《戏文系 2002级专升本专业毕业论文下载.doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《戏文系 2002级专升本专业毕业论文下载.doc（11页珍藏版）》请在三一办公上搜索。
1、毕业论文多媒体戏剧呈现 编导一体化的舞台创造戏文系2002级专升本 王文渊2004年5月二 零 零 四 年 五 月 九 日摘 要多媒体戏剧发展至今已经有近十年的历史。如果从投影技术应用到戏剧当中开始算起的话，多媒体戏剧的萌芽可以追溯到二十世纪五十年代。当时由约瑟夫斯沃博达导演的他们的日子中就大量使用了投影和相关舞美设备。到了当代，多媒体戏剧更是获得了空前的发展，究其原因主要是科技和社会发展所衍生的新艺术、新观念、新文化、新技术在舞台上的综合应用，并且新技术应用于舞台的速度越来越快。然而，多媒体戏剧的创作步骤依旧与传统戏剧一样，离不开编剧和导演，但多媒体戏剧文本和导演这前后二度的创作界线是模糊不
2、清的，其整体结构呈现出编导一体化的趋势，并且该趋势越来越明显。本文拟通过对多媒体戏剧两个主要的创作过程，文本创作和导演创作的分析，对多媒体戏剧的创作特色作一初步的探讨。关键字 多媒体戏剧 编导一体化 后感性 现场体验渠道一多媒体戏剧编导一体化中的文本1文学本处处体现导演构思多媒体戏剧的存在基础和两种艺术观有着密切关联，一个是实验前卫的“后感性”，另一个是继承传统的“现场体验渠道”。同时，这两种艺术观也是多媒体戏剧导演创作构思的主要艺术思想的来源之一。借助多媒体戏剧的文学本，导演构思通过不同寻常的文字表述跃然纸上（1）后感性的导演构思在文本中的体现用一种感性的描述语言来形容“后感性”是什么，便要
3、仔细看这样一段话：“因为这个现场是感受和体验的对象，所以它是感性的；又因为它不是某个人宣泄的遗存，而是为你准备的，它老谋深算地预测你的体验现场不像传统艺术品那样先于你而存在，现场是在你到来之后才发生的事件，所以它是后感性的。”从“后感性”这个概念被提出以后，多媒体、新媒体等名词便成为了新兴的行为艺术家、实验艺术家的宠儿。从后感性而来的各种美术、音乐、装置、录像等实验被陆续搬上展览会场。非常喜欢多媒体并置艺术的实验艺术家乌尔善在1999年11月保利大厦国际剧院的国际爵士节上，做出了一个集影像、音乐、装置、舞蹈的全面艺术演出，剧名为六个梦。尽管这类“多媒体剧”演出在国外已经非常流行，但在中国却成为
4、了最早的“多媒体剧”演出现场。后感性拒绝理性和感性，后感性也同时拒绝了观念和内容。后感性认为“观念再现论”和“内容决定论”一样，是一种有着通过表面看背后的传统艺术批评观，是艺术的故作聪明。因此，后感性要求恢复到维特根斯坦所提倡的“原型现场”的条件下，达到“体验的亲身性、现场性、综合性和不可还原性”。也就是说，当我们去欣赏艺术作品的时候，并不要刻意去揣摩它后面的高明意图，因为这种揣摩是建立在观念艺术的基础上，反而会与作者的意图背道而驰。后感性强调创造性和想象力丰富的现场体验，也就是作品存在的一种过程。那么，后感性的导演构思是什么？可以这样说，它是非意图化的猜测和不断创作的过程。这种过程便同时强化
