后，又是一次伏击，这一次的指挥者正是当年那个襁褓中的契丹婴儿。乔峰站在当年父亲跳崖的那块岩石上，手扣信号，指挥丐帮伏击契丹人自己的族人，而他本人对30年前的一切却一无所知。这一段处理，暗合了天龙八部这部书中英雄无力回天的宿命感。此外，电视剧对结尾也做了改动。原著是以段誉从辽国回大理途中见到慕容复发疯为结尾，发人深省。这也是许多小说惯用的手法，让人有意
9、犹未尽的感觉。但电视剧不比小说，它需要一个有震撼力的结局来烘托主题。所以，雁门关外乔峰力阻契丹大军侵宋而自尽身亡、阿紫抱着他绝望跳崖的结局无疑是激荡人心的。“当年我爹就是从这里把我扔上来的，现在我该回去了。”编剧们把萧远山遭受伏击的戏搬到第一集、又让慕容复提前发疯、游坦之提早跳崖的苦心孤诣终于明晰，剧情也以萧峰的生命历程为线索形成一个周而复始的圆形结构，既强化了原著中的宿命感，又突出了电视剧希望表现的英雄主义的主题。二、形式面具的夸张化运用在文学形式中，有一类人物是经常出现的，几乎是必不可少的，这就是“小丑”“傻瓜”“骗子”“疯子”的形象。这一类形象通常与民间文化中的假面母题、疯癫母题等有着密
10、切的联系。他们作为“形式面具”，被用来公开人类生活所有私下的和禁忌的领域。对于不合理的事物，傻瓜有着天真的不理解，小丑有着模拟的嘲弄，骗子有着狡黠的风趣，疯子有着闹剧般的出其不意。在这里，形象面具具有特殊的意义，作者经常利用这些形象独有的特点与特权，让他们成为自己的代言人。红楼梦中的刘姥姥、跛足道士、癞头和尚，他们戴着各自的面具，以他们的眼光看世界，利用自己的权利，说常人不能说的和说不出的话。影片东成西就热闹非凡，是喜剧，也是一出滑 共2页 1 2 其他参考文献Baker, Sheridan. The Practical Stylist. 6th ed. New York: Harper &
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