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1、歌剧中的戏剧灵魂音乐对约瑟夫科尔曼作为戏剧的歌剧观点浅见歌剧中的戏剧灵魂一膏对约瑟夫-科尔曼作为戏剧的歌剧>观点浅见约瑟夫?科尔曼是美国音乐学家中着名的领袖人物之一,他的着述为我们树立了一个博览群书,善于思考,更永葆“体验音乐”的恒心与热情的优秀音乐学者的形象.他的广博学识,辛辣文风和敏锐的音乐洞察力在西方音乐学界更是有口皆碑.他在作为戏剧的歌剧>这部着作中,”结合运用戏剧批评,历史研究和音乐分析等不同学科的研究方法,不但触及歌剧的深层美学理论,而且涉及非常具体的戏剧与音乐课题.并通过自己锋利的笔触,在该部着作中对经典歌剧进行多方位的解剖和多角度的解释,以扩展读者的历史视野,引导读
2、者以全新视角重新认识和熟悉艺术作品,并启发读者思考歌剧这种特殊艺术品种的精髓真谛.”在这部着作中,最主要体现出约瑟夫?科尔曼的一个观点:”音乐是歌剧中最根本的艺术媒介,它承担着表达戏剧的最终职责.”这一观点给予人们很多启发和思考,简要的说,即是音乐在歌剧中发挥着重要的戏剧功能.首先,引用爱德华?T?科恩在一篇刘丹/文论威尔第晚期作品的文章中简略但精确地阐明音乐在歌剧中的重要性的观点(这也是约瑟夫?科尔曼在作为戏剧的歌剧>第一章中所引用的):”在歌剧中,音乐和台词可能相互加强,也可能相互抵触.但是无论何种情形,我们都必须始终依赖音乐作为我们的向导去理解作曲家的脚本台词概念.正是这个概念,而
3、不是干巴巴的脚本台词本身,才对规定歌剧作品的最终意义具有权威性.”可以说,当音乐融入戏剧作品后,有时可以成为戏剧的主宰,拓宽戏剧的表现力.再如,在威尔第<奥赛罗第四幕开始的前奏曲旋律基调上,给人一种不安和担忧,让人很快投入到该场情节,剧情的氛围,而这是无须文字,无须台词的说明和描绘的纯音乐,却让人由心而感.紧接着,苔丝狄蒙娜一段”杨柳歌”,在高音上控制出一种”压抑,不安”的轻盈,却深刻地,逼真地刻画出那一份恐惧而伤感的悲剧即将来临的预示.如果苔丝狄蒙娜在此时出场以诗歌般地诵吟那一段对“妈妈说过的话的回忆”,却不会产生现在这种令人替她担忧的挂着心弦的艺术效应.正如约瑟夫?科尔曼在作为戏剧的
4、歌剧第一章中说的那样:”尽管诗歌的适应灵活性较高,意义明确,但即使最富激情的念白也只能在受限的感情层面上发挥效用,而音乐却自然而然超越了这个层面.音乐能够极其直接,单纯地呈现感情状态和感情层次.”这是不言而喻的.这也就是说,在歌剧中,有时感受到的不仅是戏剧角色外部的动作和语言,而是通过音乐能体验出戏剧的思想和情感状态,这时,音乐在一个层面上的效果远胜于语言的对白.还有,约瑟夫?科尔曼在作为戏剧的歌剧第一章中强调”作曲家才是戏剧家”,又特别在第五章中对莫扎特音乐的高度评价中再一次阐明这个观点.他评价费加罗的婚礼最终的戏剧家是莫扎特,因为莫扎特创造的音乐绝不输给原作家和脚本作家,对费加罗的婚礼&g
5、t;的结尾处,他这样评论:”在博马舍手中,伯爵夫妇的和解其实什么都没有解决.更坏的是,它显露出作者在复杂情节面前手足无措,他所能做的只是表现人类的仁慈善心是解决问题的唯一方案面对如此可怜的素材,莫扎特构建了一次精神的启示过程,并且显示出博马舍笔下的其他因素如何被用于支持这次启示.在歌剧中,作曲家就是戏剧家.”因此,在歌剧中,音乐在戏剧中的表现,有时能成为衡量该歌剧作品品质的关键因素.所以约瑟夫?科尔曼提出”作曲家才是戏剧家”这一观点.从以上可以看出,约瑟夫?科尔曼要为我们解决的第一个问题,即音乐在歌剧中的重要性.但是,音乐在歌剧中到底又能做什么?或者说,音乐在歌剧中到底能产生什么戏剧作用?约瑟