5、了现场性。传统戏剧和表演当中一般不存在后感性导演构思的可能，因为固有的艺术观所制约，往往还是在创作之前便有了一个较为具体的文本或大纲，因此，表演的过程和结果几乎都是一种尽量将观众的思维引入原本存在的现场中的过程，以期达到观众和编导的共同体验。这是近乎“一对一”或“一对N”的体验过程，而这里的N也应该是小于等于三的，如果大于三，可想而知，编导的表达就过于分散和凌乱了。多媒体戏剧为什么能够充分的体现后感性化的导演构思？最主要的是，由于多媒体戏剧的创作基础往往并不一定是从剧本开始，它的灵感可能是多种多样的感观刺激。因此它不易被固定的构思和意图套牢，它的创作过程往往都是在不断的实验和体验中完成的。其次
6、，多媒体技术和手段所营造的效果绝非是“一对一”式的体验过程。也就是说，这种效果传递出一种体验的可能，当传达到观众的视听器官当中时，便可能产生无数种体验的结果。换句话说，这种效果只有在观众亲自体验之后才产生意义，而这种意义往往并不与其本意相同，甚至在现场产生之前并不存在固定的意图。当后感性的导演构思产生之后，如何落实到文学本中来，这就不一定是后感性的过程了。因为文本的产生还是缘于意图的表达，有些多媒体戏剧虽然存在了后感性化的导演构思，但它在将构思表达出来时采用的方法还是很传统的有了一个完整的意图，在有了固定意图之后，所采用多媒体手段的呈现就有了较为固定的含义。这种最终从导演构思的后感性回归到文本
7、的理性的多媒体作品便不是彻底的后感性多媒体作品，这类作品将在“现场体验渠道”一节中描述。没有意图的表达所构成的文字是梦呓般的呻吟。而并不强调固定的意图，主要依靠潜意识，采用十分感性化的文字记录的文本创作过程便可以看作是有着后感性导演构思影响的文本创作过程。比如说澳大利亚编剧詹妮坎普所著的黑色亮片礼服，这是一个被称为“梦幻戏剧”的作品，但它的实现手段是多媒体形式，因此也归进多媒体戏剧的大范畴中来。黑色亮片礼服的文学创作过程便是带有后感性导演构思的。例如：一对狂野的人群从左出口到右出口舞蹈着穿过舞台。女3与骷髅共舞。女2，戴着一张骷髅面具，与假人跳着色情的舞蹈。然后侍者上，把她抱起来举在肩上。女4
8、为女巫，她自一侧穿过人群。男戴着面具，烂醉如泥，姿态猥亵。女1拿着球站着，双唇微张，注视着。这一段所描述的是“梦幻舞蹈4：狂欢”的第一个场景。在传统戏剧的剧本中，往往不容易看到这样细致的动作描写，但在詹妮坎普的描述中，我们连“女1”的嘴唇的姿态都能够联想的一清二楚。这一段几乎可以代替导演文本而存在。女1：让自己松弛下来，松弛，感受内心的节奏。放松肌肉，舒展胸臆。放松上半身，这样你的胸墙才会得到释放，你才能自由地呼吸。火车缓缓自右隧道驶下。男在火车开动时上了车。信任体内的静谧，你不会死去。女3松弛了下来。侍者拿走面包，下场。放松胸腔中部，让心灵空间得到扩展和松弛。放松脊背两侧，放松。放松眼睑，放
9、松大脑，让整个身体自由呼吸。让双眼尽情展望，让双耳尽情倾听，保持这个状态。火车已驶离。女4停下来，转身，摔倒。对于后感性式的台词处理，我们可以通过这一段文字充分的感受出来。人自身的感觉被放大出来，成为了表演的对象。而括号中的行动说明也很好的配合了潜意识的流动，下意识的流露出导演的构思。不得不非常遗憾的说，尽管詹妮坎普的剧本已经非常接近完整结合后感性导演构思的文本构成，但在很多地方还是有了明确的指示和表达，有了固定的意图。当然，这是无法避免的。例如： 我们看到砖墙（投影形象，1分45秒）。女1，身穿一件简单的日装，站在砖墙前部正中。她纹丝不动。台词由女3自后台念出。 女3画外音：安汀住在郊区的一
