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1、扬剧“华派”艺术形成研究AStudyontheFormationoftheArtof,HuaSchoozinYangOpera作者：谈欣作者简介：谈欣，南京师范大学音乐学院副教授，主要研究方向：中国传统音乐。原文出处：戏曲艺术（京）2021年第20212期第109T15页内容提要：华素琴作为扬剧“华派”创始人，其贡献，不仅在于为扬剧开创武戏，更在于她对扬剧唱腔、表演等方面的创新性成就，由此构建起相对成熟的扬剧表演体系。“华派”艺术承上启下，集传统之大成，开新时代之先河，在“雅俗合流”、“剧种融合”及“流派借鉴”的历史背景中继承扬剧特色与传统，又在50年代戏曲“改革”时期坚持开拓与创新，一改传统
2、地方戏质朴直白的表达方式，形成精巧细腻的表演风格。其流派形成经历了初期“曲调改良”、中期“声形合一”和成熟期“文武兼济”这三个阶段，且与其他流派一同将地方性“小”扬剧推向了全国舞台。期刊名称：舞台艺术（戏曲、戏剧）复印期号：2021年06期关键词：扬剧/华素琴/华派/形成标题注释：本文为国家社科基金艺术学项目“明清时调音乐体系研究”（17BD081）阶段性成果。中国戏曲艺术最突出的特点是其“程式性，所谓程式即法式、规格主法令之吏有迁徙物故，辄使学者读法令所谓，为之程式，即规矩、规范。程式不仅仅体现在戏曲表演的方方面面，还突出地体现在戏曲传承中，即效法之意，正如宋玉神女赋中有言毛婿郡袂，不足程式
3、，西施掩面，比之无色。然而，中国戏曲并没有在法式、规矩、效法”的藩篱下停滞不前，而是不断推陈出新，变演发展。变则新，不变则腐。变则活，不变则板”。在变与新”中，角儿们能够将自己独有的演绎方式融入历史的规范中，形成各色流派，这正是变与新的内在动力，中国戏曲也由此形成了它特有的发展模式。那么，戏曲发展如何变，成就了怎样的新，便是流派研究的主要内容，对剧种乃至整个戏曲发展都有着重要的价值和意义。华素琴(1926-2003)变中求新，成就了江苏地方戏扬剧华派，与高秀英高派、金运贵金派”并称扬剧三大流派。华派形成稍晚于高派与金派，她承上启下，继承扬剧传统并吸收其它流派特色，将扬剧表演艺术推向成熟，与其他
4、流派一同将扬剧推向了全国舞台。究其成就，常因开创扬剧武戏而被人广为传颂。实际上，华派的形成并非开创武戏这么简单，她在唱腔、表演上的成就也十分突出，曾获得周恩来总理的肯定及梅兰芳、荀慧生等戏曲大家的赞赏。基于此，本文拟对华素琴各类材料进行整理与分析，梳理华派形成过程及艺术特征，从而进一步认识其在扬剧发展史上的贡献，以期对扬剧发展乃至整个地方戏的发展提供有益的资料。一、华派”形成基础华素琴约1935年正式登台演出，这一时期是扬剧前身“香火戏与花鼓戏”的合流及从“三小民俗小戏向舞台戏的过渡时期。经过20多年的舞台历练与实践，华素琴于1950年后，经过多部大戏的锤炼，其个人风格初露端倪并逐步成熟，这一