6、夫?科尔曼对此在三个方面简要的说明了音乐在歌剧中产生的戏剧作用.加以对其观点的认识,结合理解,并作以下浅见和补充.一,音乐在歌剧中产生的第一个戏剧作用:音乐对人物的刻画作用约瑟夫?科尔曼说”音乐给人物灌注生命”.如比才<卡门>中卡门出场的那段哈巴涅拉的”爱情像只自由的小鸟”,塑造出卡门那泼辣,甚至近乎于放荡的形象和爱情自由的性格刻画.在<卡门>第一幕与第二幕间的间奏曲,一个”龙骑兵”的调子,一段质朴的民歌风,两个独奏,一个尾声,暗示性的塑造了唐何塞最早的质朴,老实,善良的性格.再如,在罗西尼<塞维利亚的理发师>第一幕中,伯爵cavatina的花腔,鲜活生动地
7、刻画出伯爵那风趣的性格及滑稽的形象:费加罗cavatina的”快给大忙人让路”,通过音乐也展示出了人物外在夸张风趣的喜剧姿态.除对人物外在描绘和性格描述,音乐还对人物的内心,情感有所传达.杨燕迪教授在一篇文章中曾评论性的说过:”歌剧中的人物塑造,离开音乐便无从谈起,哪怕您对台本倒背如流,对其中所描写的人物了如指掌,但在听到音乐之前,您绝不能说知晓了人物的真实内心.”因而,在歌剧中,人物的内心,情感的塑造和传达,是音乐的重要职责.如果在歌剧中戏剧的表现仅在乎”戏”的展现,没有音乐的渲染和刻画,那就失去了歌剧的灵魂,戏剧也只能成为单纯的”视觉欣赏”,”剧”的氛围和给人的心理效应就无从发挥,更多重要
8、的情节和人物的出场,性格,内心的刻画也无从进行”交代”,单纯的几句台词也无法像话剧那样得以流畅的展现,因为它失去了音乐的连接,渲染和补充,所以,歌剧中的音乐是戏剧要充分表现的最佳搭档,是戏剧的灵魂.这一点在莫扎特<费加罗的婚礼>中有着很多明显的证实.如第一幕的开场,费加罗和其未婚妻苏珊娜的二重唱,两人的音乐旋律一开始是有所疏离的,最后又融合在一起,而这人物内心的疏离和最后情感的融合则通过音乐的变化表现得淋漓尽致,在保罗?罗宾逊的<歌剧与观念从莫扎特到旋特劳斯)中说到:“一开始,费加罗正在做一件事,苏珊娜在做另一件事,她渴望将费加罗拉到自己的”精神世界”中来,这种有意的疏离因素
9、通过音乐得以揭示旋律以互相忽视的方式进行,反映出两人彼此之间的满不在平最后他们做到互相倾听,二重唱在两人歌唱帽子的美丽与合适的和声中结束.独立的甚至是相反的声部进行让位于平行三度和六度关系.微小的和解已经取得效果,预示了歌剧结束时和解的伟大时刻.我必须强调,这一小小的戏剧性事件不仅体现在脚本中,而且也体现在音乐上.”接着费加罗和苏珊娜两人又是一段争执,这时音乐又巧妙地用相反方式来描述这场争执:如大调对小调,高音对低音,用音乐理性地再一次证明了音乐对戏剧人物的形象,性格,内心和情感等的刻画是非常鲜明的.再如,在威尔第的<茶花女>第二幕中,阿尔弗雷多的父亲乔治与茶花女薇奥列塔的那段篇幅
10、巨大的二重唱,极端地写实,为人物的情感和心理作出了鲜活的刻画,让人物的情感得以不断的理解和传达;以及在<茶花女>第三幕中薇奥列塔的”对话”,人声的音调和语气的变化都显得十分的流畅,从而也更加细腻地刻画出女主角的内心情感世界.而这一切都必须通过观众对歌剧中音乐的感官和体会才能体验出的精彩,这时音乐对戏剧的刻画和补充让观众真正达到对歌剧理解的境界.二,音乐在歌剧中产生的第二个戏剧作用:音乐能动地引发动作在莫扎特的<费加罗的婚礼>第一幕和第三幕分别有奏鸣曲式的三重唱和六重唱,都具有音乐与动作的高度匹配,能感受出音乐与动作清晰的表达,用音乐诠释动作,动作在音乐中得以强调而展开,
11、这正如约瑟夫?科尔曼在<作为戏剧的歌剧>第四章一开始所点明的:”戏剧的基本表现方式是动作,而在音乐戏剧中,富于想象的连结表达媒介是音乐.因而动作与音乐这两者之间的相互关系和相互作用便必然成为了歌剧作品实践中永恒的中心问题.”在瓦格纳(特里斯坦与伊索尔德>中,就有很多强烈勾勒人物心理动作的“篇幅”.如<特里斯坦与伊索尔德>的序曲一开始就是大量的”半音和弦”(或者说”特里斯坦和弦”)的出现,让人感到一种内心极度的渴望,随后的”眉目传情动机”与此紧密的连合而继续发展,更突出人物内心对渴望的迫切,随着这一缓慢而逐渐急进的”心理动作”,音乐发挥到了极端重要的渲染,同时刻画出