10、间代办行里。那是一栋砖房。她的头像个金属球一样砰砰地弹了几下，然后不动了。从这个部分中，我们能够明显感到导演意图的存在。比如投影形象是什么，具体时间长度；角色是如何分配的，其行动是什么等。女3的台词是充满了后感性化的，文中省略的那些语句都是角色体验的过程。这些指示都是非常有目的，甚至连时间都是非常精准的。詹妮坎普曾在同多年的合作伙伴马克明切顿的访谈中谈到对于文学本写作时的感受，她说：“写作那一刻我看到我的潜意识在说什么。我试着开启而不是控制涌出的感想。”能用这种状态创作文本的编导演是少之又少，因此在多媒体戏剧的编导创作中，能自始至终都坚持后感性理念的作品是极其少见的。当然，后感性存在最多的还是
11、没有文本存在的多媒体表演实验中。但由于它是脱离了文本存在的表演，因此不再赘述。（2）现场体验渠道的导演构思在文本中的体现“现场体验渠道”则是另一种艺术观，它存在于多媒体技术本身的构成特点、功用及社会心理学的意义中。中国台湾学者朱邦复曾指出：“人生的真实是相对两极之间的灰色地带，人的经验越丰富，越能体认到世态并没有绝对的黑与白。也就是说，任何观念都是模糊的，而相对的两极之间，只不过是距离另一极的远近比例而已。利只是比害更易于人之生存而已。但在现实生活中，人因经验的累积而产生心理作用，心理则导致情绪的起伏，情绪是得利则喜，有害必忧。在人类发源之初，情绪是一种有利于生存的感受。随着文明的进步，外在的
12、生存威胁逐一消失，人的感官及心理不再有如此强烈的喜、忧刺激。换句话说，文明越进步，或人的认知越复杂，此一灰色区域也越益扩大”。从这段论述中可以了解到大众精神中的灰色地带在逐渐的增加，相对来说心理对现场体验的需求则更大。而在现场体验方面，戏剧的现场体验较影视剧来说则更强，因此戏剧本身存在的价值首先就是要创造一个大众日常生活所不易体验的情境，而多媒体技术则增强了这种体验情境的真实性，于是多媒体呈现成为大众体验的主要互动对象，而多媒体呈现手段则成为大众与舞台的主要沟通方式。 “现场体验渠道”式的多媒体戏剧依旧是观念艺术的提法，和“后感性”艺术观有着异常激烈的冲突。因为“现场体验渠道”式的多媒体戏剧是
13、承接了传统戏剧的样式，在一个事先预设的理念指导下进行一步步的创作。但这种创作也可以不按照传统的做法，即先有剧本后有导演。它同样可以是编剧导演一起工作，甚至那本来就是一个人或一个团体，没有清晰的工种划分。在“现场体验渠道”这一提法中，多媒体戏剧是作为该种观念的一种实现手段，因此它们有着天生相同的禀赋和气质，但从某种角度来说，多媒体戏剧还没有达到现场体验和沟通的目的。很多戏仅是做到了接近现场体验，而不能达到完全的现场体验；很多多媒体手段的现场沟通、互动感还不强，这也是观众无法获得完全现场体验的原因。“现场体验渠道”的导演构思主要指的是以舞台还原一般感官或加强某种超越一般感官体验现场的手段为目的的导
14、演构思。除了后感性式多媒体戏剧以外，其它类型的多媒体戏剧基本都遵循了这样的导演原则。那么我们说这些感官是什么？主要就是指视听处理所依赖的感觉器官。现场体验的第一种方式为“舞台还原感官体验”，就是将原本生活中的情景分毫不差的重新展示在舞台上，造成观众观赏的幻觉最大化。例如，在加拿大多媒体戏剧震颤中，“火车车窗前的女人”、“军车后车厢里的男人”等几个场面都是现实感官体验的舞台还原。在“火车车窗前的女人”一场中，投影造成了一种运动情境，演员和这种情境密切结合。女人坐在由投影模拟的火车车窗前，“车窗”中同时表现的是一种同方向运动的秋冬季风景影像。由于车厢中的灯光照明非常自然，传递给人一种身临其境的奇妙
