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1、毕业论文表演互动的艺术表演系2000级 谢 俐2004年5月有位演员这样说过：“舞台是让我展示自己的地方，戏剧舞台是我的一块土地。当我站在舞台上时，就有一份自信。戏剧是我的命！”。的确，身为一名话剧演员，最过瘾之时应该算是在舞台上体验那种淋漓畅快感的时候，但有时却无法感受到这份酣畅淋漓；或者说这种舞台上的快感稍纵即逝；又或者说，演员自身感到过瘾，却无法让观众在看戏时感受到角色的即时情感。这是为什么？是什么原因造成的呢？对此，我想用一个新的概念来进行解释互动。四年的话剧表演学习生涯，让我对于“表演”一词有了更进一步的体会和了解。我深切地意识到，表演艺术是一门互动的艺术。 互动，即互相推动，互相促
2、动。运用物理学术语又可谓：“作用力与反作用力之间的相互作用。”而当“互动”一词用于表演中，有人将其称为“可见的与不可见的力量之间的落差”；又有人将其解释为“交流”。我个人认为第一种解释过于深奥，显得高深莫测，让人难以领会。而第二种解释虽不失正确，但稍有不足，因为它只解释了“舞台互动”的一个层面。在我的理解范畴中，舞台互动应该被解释为：戏剧的各个元素相互作用的过程和结果，表现为能量的互相传递以及因传递所造成的效果。其实，互动距离我们并不遥远，在人们的生活中处处存在着互动。商店里，售货员与顾客之间进行着互动；运动场上，运动员之间进行着互动；课堂中，老师和学生进行着互动。吵架时，恋爱时，谈判时，甚至
3、在网络中，互动无时无刻不伴随着我们。由此可见，互动这一概念并非凭空捏造，而是实实在在地来源于生活。作为一名专业演员，需要从生活中汲取素材、进行积累，所以，当我们回想起这一系列真实、有机而又充满着浓郁的生活气息的互动时，我真切地感受到，互动对于现代戏剧，尤其是戏剧表演的重要性。早在六十年代，就有人将戏剧与娼妓做比较，认为他们具有同样的含义，即收了钱后，搔首弄姿，却仍然无法让人得到满足。这个可以让很多人捧腹的玩笑，却让更多的戏剧人汗颜。英国著名戏剧导演彼得布鲁克认为这指出了戏剧艺术的不纯性，我觉得，这番言词不仅仅是针对戏剧艺术，也是针对舞台上的演员而言的。可这个问题遗留至今，仍广泛地存在着，很多演
4、员在舞台上努力地扮演着角色，企图博得观众认可，却发现事倍功半，演出效果与自己设想的大相径庭。我想，问题的症结还是在于“互动”。那么，互动对于表演者而言到底有多重要呢？第一，互动产生最真实的舞台交流。当在表演中觉得不舒服时，我们会用“没有搭上”这句话来形容，此处，“搭上”应该可被解释为“交流”，交流正是表演者，即演员之间的互动，它应包括：语言、眼神、动作、表情、手势。交流是表演艺术的基础，没有交流，就不是演戏；没有交流，互动的概念便只是一纸空文。戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基说：“戏剧的技巧是交流的技巧。无交流，戏剧便丧失其生命力。”从这句话中足以验证“交流”对于戏剧表演而言的重要性。但是，往往有些演
5、员，他们深知交流之重要性，却偏偏选择运用所谓的技巧来蒙蔽观众：他们在舞台上“看着”却并未“看见”，其所感受和关心的是观众或是与舞台上的事情风马牛不相及的东西。在有台词的时候，他们是角色，可一旦对手开始说话，他们就停止了角色的生命，不去关注对手；然后，轮到角色说话时再用排练中已经形成的模式抑扬顿挫地说着台词，这就预示着他们根本不可能做到“相互交流”，因为，这种表演手法大大抹煞了相互交流的不间断性，阻隔了对手之间“能量”的互换。斯坦尼在其著作中特别提出：演员应该和活的心灵进行交流。“活的心灵”指的就是站在舞台上同样进行表演的对手。交流是一种思想上的互相传递、给予和刺激，它不是简单的动作叠加，而是人