5、时期既是扬剧改革发展时期，也是扬剧其他两个流派成熟的时期。可以说，华素琴在继承扬剧早期唱调基础上，吸收高派、金派的成就，融入扬州清曲唱法，又借鉴京、昆、淮、锡的唱腔及表演，从而形成了别具一格的（一）雅俗合流小开口提升演唱清中后期，扬州地区集结花、雅两部“，各地诸腔百调汇集于此，时兴花部”推动和影响当地剧种的发展。李斗扬州画舫录记载道：郡城花部皆系土人，谓之本地乱弹本地乱弹只行于祈祷，谓之台戏。“当地酬神还愿的香火戏是扬州地区古老剧种，也是李斗笔下本地乱弹”之一。1917-1919年间，长期在农村地区唱台戏的香火戏进入上海剧院演出，后命名维扬大班，俗称“大开口。另一支扬州“花鼓戏是保存本地乱弹”
6、较好的戏种，它源于民间歌舞花鼓，后与扬州清曲结合，清曲丰富的唱腔融合花鼓戏的身段表演，促进了花鼓戏的发展。1917年左右，有着“扬州戏”之称的花鼓戏进入上海大世界，1922年正式命名维扬文戏俗称小开口。华素琴出生于1926年，9岁登台，师从扬剧演员李筱琴。李筱琴受早年香火戏”影响，教授华素琴大开口，但这一时期扬剧已发展到“大开口与小开口合流，逐渐以“小开口替代大开口”的阶段。华素琴深感仅仅会唱大开口”并不能满足舞台需要，于是她另行拜师，学唱“小开口，也正是这个学习过程，使得她的演唱水平不断提升，在其回忆录中就曾说道当学唱一里银河过摆渡时里、过的小腔始终掌握不住，唱得生硬而含糊不清，经唐锡奎反复
7、纠正，直至完全掌握了才肯往下教。唐锡奎上世纪初清曲艺人，清曲受昆曲影响较大，讲究气、板、声、韵，要求吐字清晰、字正腔圆，对演唱技巧要求严格。正是得益于小开口”的学习，华素琴逐步形成了细腻婉转的演唱风格，为后期华派唱腔以精湛取胜奠定了基础。扬剧曲调介绍一书中，收录扬剧51支常用曲牌曲谱，华素琴演唱版本有11支，清曲曲牌占其总量的85%,如银纽丝银钮索鲜花调四季相思哭小郎满江红等。如谱例1哭小郎选段：谱例1哭小郎选段（华素琴演唱武俊达记谱）（二）剧种借鉴他剧种”融合发展地方戏唱腔、表演系统是“开放式”的，在其发展历程中常常会模仿、借鉴和吸纳其他剧种表演或唱腔的长处。扬剧亦然，如常用曲牌大陆版（原名
8、大锣板），即是花鼓戏乐师徐剑秋从武林戏曲调中移植过来。戏剧史学家周贻白在中国戏曲发展史纲要中曾说道：民国初年便以维扬文戏的名义到上海的大世界及其他游乐场演出。在这一时期，因为受了上海京剧的影响，凡服装、身段、叫板、念白都倾向于京剧摹仿。这在华派表演中尤为突出，她大胆吸收京剧、昆曲的表演程式，结合扬剧传统歌舞风格，在表演艺术上有显著提高。如华素琴在上金山断桥会中的白素贞。扬剧音乐一书中汉调（来自汉剧）、倒板回龙（吸收京剧）等外来剧种唱腔，全部采用了“华派唱段，如谱例2:谱例2汉调选段（华素琴演唱陈彭年记谱）更可贵的是，华素琴能够根据扬剧唱腔特点对这些外来曲调进行创腔，如在杨开慧中，她根据汉调设计
9、出耳目一新的古道别唱段QD,见谱例3：谱例3古道别选段（华素琴设计张家本记谱）扬剧界评价华派戏是大路玩艺儿”，其实际意思是指华派表演重视向京剧、昆曲等其他剧种学习，将这些成熟剧种中的表演及唱腔技巧应用在扬剧表演中，提升舞台表现力。华素琴舞台生涯中有在太原坊献艺的经历，这一时期，她常常在临近京剧戏台“偷学”戏，懂得了以情带声、戏在内心”的戏剧表演要义。除此以外,华素琴还向徽班老艺人周伍保、周月亭学习武功，开创了扬剧武戏。她在白蛇传“盗仙草、上金山等折子戏中运用了虎跳、劈叉、乌龙纹柱、鹘子翻身”等基本身段，展示了她文武兼并的表演艺术。不仅如此，她还向其他地区民间音乐学习,如杨开慧现代戏中，她将传统