15、感受。在“男人跳车逃跑”一场中，投影则模拟了向前行驶的军用卡车后车厢视点。这种视点所处的特殊环境是，军车的车厢无灯光照明，而车外的自然光造成该视点处于背光状态，自然演员的表演就像皮影剪影一般，身体处于黑暗中。而运动的景观提供了演员的行动基础，当要逃跑的男人灌醉对面的军人以后，他纵身跃出车外。此时事先拍摄好的投影电影中的运动景观突然和演员结合到一起，就好像演员这纵身一跃跳入了真实的冰天雪地中去一般。现场体验的第二个方式就是要增强和延续甚至超越观众的感知功能，将原本无法看到的东西放大给人看；将原本正常听到的声音变化给人听；将原本接触不到的事物实地放置给人体验。这都是此类多媒体戏剧极力要做到的一点。
16、比如，在后现代多媒体舞台剧寻衣记中，戏曲“花木兰”一段的透视投影给人留下了非常深刻的印象。当女将们豪情万丈的走到舞台的台口前时，我们却分明的看到投影在她们身上的是一个个女性娇柔的裸体。多媒体在这里延伸了人的视觉感官，将遮掩在内部不可见的事物巧妙的呈现出来，由此表现了花木兰虽然是战场上骁勇善战的英雄，但她依旧是女儿身，依旧有着女人对爱情的憧憬和向往。因此我们说“现场体验渠道”式多媒体戏剧的编导在最初构思的阶段里，便在考虑三个经典的问题，用什么（What）、什么时候用（when）、用在哪里（where）。在文学本中，最体现“现场体验渠道”导演构思的部分就是在戏的说明部分。比如在后现代多媒体舞台剧寻
17、衣记中，便有这样的说明：1众里寻他千百度（现代舞、街舞、歌曲）影象：城市森林。车流。人流。叠影：地铁车站/广告牌/路线图/预告时间表/车厢/把手/电视。在这里，“用什么”这个问题得到明确的答案，影象和叠影；“什么时候用”的答案也由它在文本中的位置得到回答，当第一个段落开始时使用；“用在哪里”的答案有些模糊不清，因为文本中没有交代它们要被投射到哪里去，它们的载体可能是什么。事实上，由于多媒体戏剧还存在一个多媒体处理文本，因此这三个问题具体如何解决就放置于这个部分中，传统文学本中只要有以上的说明就足够了。2多媒体文本的形式特点多媒体戏剧剧本由于在创作之初便已经有了相对清晰的舞台构思。因此其剧本形式
18、呈现出一种弱化的状态。这种弱化主要体现在剧本形式从对白式向大纲式转变，文学本的实际容量降低。传统的大纲式剧本原本就可以成戏。曾经在意大利，职业喜剧的作者可以只写一个仅有每场戏的提纲的东西，扔给演员便由他们自己去做。在伊丽莎白时代的初期，剧场舞台的侧厢里还挂着用手写的“提纲”牌子。这种做法完全是一种即兴戏剧的惯用技巧。而多媒体戏剧的大纲式剧本可以简化到比传统大纲式剧本更少的几句话，或者几个词语。但这样的剧本在毫无其它语言材料支持的情况下交到导演手里是根本没有办法导的。因此单独的多媒体戏剧剧本由于本身弱化，仅有的少量对白和场幕大纲是不可成戏的。加拿大两个世界剧团的多媒体戏剧震颤便是如此。该戏从头至
19、尾台词极少，戏开始时剧中人读的一封信就差不多是整个戏的台词。而其它部分则都是由音乐、歌曲、投影和录像构成。据称，该戏在创作之初并不是按照传统戏剧创作的方法：先创作剧本再进行舞台编排，而是先用了四年多时间进行了音乐音效的构思，继而再将人物与已有的影像进行结合，最终构架出一个表演剧本。震颤的这种处理就是在已有舞台构思的情况下再进行文学剧本创作的经典范例。那么这种创作就不是传统意义上的剧本创作，而是一种填充和说明，是在舞台呈现统一意图的指导下所进行的大纲构建，其台词容量非常有限，十分受制和依赖于已有的材料和要素。试想如果单独拿出震颤的剧本来演一个传统戏剧，那注定是要失败的。在上海大剧院上演的多媒体舞