12、了”无法满足的爱欲无所不在”的心理(当然也具有一定程度的气氛渲染).同样在<特里斯坦与伊索尔德>中,第一幕当特里斯坦和伊索尔德喝下了迷药后,在一段完全由音乐来承担反映刻画两人的药后动作描绘,让音乐来说明两人爱的心声,让音乐来将两人的爱不断推向一个高潮,推出两人最后爱的喜悦.然而,瓦格纳认为”音乐应为戏剧而服务”的观点,在这时却是音乐的主导和发挥极至的表现,可见,这似乎是瓦格纳的理论与音乐实践矛盾的原因吧,但无论如何恰恰更加反映出音乐发挥出其在歌剧中的戏剧功能.当然不仅这样,约瑟夫?科尔曼还这样认为:”歌剧中常常听到音乐的再现,其戏剧功能一般是为了展示某个事件,某个动作怎样以另一个事
13、件或动作的角度被体验”.如在普契尼<蝴蝶夫人)的读信场景,约瑟夫?科尔曼认为这是”用音乐规定心理动作的最佳范例.”并对此描述:”场景开始,仅有微弱的滴答声音型暗示着运动钟表时间的流逝以及(也许)巧巧桑的轻快心情.此外的一切似乎都在等待,一个神不知,鬼不觉的旋律悄然降临:蝴蝶夫人对平克尔顿笨拙的暗示,感到完全不可思议,弦乐上一个甜蜜而不祥的高音bB准确地反映出她当时的心理,踏板音的出现更加剧了这支旋律的等待性质,这时的滴答声响听上去更为紧张.人的心理尺度中的时间,与钟表度量的时间形成叠置.”在这段描述中更为说明音乐与动作的匹配和展示的到位,就如约瑟夫?科尔曼最后对此的评价:”脚本仅仅暗示动
14、作,动作的真正生命被人所体验的动作的生命却是由普契尼的音乐所引发的.”以高度强调音乐对事件,动作的展示,再现和被体验,也更能体现音乐深层次的挖掘出了戏剧中的心理和情感状态.三,音乐在歌剧中产生的第三个戏剧作用:音乐营造气氛我觉得这是音乐的一个独特的性质.音乐在歌剧中所营造的气氛,弥漫着与全场的和谐,这是与其他比如话剧相比最重要的特征和效果,可以说,话剧有时并非能达到音乐为戏剧制造出来的这种效应,这是话剧等所望尘莫及的.如在威尔第<奥赛罗>开场合唱那震惊的”暴风雨”片段,在莎士比亚那里,描述这段风暴的诗句的基调是稍显低沉的,而在威尔第的音乐中,极度的扩张的它的音乐气氛,更加让那环境氛
15、围栩栩如生,也为”奥赛罗”英雄性形象出场作出了铺垫.还有在比才的<卡门>中,几乎每幕的开场都有一段音乐作气氛的渲染,以更加渲染丰富整部歌剧的基调.如一开始的序曲,典型的西班牙曲调和节奏,马上带给人们一种浓烈的西班牙风格的听觉效应;第一幕的开场,”风俗性的合唱”,又渲染出一幅风俗性的画面;第二幕开场,”吉普赛之歌”,渲染出浓烈的西班牙风情,同时从另一个侧面又支持了整部歌剧的主干,而且随着速度的不断加快,甚至到”疯狂”的程度,更加增加和调节整个歌剧的气氛:第四幕中,”进行曲与合唱”又渲染了一个热闹的斗牛场上的气氛,将戏剧推向高潮.再如,我们熟悉的威尔第<茶花女)第一幕中的”饮酒歌
16、”,当该旋律响起时,整场便会被其节奏明朗的舞蹈性音乐引进入戏剧的氛围,这时无论是观众还是演员,演奏者等的情绪和场上的热情都是不言而喻的.除此之外,我认为音乐在歌剧中还对情节的发展有着促进,推动,使剧与剧之间有自然的过渡和链接等的作用,从而形成一个全剧的统一,如比才<卡门>幕与幕之间的间奏曲对剧情的推动与过渡等都起到了自然而顺畅的作用.甚至一些歌剧中会有明显的”主导动机”引领全剧的发展,贯穿在其中使人印象深刻,并能主动关联全剧.如威尔第(奥赛罗)的”亲吻主题”;<茶花女的”爱情主题”比才(卡门>的”宿命动机”等,这些动机深入剧中,打通要脉,让音乐更加体现出其在歌剧中的戏剧功能.当然,正如约瑟夫?科尔曼所说:“音乐可以发挥三种积极的作用,也可能产生三种消极的作用”,但这也更加说明在歌剧中,音乐的至关重要性,如对于同一部作品,不同的作曲家有不同的”诠释”,因而歌剧就会有不同的效果,甚至说好坏.这是因为音乐在歌剧中所发挥出的戏剧功能,就如同歌剧中的戏剧可以具有不同的灵魂,而不同的灵魂却又是音乐所赋予的,因而,歌剧中的戏剧灵魂即是音乐,它让歌剧有了灵动和生命.(刘丹贵阳市第三实验中学音乐教师)毒