10、曲牌梳妆台流水剪剪花等进行改良，同时吸收湖南民歌浏阳河的旋律，设计出向朝阳（12）经典唱段，一直传唱至今，如谱例4:谱例4向朝阳选段（华素琴设计张家本记谱）（三）流派借鉴集大成传承创新华素琴不仅注重向它剧种学习，还重视吸收高派金派的艺术特点。1925年，扬剧“金派创始人金运贵19岁，进入扬剧第一个女子戏班新新社”，成为第一批扬剧女艺人。“高派”创始人高秀英，是扬剧第三个女子戏社永乐社秀”字班坐科艺人。由此看来，华素琴出生的年代，金运贵、高秀英已登台献艺，华素琴正式登台演出时，这两位艺人已形成相对成熟的表演风格，“华派”在其形成过程中必然受高派、金派的影响。相关文献中也有记载：由于建国以来不仅使
11、建国前已初步形成的流派唱腔更趋成熟，还有许多别具一格的唱腔，也正在形成新的流派，如高秀英的高派唱腔，金运贵的金调（13）可以说，这一时期，华素琴旦角唱腔才刚刚成型。在后期舞台实践中，华素琴吸收高派借鉴金派”，如断桥会唱段的第一段即采用了高派堆字大陆板并根据需要进行改良，在此基础上形成慢板”堆字大陆板,又如登高丘在金派梳妆台基础上,形成减板梳妆台,如谱例5:谱例5梳妆台选段（华素琴演唱谈欣记谱）海纳百川，勇于学习，善于钻研的品质，形成了华素琴良好的戏曲素养。更可贵的是，她在50年代戏曲唱腔定谱定腔发展模式形成后，还能够积极创腔，并灵活运用各剧种、各流派特点设计新唱段，如喜看书信（14）:谱例6喜
12、看书信选段（华素琴设计张家本记谱）在上世纪50年代中国戏剧特别是地方戏曲大洗牌的过程中，扬剧能够脱颖而出，从小扬剧到大扬剧，华素琴及那代扬剧人功不可没。（15）在扬剧从“粗犷台戏向细腻舞台戏”发展的过程中，华素琴做出了巨大贡献。二、华派”形成过程华素琴能文能武，唱演俱佳，戏路宽广，擅长花旦、青衣、刀马旦、武旦、老旦等行当。她通过对“白素贞、菊香及穆桂英等一系列经典人物形象的塑造，形成了柔婉秀美、精湛雅致”的演唱风格及声情并茂、细腻生动”的表演特征，能够将外在表演与剧中内涵形成逻辑统一，对扬剧发展产生了深远影响。华派”艺术的形成，大致可以划分为以下三个阶段：（一）初期曲调改良1952年n月，华素
13、琴加入苏北实验扬剧团。当月，该团被省文化局调至南京，并以他们为骨干组建了江苏省扬剧团。1953年，省扬剧团排演大型民间传奇故事剧白蛇传中的“上金山、放许仙、断桥会，由华素琴饰演白素贞。白素贞艺术形象的成功塑造让华素琴一举成名，也为华派的形成奠定了坚实基础。以断桥会为例，这折戏的剧情是许仙经历磨难来到断桥，与白素贞、小青相遇，白素贞与许仙互诉衷肠。剧中，白素贞通过三段唱，向许仙吐露心思，感动许仙，致使他改变了自己的选择。这三段唱是推动剧情发展的核心动力，需要有情感上的推进及层次上的变化。为此，华素琴在传统唱腔程式的基础上，采用变化发展、层层递进的旋律，细腻地表达出白素贞复杂内心情感，生动塑造了白