20、台剧寻衣记的情况也与震颤有些类似。寻衣记文学剧本的字数总共只有四千余字，而当该戏上演时，观众却连一句台词都没听到，取而代之的是大量的舞蹈、音乐、投影和戏曲。因此寻衣记的剧本本身也不是完全意义上能够直接用来演出的文本。从某种意义上说，文本在此时已经成为了其它语言表演的说明，包括台词在内都是如此。当文本已经成为了虚化的纲领时，值得担心的是，多媒体戏剧会太过于偏重视觉形象语言，而淡化了舞台台词语言，会使整个戏缺乏一种理性思考的空间。多媒体戏剧剧本的弱化趋势是无可避免的。多媒体戏剧最主要的特点是现场性，手段是变幻多端的多媒体综合语汇。因此剧本本身的文字符号已经无法包罗如此丰富的内容和表达手段，也无法淋
21、漓尽致的运用台词来表达现场性和亲身性。它只得委身与其它语言一起，成为多媒体总体构思中的一个元素。二多媒体戏剧编导一体化中的导演多媒体戏剧的文学本既然已经被弱化，那就在客观上为其它多媒体语汇包括舞蹈、音乐、投影等提供了充足的创作空间，旨在加强多媒体剧场和观众的沟通渠道和增强现场感和亲身感。这是一种对后感性和现场体验渠道的实践。而刚刚所提到的无法独立成戏的剧本便是要和其它多媒体语汇产生并置性，为统一的现场性舞台呈现提供素材。这便是多媒体戏剧导演最主要的工作之一。文学剧本在传统的剧本中最为常见，它也是整个戏的文字主体，多媒体戏剧也不能完全抛弃文学剧本。牛津辞典中提到的剧本定义就是：“适合于舞台演出的
22、散文作品或诗作”。因此从某种意义上来说，这是对传统戏剧文学剧本下的定义，因为有了这样的完整文字和文体对内容的呈现，舞台演出才能成为可能。下文所引用的是美国戏剧大师奥尼尔的著名作品琼斯皇中第二场的开头。 平原和丛林的交界处。前景是一片平坦的沙地，点缀着几块石头和几丛矮小的灌木。灌木枝叶缩紧，被信风吹得倒向一边，紧贴地面。后景是象一堵里墙似的丛林，林内林外，判若两个世界。只是在眼睛习惯了丛林的阴黑时，最近处那几棵分散的树干才依稀可辨，它们象漆黑、硕大的支柱似的矗立着。阴郁、单调的风声在丛林里减弱了，成了哀婉的萧萧声。但这风声却加深了林中毫无生气的严酷气氛，使背景的死气沉沉、一成不变显得尤为突出。剧
23、本描述了一个平原与丛林交界地带的可怖气氛。描写非常细致入微也充满了富有象征意味的比喻。这在充满戏剧性的传统剧本当中，仅算是一种对事件背景或人物所处环境的交待，对人物关系和情节发展并没有特别大的推动作用。而且，在一般的剧本写作中，作者也不会过多的去描写这些场景。作为对比，我们再看一看桑树坪纪事第二幕中的台词对白。桑树坪村的牲口棚附近。起光时，六婶子和李金财夫妇正愁眉不展地面面相觑着。一会儿，李金斗端着碗面，边吃边从远处走来。 李金斗 咋啦？ 李金财夫妇 二哥来哩？ 六婶子 弟 李金斗 （开玩笑地）金财呀！你可不敢也愁下个“阳疯子”啊！ 六婶子 个死金斗，人都愁急了眼了么，还有心思说笑话哩。 李金
24、斗 咋啦？ 李金财夫妇欲言又止。 六婶子 是这么回事。今天开春儿，他金财兄弟出了二百元钱的高价，托我给他家福林说干媒，咱就给他在这东边的陈家沟说下了一户陈姓人家。姑娘叫青女，还是个黄花闺女呢。原先说得好好的，除了这二百元的定亲钱，往后只要按时把那平日里一应花销的“养媳钱”都给齐全了，明年正月就办事。可 李金斗 这不还早哩吗？ 金财婶 可今儿头晌他陈家捎过话来了！ 六婶子 说眼下青女家急着等钱用哩。青女她娘催着他金财兄弟这几天里就把最后那五百元的“大定”钱一次放过去，让早早地就把青女接过来办事 金财婶临了，那家还说，可不敢把她家女子的事给耽误了。 李金财眼下又不是年根上，咱手头哪有钱么，这不是逼