6、与人之间的互相影响。在我对于互动的解释中提到过“能量”的概念，这个能量就是指在表演中，对手之间的各种感应，包括真实的肢体接触时力量大小的感应，更包括演员内在（心理或思想上）的感应。而这种能量的汲取和释放，就决定了交流的真实性。有了真实的交流之后，表演的真实性也就随之得到了提升。第二，互动掌控表演节奏，使戏剧更符合生活逻辑。曾有人提出过这样的问题：“在表演中，我一直都在努力地和对手交流，真实地去思考判断，但为什么还会觉得不舒服呢？”我认为这是因为他们习惯于表演其交流过程，即俗称的“作交流状”，也就是人为地放大了“思考判断”的过程。的确，“思考判断”是表演领域中不可或缺的部分。人在思考判断时，内心
7、是充满着思想活动的，即产生了“内心独白”。不可否认，在表演中组织好内心独白可以帮助演员进行准确的判断。但是，真实的判断有时是长时期的，有时只是一瞬间的过程。提出疑问的那类演员深知好演员应该做到“真听、真看、真感受”，因为这“三真”可以产生思维，引起判断、情感与有机的行动，所以他们就有意识地在交流中掺杂了表演成分，把思考判断的过程完全地展示给观众。殊不知，这种交流恰恰是不完全真实的，因为他们在和自己所谓的内心独白进行互动，但是失去了活的心灵的互动是没有生命力的，因为它失去了能量的相互传递。这种主观意识上的表演会导致与生活逻辑的相违背。曾经在排实习大戏女人的一生时，我们组同学几乎都犯过这个毛病，大
8、家都认为应该让观众看到我们作为准专业演员的成熟老道，所以都尽其所能地表现自己的交流和思考判断过程是多么充分与准确，表演是多么有张有弛但这样一来，每一个人的反映似乎都慢了半拍，戏剧节奏完全被破坏，剧情显得拖沓垄长。幸好导演卢若萍老师及时发现了这个问题，重提了交流的含义，我们才得以悬崖勒马，没有成为“作交流状”的演员。其实，生活中的互动并没有那么多明确无疑的思考判断。在生活中，我们的思维是不间断的，因为我们的思想与对手的言语是同步的；在生活中，我们的能量传递是真正做到真实而有机的；在生活中，我们不会在心底默念内心独白，因为所有内心独白都是随着对方的言行自动产生的。所以说，一个好演员不用过多地表现什
9、么，渲染什么，只要牢记从生活逻辑出发进行创作，持有真实的判断态度，根据客观现场，有机地去组织、进行行动，就可以通过互动，让舞台上的“生活”真正生活起来。第三，互动帮助演员适应现代的观众。我们都知道，戏剧是源于生活但又高于生活的艺术，是生活的提炼与升华。戏剧也应该是人们精神和思想上的启明星，不同的戏剧能够给予观众不同的感悟，当然不同年代的观众，对于戏剧的要求也不会是一成不变的。在二十一世纪的今天，大荧幕中不停歇地运用着高、新、尖的技术，人们的视听已得到多方面的满足。电影，采用生活化表演和蒙太奇剪辑手法，运用画面、节奏、音乐、镜头切换使影片更能冲击观众内心。而且，我们也可以看到，多部经典话剧之作再
10、现于荧幕中，其观赏价值却并未被削弱。新兴的导演甚至将戏剧作为一种形式运用于电影中，比如在丹麦导演拉斯冯提尔的影片狗镇中，整个小镇被放置在一个舞台上，演员在1：1的地图中，在各自区域中进行表演。电影似乎正在某种意义上模糊影像和舞台间的区别。在这样的冲击下，质朴戏剧、环境戏剧、残酷戏剧应运而生，戏剧形式、戏剧理念都在进行着变革，希望能够适应现代观众的审美需要。现代观众，他们知道自己身处剧院，知道自己在看人演戏，知道一切并非真实，但是他们却希望自己能够被演员带入戏中，体验那种跌宕的情感经历。不可否认，戏剧的现场性、连贯性、真实性、直面性和参与性对于现代观众依然具有强大的吸引力，而这些正是戏剧中互动的
11、表现。可由于观众在大荧幕前有过更真实，更能够敲击其心门的观赏体验，因此便再也无法忍受演员在台上进行着僵化的、虚假的、程式化的演出。由此可见，如果演员在台上的表演无法让他们信服，那么也许剧院将会再一次地被观众遗弃。所以，要做到与生活逻辑相近，要做到使现代观众信服，除了要改变演剧形式外，演员在舞台上是否进行着有机互动也是一个至关重要的因素。既然舞台互动如此重要，那么如何能做到互动呢？我想用一个表演教学中最基础的练习无实物打羽毛球来打比方。这是一个在第一学年的表演课上经常会做的练习，也许有人会认为它只是简单的热身，也许有人会觉得它无足轻重，但在我眼中，它却包含着表演的真谛。为什么要用“无实物打羽毛球