14、素贞崭新艺术形象，得到了观众认可和赞扬。这段戏的第一段唱为堆字大陆板,该曲调一般用于高亢、昂扬的情绪，但用在这出戏中，则要表现又爱又恨的缠绵情意。华素琴根据情节发展和人物形象的需要，对原有曲调节奏、速度、润腔及旋律等方面进行改良，在演唱速度上进行调整，创编出“慢板堆字大陆板曲调。见谱例7:谱例7堆字大陆版选段（华素琴演唱谈欣记谱）与传统曲调比较来看，这段唱改变了以往常用十六分或三十二分音符演唱的节奏，而采用八分或四分音符的较慢节奏，速度变化上十分明显，增强了堆字大陆板的戏剧性和表现力。这折戏中，第三段使用数板唱腔，用于白素贞自述身世，同时表达出对许仙的一片赤诚之情。传统数板一板一眼重叙述，而华
15、素琴的这段数板则重抒情，在唱腔上做了增腔、放慢的处理。如唱至“结良缘、分两端时，使用自由下滑音式的哭腔，并放慢速度,一下子突出悲凉的情绪。此外,这段唱基本采用清板，更凸显演员的唱，如泣如诉、深切感人的旋律及演唱，获得了观众的认可,每唱到此处，都能博得满堂彩。如谱例8:谱例8数板选段（华素琴演唱谈欣记谱）华素琴通过这些细腻的手法，赋予传统唱腔以崭新特征，将“断桥会中白素贞与许仙历经万难，再次相会的复杂感情表达得淋漓尽致。从这几折戏中可以看出，华素琴在表演中非常善于捕捉剧中人物情感的细腻变化，惟妙惟肖地刻画人物性格，由此塑造出鲜明的人物形象，让观众印象深刻。1959年该戏进京演出时,“断桥会”得到
16、了戏曲大师梅兰芳的盛赞：白娘娘到了断桥仍如此体贴许仙，京戏还没有这样讲究，要向你们学习。（16）可以说，白素贞艺术形象的成功是华派艺术特征形成的重要体现。（二）中期声形合一1956年，江苏省扬剧团排演恩仇记。华素琴在剧中饰演菊香，菊香是一个外柔内刚，聪明伶俐，又具有强烈同情心和正义感的Y环。恩仇记剧情简单，人物情感复杂，戏剧冲突一波三折。华素琴在塑造菊香这一人物形象的过程中，展现出她在艺术上的进一步成熟。她能够贴合人物形象，编创唱腔与身段表演，并在舞台实践中不断打磨唱与演”的配合，逐步形成声形合一”的表演特征。例9恩仇记公堂摇板选段（华素琴演唱谈欣记谱）摇板来自京剧，也是“紧拉慢唱”的一种唱法
17、，其节奏可根据需要做快慢紧疏的处理，比较自由，表现张力大，多用于激动的情绪。华素琴设计的这段住颤是恩仇记公堂一折中菊香受刑后的演唱，要表现出她伸张正义的决心，既有刚强坚毅的一面，又有低沉痛楚的一面。若按传统唱法，表现力略有欠缺。于是，华素琴在腔词关系上做了定谱后的再创造，并在最后一句“也甘心的“甘字上，先用了一个较低的长腔，然后转为小腔逐步翻上高音，最后以一个强短音的煞尾方式结束整段。在这段演唱中，华素琴配以坚定的眼神与步伐，表现出“菊香”内心坚定的决心。观众赞扬华素琴能把握剧中人物的性格特征并将它准确地表现出来。她饰演的菊香最后上堂告状时，大义凛然，满身正气，从精神气度上折服了施子章，迫他不
18、得不依法惩治凶手，这种境界是不易达到的。Q7）这一阶段，华素琴声腔改良与身形表演进一步融合，为扬剧塑造出一个个鲜活的形象。1957年，江苏省举行戏曲会演，华素琴饰演的菊香被评为一等奖。华素琴的表演由此得到了观众和行家的一致好评。（三）成熟期文武兼济”百岁挂帅（原名十二寡妇征西），是江苏省扬剧团的经典保留剧目，也是扬剧发展史上具有里程碑意义的剧目。该戏排演于1958年，1959年赴京参加国庆十周年演出活动，受到广泛赞誉，该剧还被全国多个剧种剧团移植排演，奠定了扬剧在全国剧坛的地位。华素琴在百岁挂帅中饰演挑大梁的穆桂英。当时，人民日报北京日报光明日报等纷纷报道，对华素琴的表演给予了很高的评价，她的