25、死人哩！二哥，这队里是不是 李金斗 呣 李金斗放下手中的碗，点上烟寻思着。他忽然眼睛一亮。 李金斗 金财兄弟！主意倒是有一个，可就是不知道你们能狠下这个心不。 李金财 只要给咱福林娶下婆姨，咱啥狠心都要下哩。 金财婶 对咧，对咧！ 李金斗 呣。这就好！金财兄弟，月娃也该是出聘的年岁了，反正这女娃迟早就是这回事哩，我寻思着，眼下不如就给她寻个收干女子的人家 金财婶 你说是让咱把月娃给人做童养媳？ 李金斗 不对！啥童养媳，干女子嘛！ 金财婶 对，对！干女子！ 李金斗 月娃要是给人做了干女子，换下这五百元钱，福林的事不就能办咧嘛。 李金财夫妇茅塞顿开，赞许地点着头。 金财婶 这月娃从小就是福林带大的
26、，要是福林知道送走妹子给他换下个婆姨，这 李金斗 嗐！那你就不会瞒着点儿？咱明天就上甘肃，到我屋里她姐那村上去打问一下。 切光。在这个段落中，剧本主要采用对白的形式来表现人物关系和情节发展。这是传统戏剧剧本最常用的写作形式。也是从形式上和一般文学作品相区别的重要标志。对白使得剧本能够同戏剧表演紧密结合，为文学作品转变为舞台表演创造了可能性。但无论这些形式如何改变，都局限在戏剧文学层面上。 多媒体戏剧文学剧本在具备传统剧本的一些文学元素以外，同时还拥有自身的一些特点，例如寻衣记剧本中的一段：空台。一束灯光从顶上打下，显现一个三折屏风。屏风内显现一个女人的形体。月儿在沐浴。月儿破屏风而出。月儿为晚
27、上的第一次约会寻找合适的服饰。她一件一件试着，似乎每一件都不满意。最后发现红肚兜。月儿穿上红肚兜兴高采烈去赴约。 这是完整的一场戏，但没有一句对白。最整齐的便是这些方括号中的文字，它包括了舞台灯光、演员行动的说明。这便是多媒体文学剧本形式上的最大特点。又如： 影象：城市森林。车流。人流。叠影：地铁车站/广告牌/路线图/预告时间表/车厢/把手/电视。现代舞：乘地铁的人群。月儿在地铁车厢里寻找。街舞：熙熙攘攘的人流。月儿在街头人流里寻找。过尽千帆皆不是。路灯下空无一人，恋人失约了。长椅上只有不知什么人留下的一朵玫瑰。一束光打在孤独的玫瑰上。一个小女孩拿着一朵鲜艳的玫瑰走过。一个少女拿着一朵凋谢的玫
28、瑰走过。一个少妇拿着一朵枯萎的玫瑰走过。一个老妇拿着一朵干死的玫瑰走过。 这一段同样是寻衣记文学剧本中的方括号提示，该括号中所进行的说明有很多是标记了“影像”、“现代舞”等，这种“标记”便是文学本和其它艺术语言的接口。 舞蹈语言，它是一种完全与语音隔离的语言系统，我们将之称为“身体语言”，当然这种语言系统和现在广泛使用的“体语”有着很大的差别。罗宾乔治科林伍德曾这样形容舞蹈语言：“我说过舞蹈是一切语言之母，这需要做进一步解释。我的意见是说，每一种语言或语言体系，都起源于全身姿势的原始语言的一个分支。”在舞蹈中，肢体本身的传情达意及其延伸都是重要的语言现象。舞蹈动作将很多戏剧冲突的舞台行动用日常