12、”来做这个比方呢？我曾提到过生活中运动员之间所存在着的互动，说明这种能量传递在运动场上是真实存在的。但我们都知道，戏剧表演毕竟有其假定性，演员在舞台上的行动不可能完全与生活一样，可是现代的舞台又需要演员相互间传递与生活中相近似的能量，于是，我们就需要有极强的信念感，即要相信规定情景，相信自己的最高任务，相信自己的贯穿动作，而“信念感”正是无实物练习的重点。在演员持有信念感以及真实做到“真听、真看、真感受”的基础上，我们就可以开始“打羽毛球”了。首先，当对手把球打到我方的界内时，我们要尽全力接到球，对手的力量大，球打得远了，我们就该跑快一点去阻截；相反，如果力量小了，我们就该迎上去，总之，球到哪
13、里，人到哪里；给多大力量，感受多大力量。在表演专业中也就是要懂得接受对手所给予的刺激，即当对手在和你进行互动时，应该懂得去感受对方的能量，感受对手的情感起伏，感受对手的细微变化，以此来改变自己，适应对手。这看似简单的话语，要真正做到却实属不易。正如斯坦尼所说：“给予是简单的，而接受则是困难的。” 在此，有一个交流的误区是不容被忽视的，那就是斯坦尼在其著作中提到过的“假想中的对象”。书中指出“有些演员，特别是那些初学表演的学生，他们在家里做练习的时候采用想象的对象，因为他们没有活的对象。他们想象这对象就在自己面前，然后企图看到它，并且跟这想象的东西交流，这样，他们的许多精力和注意力就不是放在内在
14、任务上（这是体验过程所需要的），而是放在力求看到实际不存在的对象这件事上。这些演员和学生习惯了这种不正确的交流之后，就会不知不觉地把这种手法带到舞台上来，结果对于活的对象就会觉得不习惯，而习惯于在自己和对手之间安插上一个臆造的死的对象，这种危险的习惯往往十分顽固，一辈子都难以摆脱掉。”（摘自演员自我修养第一部 P316）他的这番论述让我联想到自己在刚进入片断阶段时所犯的类似错误。记得在第二批教学片断中，我饰演家中的梅表妹。家是我很钟爱的剧目，对于剧中的台词，早已烂熟于胸，闭上眼睛我可以清晰地看到每个人的一颦一笑。可是，到了排练场上，我却发现和对手似乎交流不上，为此我还苦恼了很久。其实原因很简单
15、，我在和假想的对手交流，真实的活的心灵在我的面前，却被忽略，我把自己关在心中，和自己演着对手戏，甚至责怪对手的台词不如假想的对手说得好，于是我无法感受到真实的、来源于活生生的对手的能量，一味地演绎着自己情绪，所谓的“互动”也就失去了意义。“把心门打开，让自己坦然地接受对手”，徐老师的这句话让我领悟了很多东西，也揭示了互动的先决条件：只有将自己的心打开，真诚地面对对手，才能更好地接受对手所给予你的一切刺激。其次，光懂得接球当然并不足以成为一个好球手，我们还应该知道如何把球打回去，也就是说，在接受了真实能量的刺激之后，要将它再反馈给对手。这种反馈不是没有依据的，其依据恰恰还是对手。富有生命力的表演
16、，应该是“因对手而易”的。对手所给予能量的大小，决定了你承接和付出能量的大小，你所付出能量的大小，又决定了对手所承接能量的大小。正如我一直强调的一样，舞台上，最重要的是对手，对手给予你几分，你就反应几分。有的演员往往一味地追求节奏，对于对手五分的刺激，自己却生硬地将表演提升到了八分，导致互动的流失，表演的虚假，观众的游离。而对于演出中对手所给予的即时刺激，（包括对手的即时创作和舞台事故）演员也应该勇于接受，因为这正是产生珍贵的互动瞬间的机会。“一个天才的演员能很快地去适应对手，做出反应，其中包括了感觉、感应、适应，这需要演员的灵活性与能动性”（斯坦尼）中国戏曲大师梅兰芳曾在舞台上演绎了这样一个