19、表演还得到了周恩来总理的肯定和赞扬。穆桂英一角的成功塑造成为了华素琴艺术高峰的标志，也是华派成熟的标志。巡营一折是百岁挂帅中最为经典的一段戏，也最能展现华素琴文武兼济，唱做并重的表演特征。这段戏由导板银纽丝梳妆台摇板快板组成,描述穆桂英巡营时，站在宗保牺牲的地方，回忆过往，感慨万千，同时下定决心征战的场景。这段戏需要展现人物从悲哀、祭悼的回忆，回到现实，面对凶险敌情的情感变化过程。整段戏由导板起唱，华素琴采用散板与高腔的结合，将观众带入情景中，再转中低音区，表达人物现实处境的心情，见谱例10:谱例10导板选段（华素琴演唱陈大琦记谱）导板源自传统曲牌银纽丝的第一句，常用作晕倒后苏醒或出场前。起音
20、高亢，传统曲调一板三眼，规整有序，基本为一字两拍或四拍，而这段唱采用散板节奏，自由延长的高音,展现演员演唱功力与技巧，迅速抓住观众注意力,并展现剧中情节。这场戏最后是一场精彩的武戏，华素琴身扎大靠，腰挎宝剑，盔插双翎，进入大开打。在开打中，展现了翎子功（掏单翎，掏双翎，抖翎）、圆场功、铐功等戏曲基功，将整部戏推向高潮。经过华素琴改良与演绎，这段唱已成为扬剧最经典唱段之一，也是演出频率最高的唱段之一。华素琴饰演的穆桂英文武兼济，唱、演俱佳，既有巾帼不让须眉的英雄气概又有普通女性的柔婉形象，在动静相生的表演中，充分展示出现代扬剧艺术的独特魅力。穆桂英形象的成功塑造成为华素琴艺术生涯中里程碑式的作品
21、，也标志着华派艺术走向成熟。三、承上启下的华派艺术华派艺术承上启下，继承传统扬剧唱腔与特色，开创现代扬剧文武兼济、细腻精湛的表演模式,由此成为扬剧三大流派创始人中既能演传统戏也能演现代戏的演员。更可贵的是，她为给年轻人更多机会，较早退出舞台，在江苏省戏曲学校任教，培养出一批扬剧骨干演员。至今，这些演员大部分仍活跃于戏曲舞台。可以说，她是一位集传统之大成，开新时代之先河的扬剧大家，也是一位培育后学，献身杏坛的戏曲教育名师。华素琴舞台艺术风格形成是在50年代戏曲“改革年代。这一时期，戏曲逐渐从以演员为戏曲创演中心的传统模式转向有专业音乐工作者及导演介入的新发展篇章。至此，戏曲演员在创作性上开始从主
22、动逐渐变被动，遵循专业音乐工作者的定谱改调，听从导演编排演绎。华素琴基于个人扎实的传统戏曲基础，在这个转变过程中，继续坚持以演员为中心的创演传统，自我揣摩腔调和表演，与在当时武俊达、陈大琦等一批专业扬剧音乐工作者共同创作，甚至很多现代戏自己进行创腔。”在以歌舞演故事的戏曲中，唱腔音乐是戏曲艺术的主要表现形式，也是吸引乃至征服观众的主要艺术手段。（18）华素琴不拘泥于专业唱腔设计者给予自己的曲谱，常常结合自己嗓音特点，改造、创编各类曲牌，以形成诸多华派风格曲调，并由此构成“婉丽秀美、精巧雅致的演唱特征。她的演唱得到了京剧表演艺术家荀惠生的赞扬，1962年，荀先生在观看了华素琴演出的武松与韩玉兰后