29、的或者抽象的方式表达出来，并通过肢体及情感意识的延伸，深刻的进入观众的内心。和舞剧不同，舞蹈在多媒体戏剧当中虽然使用频率较多，但还不会成为主要的表演语汇。因此，多媒体戏剧的编剧在创作文本的时候就必须要考虑舞蹈语言的问题。在传统的戏剧当中，舞蹈语言并不需要在剧本当中有所体现，而在多媒体戏剧中，舞蹈有很多地方需要代替台词说话，比如多媒体舞台剧寻衣记的文学文本中有这样一段：花瓣落在一对对跳国标舞的舞者身上。他们是谈恋爱的人群。月儿想跟男舞者跳，但都被他们拒绝。舞者化为影象中的舞者。月儿追逐着影象。月儿与恋人的影象总有一段距离。几次想碰总够不着或擦肩而过。一个女演员在一旁无表情地叙说。女演员：爱能传达
30、吗？言语能传达爱吗？想象的言语只能是言语的乌托邦；那是完全原始的、天堂的言语，是亚当的言语，它是自然的，剔除了畸形或幻想，是我们感官的明镜，肉感的言语：在肉感的言语中，所有的人互相交谈，不需要任何别的言语，因为这是自然的言语。月儿与影象跳舞。女演员的倾诉：我爱你！女演员用不同国家的语言倾诉：我爱你！女演员用不同方言倾诉：我爱你！女演员用不同的情感、语调、神态、姿势倾诉：我爱你！我爱你！我爱你！无人回答。舞者影象消失。月儿失望地瘫倒在地上。影象：空/无/白/透明。在寻衣记的演出中，该段落所采用的表达语言正是舞蹈动作，而那位女演员的旁白则被隐藏到了变幻多端的舞蹈语言中。由此可见，如果我们将文学本直
31、接拿到排练场付诸实施是不可能的，因为从语汇的完整角度来看，文学本除了提供了思想内涵以外并未提供如何在舞台上实现的具体指示，这和对白式的传统剧本比起来，是缺乏操作性的。那么只有舞蹈语言加入并置序列以后，它才能够得以在舞台上表现出来。音乐语言，这是和戏剧自古便密切相关的一种语言形式。在传统戏剧表演过程中，音乐音响一直是作为重要语言元素存在的。在西方，歌剧和音乐剧都先后在戏剧这个大山头上独立门户各成一派，而且在一些经典剧目中，著名作曲家还特意为其作曲配乐。音乐语言在多媒体戏剧当中有着非常重要的作用，它已经突破了在一些传统戏剧（并不包括中国戏曲）中仅为背景音乐渲染气氛的功能，而积极向推动剧情、甚至直接
32、表达剧情的方向发展。就拿多媒体舞台剧寻衣记来说，全戏演出时间大约为一个半小时，所使用的音乐就达十三首。几乎整部戏每个片段都有音乐相配。其中第一幕的几段音乐是有着直接表意的功能的，因为仅靠无声源的投影是无法体会该幕的完整情节。再看加拿大多媒体戏剧震颤，在同样大约一个多小时的演出时间里，演员的歌唱、音乐音响就占了很大比重。尤其是女主角的独唱，更是表达了心中激荡的情感，是一种间接倾诉的语言。因此，音乐语言的指示在多媒体戏剧文本当中变得非常重要。在寻衣记文学本当中有这样的提示：众里寻他千百度（现代舞、街舞、歌曲）慵倦（越歌、影象）我真丑（时装表演、现代舞、摇滚）欲（爵士乐、现代舞、影象、诗与歌）尾 等
33、待明天（时装表演、歌曲） 这样的舞台说明证明编剧已经有意识的在为音乐语言创造空间。那么音乐语言的创作人员就需要从文学本的构思上去考虑音乐语言的选择和创作。但由震颤的创作过程可证，音乐语言率先存在，然后根据音乐语言去确定文学本的内容也是完全可以的。和桑树坪纪事的对白式剧本对照来看，多媒体舞台剧寻衣记的舞蹈、音乐并置式文本已经将其完全打破，对白不复存在。而多媒体戏剧震颤的并置式文本虽然没有完全打破对白，但也基本将其减省至最少。而从琼斯皇的那段描写中，却能够看到多媒体戏剧文本继承传统戏剧剧本的标记。曾经的那段文学描述，如今在多媒体戏剧文本中，摇身一变成为奇妙的投影语言。投影语言并不是多媒体戏剧文本的