17、经典：他用手指轻推着对方的额头，嗔怪道：“你这个冤家。”就在这时，对方突然没有坐稳，向后倒去，梅兰芳立刻用双手把住对手，将他拉回原位，但与此同时，他的唱腔并未停止，反而将最后的音韵拖长了。这一推、一拉、一拖，将角色当时又恨又爱的心境彻底表露。于是，一个即时的可以说是事故的刺激，却被“梅派”继承下来，成为了艺术创造。在女人一生的第二幕里，我和高昊也产生过这种即时互动。首演开场前，高昊决定在放开我，向后退中加一个绊脚，而我却并不知情。演出时，当两人都难堪地向两边退去，他的这个绊脚突然发出了声响，观众和我都被刺激到了，我立刻转身关注他，两人目光交流上后，又都下意识地慌忙移开了视线，但此时，一丝笑意就
18、泛上了嘴角，尴尬的场面顿时化开，这个瞬间真实又自然地再次揭示了两人的内心情感，而且让紧接着的戏有了一个过渡，于是，我们保留了这个艺术创造，而且每一次的演出效果都很好。可见，只要演员抓住自己的行动，那么即时刺激更易产生互动。再次，当演员对其对手的表演产生质疑时，要用自己的表演刺激对手反应，这是达到互动的另一要领。形象地说就是：打球时，希望对手往哪一边跑，就要把球打向哪一边。在创作过程中，演员应该积极地改变对手，如果一个演员能够影响他的对手，使对手相信这个情感和交流的真实，那么他的任务便完成了。但是在我们实践过程中，往往会出现错误的“指挥对手”的情况，比如我和张云可在排自选片段破旧的别墅时，由于都
19、是自己工作，所以总习惯跳出戏，来做导演，每当对手有些表演让自己觉得不舒服时，并没有想到去适应对手，或是用自己的表演改变对手，而是立刻游离了角色，开始指手划脚。有好几次两人谁都说服不了对方，只好按不同方案各演一遍，寻找较好的一种。其实，在互动中，演员都应是主动的。从台词角度来说，应该仔细研究对手台词。在此需说明的是，演员不仅要研究对手上句台词，为自己寻找潜台词，丰富角色内心独白，更重要的是研究其下句台词，以便决定演员自身该如何进行表演，要懂得用“我”的语言和行动去引出对手的话语和行动。因为演员是在用未知的状态表演已知的事物，只有在不间断、准确的接受和给予中，演员之间的能量互换才能真正做到有机而真
20、实。而从行动角度来说，演员确实应始终怀揣角色的最高任务进行有机行动，并且积极努力地改变对手，但最终谁能改变谁，还是应该根据角色性格、剧情发展以及生活逻辑判定的。生活逻辑在此显出其重要性的同时，互动，这种有机的能量转换也就不容忽视。演出中，如果失去了互动，那么表演将会成为一种程式化的操作。演员是创作者，而创作的过程不仅仅在排练中，在演出中也应延续，一旦一个演员习惯于用排练中形成的固定的行动和语言来替代真实情感，用所形成第二天性取代真正的天性时，他就成为了一个匠艺演员。“匠艺演员用一切表面的表演手法来代替活生生的、真实的内心体验和创作。”（摘自演员自我修养）这样的表演方法封锁了演员之间的能量互动，
21、对手无法感知你的能量，从而无法给予反馈，或者，给予了他自行创作的虚假的反馈周而复始，舞台便失去了其生命力。我就曾在片断红蜻蜓的排练中遇到过这样的问题。片断中有一处需要我不停地大笑，几堂课下来，每次到要笑的地方我就紧张，于是我就试着借用很多外部的表现手段，在形体动作上，选择了如捧腹、哈腰等，在语言上抓住喘不过气这个特点来进行表演。可是，结果却发现，笑得更累、更干、更刻意做作，而且对手高昊此时的表演似乎也很无措。我改变了方法，把注意力完全地在高昊的身上，用角色的眼睛寻找着他身上的可笑之处：他的奇装异服，他的尴尬表情，他不自信地反复揉搓着口琴的动作一一进入我的眼帘，发现这些后，我并没有急着大笑，而是
22、努力地克制自己想笑的欲望，这样一来笑的愿望反而更强烈了，而且我感觉到他似乎也在非常聪明地配合着我的表演，为我提供适当的笑点，我的大笑又刺激到他显得更尴尬这种不停歇的循环互动使得这一分钟无语言交流的笑显得真实、有机，且具有一定的层次性。由此我感觉到，演员要想做到“场场新”，应该在舞台上活生生地感受对手的不同能量、不同模式，千万不能将事先存在的主观意识的东西照搬到舞台上，机械地进行着演绎和表现。综上所述，可以看出，互动确实是帮助演员提升表演艺术的必要途径。但在此，我想要强调指出：我之所以提出“表演是一门互动的艺术”这样的结论，是因为互动对于表演艺术的影响不仅仅体现在表演者之间，它存在于参与戏剧创作