23、发表文章，赞扬了华素琴的表演艺术。文中说：“花园一场，本来已是强弩之末，戏的矛盾全部解决了，按说是没有戏的，可是华素琴扮演的韩玉兰，由于发挥了她唱做技巧，用动人的唱腔，向武松叙述着自己的往事、悲惨的遭遇，唱腔委婉，满含忧怨，已经引人入胜；再用那善于传达内心感情的瞄口眼睛与唱腔相配合，更唤起共鸣。所以通过她的几段唱，不但感动了台上的英雄武松，同时感动了台下的观众，把已经接近没有了的戏演得有戏,另起高潮，直到结尾。（19）这样的演唱很多细节是无法体现在专业记谱的书面谱本上，只有靠演员的创作来完成，华素琴自我创作的精神是实现定腔到活腔的根本原因，也是流派形成的根本原因。在创作过程中，华素琴即坚持传统
24、，又能适应时代发展，开启了扬剧传统地方戏向现代舞台戏发展的新风尚。她遵从戏曲音乐改腔规律，同时改变以往高、亮取胜的传统本嗓演唱方式，以精巧柔美，细腻婉转的唱调取胜。这样的改良能够体现传统，也能适应现代戏人物的演绎与表达。扬剧音乐属于板腔体与曲牌体结合的综合体式。华素琴能够利用板腔体与曲牌体的长处，进行词、曲关系、节奏及曲调运用的处理。在重复率高的板腔体唱腔上，她尽可能保持传统曲调，对其节奏及字腔关系进行改造,比如减板梳妆台、慢板堆字大陆版、急煞摇板等。在丰富的曲牌体中，她常尝试新曲牌，并将它们用活，很多曲调的形成，成为今天的典范，比如南调软平调。同时，她结合两种音乐体式的长处，为现代戏设计唱腔
25、，如杨开慧向朝阳古道别等，已成为经典。另外，她还积极尝试现代戏剧目编写工作，与新兵共同编写现代戏丰收之后（20）并自己设计唱腔。可以看出，“华派”的创新不追求炫高奇梢也不追求新颖独特，因此，她的每一段改腔都能征服观众，获得广泛认可并成为经典。正所谓腔无所谓新旧，悦耳为上戏是唱给别人听的，要让他们听的舒服，就要懂得和为贵的道理，然后体贴剧情来按腔（21）。华素琴正是理解了艺术创新中的“和为贵，所以她的创新既能符合剧中人物，又能符合戏曲音乐创腔规律，且能适应大众的审美需求，让观众们听的舒服、悦耳”。华派”艺术不仅演唱得到认可，其表演也获得大众赞扬。如有文写到华素琴饰演的穆桂英在银幕上的第一次出场，
26、第一个亮相，就显得捋解气度不凡，光彩照人。庄重而又妩媚，威严而又谦恭，恰如其分地表现了穆桂英既是名将又是少妇人的特定身份。她反复琢磨了好几天，终于选择了用武旦的台步出场，以小旦的水扇亮相，动作上又兼采青衣的招式，于是，出现在观众面前的这个穆桂英，确实形神毕肖，令人一目难忘。（22）。可见，她塑造的各个人物形象都不偏不倚，恰到好处，形成具有鲜明特色的表演风格。著名锡剧表演艺术家倪同芳说到：华老师在一出耕耘初记中饰演一个配角，为年轻人搭戏，可是她Y大包袱的动作就能获得满堂彩，这是一般演员做不到的。（23）以细腻、生动、传神为特征的“华派艺术，丰富了扬剧表演艺术，推动扬剧发展。马少波在扬剧有精品一文
27、中指出：人物都写得很好，性格突出，有气魄。演员都很称职。特别是饰穆桂英的华素琴不但唱功好，而且善于表现人物细腻的生活情感,生动出色。（24）正如她在我演穆桂英中所说：“基于上述理解，我从两方面着手自己的创造；一方面细致地分析、揣摸角色在各场各段的思想感情，心理状态，寻找角色的动作，通过她对其他人物的关系，对不同人的态度具体地掌握角色的性格及其发展；另一方面，从技术上勤学苦练，弥补自己技术上和先天条件的不足。（25）综上，上世纪50年代戏曲“改革时期逐步形成的“华派”是流派创始人华素琴用扎实的传统戏曲基础坚持走“自己创造”道路的成就。演员编腔是戏曲流派形成的核心,华素琴正是继承了这一传统，在演员