34、核心特征，但它确实是最容易在众多语言系统中大放光彩的一个。可以这样说，投影语言大大解放了传统戏剧编剧的想象力，它可以将任何传统舞美布景均无法搭建出来的场景和环境十分逼真或者及其抽象的投射于舞台任何一个需要的地方。因此，传统话剧剧本同多媒体戏剧剧本的很大差别就在于，传统戏剧剧本更加注重人物关系和戏剧冲突，尽量规避环境描写和人物心理描写这些动作性不强的处理；而多媒体戏剧文本则完全可以像文学作品一样来描写场景和人物心理，且不用担心无法在舞台上表现，也不用担心它会削弱戏剧性。在多媒体舞台剧寻衣记的文学本中有这样的描述：影像一点点出现各种各样奇异的图案，变得绚丽多彩。月儿出现了幻觉：爱是泡影、是幻觉、是
35、朝露、是闪电吗？月儿幻想中的恋爱，梦见自己变成了杜丽娘。这样令人赞叹的描述和心理活动，似乎比琼斯皇第二场那可怖的平原森林还要奇异幻妙！作为整体语汇一部分的投影语言在不同的戏当中有着不同的比重和份量，如在震颤中，投影语言就几乎贯穿了全戏始终，而在寻衣记中，投影语言则重点在第一幕和第二幕抛头露面。和舞蹈、音乐语言不同的是，投影是可以在文学本中体现的，因此，从这一点上来看，它是从传统戏剧剧本中继承和发展过来的。但它不仅发展了传统剧本中非动作性环境描写的段落，更开发出同样可以体现人物关系和戏剧冲突的动作性段落。在震颤中，我们就可以看到由投影语言所讲述的相爱的一对情人为抗拒军警追捕拼命挣扎的故事。在这一
36、场中。男人拼命挣扎，女人拼命维护自己的男人，军警拼命要分开他们。投影变成了三者间被推来挡去的攻击波，同时构成了三个人中间的“焦点”。表演时，投影“攻击波”自身变幻着颜色和形体，好似拥有丰富弹性和力度的火球，在三位演员之间弹射飞舞。而演员就通过和投影冲击波的“默契”配合，在一个几乎是全空的舞台上表演了及其意象化的“挣扎”！投影构成的焦点，用强烈的表现力突出了三者间的关系，这种丰富的意念表达和形体冲击力，是传统表达手段所无法体现的。有了文学本和多媒体文本，导演才完成了整个戏文本的搭建，形成可以开始排练的基础架构。因此，多媒体导演在戏的初创期间就需要和各语汇的编剧们共同工作，从这个意义上讲，导演也是
37、编剧之一。三结语多媒体戏剧的呈现需要编剧和导演两方面的共同努力，而今后更加有可能的形式是编剧导演二者合一式的。我们这里所说的编剧就已经不仅仅是文本编剧了，从广义上说，舞蹈、音乐、歌曲、投影、装置等艺术的创作者都应该是编剧。而导演作为总的编排统筹者，也必须具备和编剧一样的创作能力，并且作为导演来说也更需要了解多媒体技术以及舞台未来能够呈现的效果，以便更好的调控和掌握各种并置语汇在舞台上的表现。相对于传统戏剧的编剧和导演来说，这是更加复杂的工作。而从戏剧原生态角度来看，戏剧本来所具有的群体化意识便又一次回归了。各种艺术语汇的创作者将为统一的艺术呈现努力。总的来说，多媒体戏剧丰富的语汇已经不再去单纯的记录导演或编剧一个人思想的闪光，它更体现出一群人共同智慧创造的结晶！注释：重要的是现场，邱志杰著，中国人民大学出版社2003年10月第1版，第2页戏剧艺术，2003年外国戏剧专号，第99页多媒体剧作导论，朱邦复著，无声的言说舞蹈身体语言解读，刘建著，民族出版社 2001年8月第1版，第1页参考书目：1舞台设计美学，胡妙胜著，上海文艺出版社2002年2月第1版。2重要的是现场，邱志杰著，中国人民大学出版社2003年10月第1版。3无声的言说舞蹈身体语言解读，刘建著，民族出版社 2001年8月第1版。4戏剧艺术2003年外国戏剧专号5多媒体剧作导论，朱邦复著，