23、的每一个团体中。在此，我仅从演员和各部门之间的关系进行探究。决定戏剧艺术的基本创造力量是作者、演员和导演，而演员和导演是对于剧本进行二度创作，使其最终呈现在观众面前的主要力量。“演员和导演这是戏剧创造过程中的两个中心人物，是把戏剧连接在一起的许多线索的结扣。创造角色、处理剧本和创造演出全部工作的成就，整个戏剧的生命，它的衰落或高涨，这一切都要依靠他们的相互联系和互相帮助。”（摘自导演学引论古里耶夫）所以，导演和演员间确实存在着不可忽视的互动关系，而导演也是与演员创作最密不可分的互动存在体。作为戏剧艺术的统一意志体现者，导演不能是独裁的，不能将演员视为一种工具。演员具有其独特的创造性和创作欲望，
24、有其在对角色进行深入分析后的理解和认识，导演不能扼杀演员的创造力。但是导演也不能无要求，毕竟演员对于剧本的理解可能更多的会从角色角度出发，无法把握整个演出的总体节奏和基调，在这种时候导演就需要提出适当要求，掌控全局。据此，我们也可以说，作为演员所要遵守的“法律”不是剧作家，不是剧本中反映的现实，而是导演的诠释。但是，演出的创作构想不可能仅仅属于导演，演员应是积极的创作者和参与者，演员应成为导演的合作伙伴。苏联戏剧大师莫斯克文教导说，在演员和导演关系中应牢记一点：“只有在演员能够相信导演，导演也能相信演员的时候，工作才能进行得好。导演和演员之间的隔阂是非常有害的，而且也不应该有隔阂。”（摘自戏剧
25、大师创造座谈会1936年，第11页）所以，我认为在戏剧中第一个主要的创作条件就是演员和导演深刻的原则上的统一，只有演员和导演对于所追求的事物产生了共识，那么，才可能成为合作伙伴。导演要让演员明确知道应该做什么，指出一个前进的方向；演员则应在引导下发挥其主观能动性，创造出演出形象，以此提供给导演更多的创作灵感和艺术构想这样所形成的一种循环过程我称它为：相互启发，共同探索的过程。只有演员和导演之间在相信的基础上建立这样一种合作关系，才能准确传达剧本的或是导演的创作主题，才会产生具有生生不息生命力的戏剧艺术。建筑、雕塑、绘画、音乐以及其他很多的实用艺术都是帮助我们创造实现戏剧艺术作品舞台生活的那种环
26、境、内部气氛和外部装置的。同样，舞美各部门（景光服化道）也是帮助演员建立信念感的途径之一，他们通过对人物的外部设计及环境渲染，使演员更积极地调动自己的内外部状态，在一定程度上协助了演员进行创作。同时，演员的个人条件、演出样式以及风格定位也为舞美各部门的创作进行提供了先决因素和发展空间。表98的牛虻所创造出的那个肃穆、庄严的教堂内景不失为这方面的典范。有人说戏剧的组成很简单：演员观众。可以说，观众能够创造出一种精神上的共鸣条件，他们一方面接受演员的思想感情，另一方面又像共鸣器一样，把自己活生生的人的情感反应给舞台上的演员，这也就形成了一种互动，这种互动有直接间接之分，但它正是戏剧魅力之所在。谢克
27、纳所提出的“环境戏剧”的概念，就是对这种互动的扩大。谷亦安老师曾说，现代的戏剧所要提供给观众的是一条虚线，要让观众参与其中，共同完成整个作品。这也表明了观演关系中的互动对于现代戏剧而言是不可忽略的，也正是这样的一种互动关系使得在影像繁盛的今天，戏剧依然具有不可抗拒的吸引力，如果丧失了这层意义上的互动，那么戏剧将会彻底死去，舞台的表演艺术也就不复存在了。在我对于表演艺术有了系统认识，对于现代戏剧有着全新感悟的今天，结合着四年来对于舞台表演的实践和探究，我真切地意识到，再高深莫测的戏剧理念，再新潮另类的戏剧样式，究其根本依然无法脱离互动的范畴。互动随着原始的戏剧祭祀产生，千百年岁月的磨砺，使它积蓄了强劲蓬勃的生命力，并随着现代戏剧的发展更加深入和广泛。互动是演员的基础，互动是创作的基础，互动是戏剧生命的基础，互动的艺术成就了表演艺术。 2004年5月10日(初稿) 2004年5月16日（修改稿）