28、创造力不断被减弱的年代形成了自己的韵味。从华派”的形成我们可以看出，戏曲“创新不同与西方音乐中”创新”概念，它的创新不是凭空制造，不是标新立异，而是基于传统、基于强大戏曲功底的变，这样的变才能成就经久不衰的新.中国传统艺术发展史上，无论是说唱艺术还是戏曲艺术，其流派形成几乎都是在传统基础上，经历不断揣摸和自我突破的历程。京剧艺术中，梅兰芳能吸收山水画用于服、化、道，融刀马旦、花旦、青衣于一炉，成就举世闻名的“梅派；苏州弹词演唱名家蒋月泉感悟于京剧唱腔形成传唱不衰的蒋调。扬剧演员华素琴擅于综合，勇于创新，敢于突破，文武俱佳，功底深厚，戏路宽广，在长期舞台艺术实践中，与导演、乐师一起参与唱腔、表演
29、的创作，形成了精巧秀丽的唱腔风格、细腻生动的表演特征，构建起扬剧华派表演艺术，推动了扬剧从早期台戏”到现代“舞台戏”的转变。此外，她又手龈教坛，言传身教，培养出刘启华、李明英、汪琴、王瑞茹、徐爱萍、李霞等一批扬剧骨干演员，华派艺术因此薪火相传，焕发着时代光彩。清孙楷著、杨善群校补秦会要，上海：上海古籍出版社，2004年，第157页。先秦文观止编委会编，中华传统文化观止丛书先秦文观止，上海：学林出版社，2015年，第127页。清李渔：闲情偶寄，中国戏曲研究院编：中国古典戏曲论著集成第7集，第76页。清李斗：扬州画舫录卷五，扬州：广陵古籍刻印社1984年，第103页。孔凡中：扬剧生涯五十年：记华素
30、琴的艺术生活，江苏文艺出版社，1993年40页。宋词、武俊达编：扬剧曲调介绍，江苏人民出版社，1945年。周怡白：中国戏曲发展史纲要，上海：上海古籍出版社，1979年第538页。韦人：扬州戏考，江苏：江苏古籍出版社，第141页。武俊达、陈彭年扬剧音乐，北京：音乐出版社,1962年。Ql)王锡奎、戈弘著戏苑琼花-李开敏从艺生涯五十年,北京：中国戏剧出版社，2003年，第221页。(12)同上，第227-236页。(13)韦人：扬州戏考，江苏：江苏古籍出版社，第140页。Q4)王锡奎、戈弘著戏苑琼花-李开敏从艺生涯五十年，北京：中国戏剧出版社，2003年，第216页。(15)徐秀芳一切仿佛还是作业
31、忆华素琴老师，艺术人生，2009年第1期，第16页。(16)孔凡中：扬剧生涯五十年：记华素琴的艺术生活，江苏：江苏文艺出版社，1993年155页。(17)中国人民政治协商会议江苏省江都县委员会文史资料委员会编：江都文史第7辑，1992年104页。(18)汪人元：戏曲音乐创作要谈优秀戏曲唱腔的五个标准，中国戏剧，2013年第5期52页。(19)荀惠生：荀惠生演剧散论，上海：上海文艺出版社，1963年357页。(20)新兵，华素琴：丰收之后，江苏：江苏文艺出版社,1958年。(21)梅兰芳：舞台生活四十年梅兰芳全集第一卷，河北教育出版社，2000年565页。(22)方凡：执着的追求出色的成就：华素琴在舞台和银幕上，江苏戏剧，1981年第7期50页。(23)2020年6月3日，倪同芳老师家中实地采访资料。(24)马少波：扬剧有精品，人民日报，1959年9月3日。(25)孔凡中：扬剧生涯五十年：记华素琴的艺术生活，江苏文艺出版社，1993年150页。
