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1、音乐诗学：巴洛克时期音乐修辞的全盛期MusicalPoeticsiMusicalRhetoric,sGoldenAgeinBaroquePeriod作者:王旭青作者简介：王旭青，杭州师范大学艺术教育研究院。原文出处：音乐研究（京）2017年第20175期第68-77页期刊名称：舞台艺术（音乐、舞蹈）复印期号：2018年号期标题注释：本文为国家社科基金艺术学项目“西方音乐修辞学研究”阶段性研究成果（项目编号14BD040）o罗马时期、希腊化时期以昆体利安为代表的音乐修辞理论，至文艺复兴时期正式确立。到了巴洛克时期，音乐理论家们尽管沿用西塞罗和昆体利安的一些修辞术语和概念，但他们基于各自追求的教学
2、理论或原则，就音乐修辞格（figure）、修辞主题（t。PiC）等论题展开深入研究与探索。他们相互借鉴，又不断创新，提出各种音乐修辞格分类法则，音乐修辞原则被逐渐丰富和系统化，由此彻底改变了16世纪德国音乐教学中运用修辞学尚未成熟的局面。可以说，在巴洛克时期，围绕音乐修辞格概念所建立的一整套音乐理论体系完成了从初步建立一逐渐成熟一清晰呈现，再到最终被自由地运用到音乐创作和理论分析实践中的这一发展历程，使得学派林立、各具特点的音乐修辞理论格局逐渐形成，并最终迎来了西方音乐修辞理论与创作实践的鼎盛，推动了西方音乐理论的发展。作为西方音乐修辞学发展历程中的重要阶段，巴洛克修辞研究在西方音乐学界已取得
3、一定的硕果：20世纪初，德国音乐理论家谢林(AmOIdSChering)首次将其研究视角投射到巴洛克时期有关音乐与修辞的关系问题上。受其影响,当时一大批德国音乐理论家如海因茨布莱德斯(HeinZBrandes).汉斯-海因里希温格尔(Hans-HeinrichUnger)x威利鲍尔德古力特(WillibaldGurlitt)f史密兹(AmoIdSChmitZ)等，纷纷就巴洛克时期的情感论和音乐修辞格等问题展开研究。纵观巴洛克时期的音乐修辞学家及其理论的研究，可谓纷繁多样、蔚为壮观。本文在回顾巴洛克时期西方修辞学传统的基础上，追溯德国巴洛克音乐理论的根基，探究音乐修辞格派(TheSchoolof
4、FigUriStS)的著述和论点，对巴洛克时期但凡就音乐修辞问题进行过阐述的重要音乐理论家们的生平、学术实践等都加以深度挖掘、客观评论与历史定评，以期清晰地呈现有关巴洛克音乐修辞理论的缘起、语境、流派及其发展脉络。一、巴洛克时期的西方修辞学传统巴洛克时期的修辞学多多少少仍延续了文艺复兴时期的传统，但相比之下，巴洛克时期有关修辞研究呈现出论域更为集中化，语体风格实现转型，以及修辞学研究的本土化”等特点。文艺复兴时期修辞学中对修辞格问题的关注影响到了巴洛克音乐理论的发展方向。这一时期，涌现了大量有关修辞格的论著，如安吉尔戴在英国文秘学(AngelDayzTheEnglishSeCretOrie,1
5、586)中探讨了比喻(trope)等修辞手法；乔治,帕特纳姆在英国诗歌艺术(GeorgePuttenhamJheArteofEnglishPoeSie,1589)中用希腊语、拉丁语和英文分别命名了一百多种辞格，并加以分类；亚伯拉罕弗朗斯的逻辑学(AbrahamFrancezTheLawiersLogike,1585)和阿卡迪亚修辞学(TheArCadianRhetorike,1588).托马斯范纳比的修辞索引(ThomasFarnabyJndexRhetoricusScholisetInstitutioniIIACCommOdatUS,1625)等都涉及修辞格的研究。16世纪中叶以来，数位修辞
6、学家在其著作中集中进行修辞格的理论和分析实践研究，如理查德谢瑞的论结构和比喻(RichardScherrylATreatiseofSchemesandTroPeS,1550)、达德利芬纳的逻辑学与修辞学艺术(DudleyFenner,ArtsofLogikeandRhetori,1584)、亨利皮查姆的雄辩之园(HenryPeacham,TheCompleatGentieman,1622)等就辞格问题展开过集中讨论。可以说，在巴洛克时期以及之后的洛可可风格时期(约1600-1770),音乐理论家们对音乐修辞格的关注、研究甚至实践的普遍程度，与西方修辞学发展史上涌现的辞格研究热潮是分不开的。其次
7、，随着人们对科学精神的崇尚，中世纪修辞理论中对演讲词语丰富多彩的推崇，到了17世纪左右却开始显得不合时宜，逐渐被通俗、清新、易懂、简朴的语体风格所替代。培根在其著作学术的进展与价值(TheDignityandAdvancementofLeaming)中虽未对修辞学理论做系统论述，但反映出了修辞学发展的这一走向。培根认为，修辞应包含三种要素：理性想象和意愿。这意味着言说者为了说服和影响听者，就必须在其话语体系中结合理性和想象”，而且他提出发现是修辞学觅材取材的条件。这一观念的提出，改变了西塞罗修辞传统中不论任何主题都采用华丽夸张的语体风格的做法，而要求言说者针对不同的内容，采用不同的语体风格。在
8、培根看来，理性(Subservienttoreason)是首要的，想象应服从于理性。这些观念的提出，从本质上改变了修辞格的真正意图，即修辞格可用于创作实践和理论研究，修辞格选用的根本宗旨是体现文体风格。巴洛克时期的修辞教育一直被视作是一门极具实用性的学科，也是各个学校颇为重视的一门课程。修辞学课程的主要教学内容是修辞格。为便于学生掌握，修辞理论中有关修辞格的命名出现“本土化现象，除了使用希腊语、拉丁语外，不同国家的修辞研究论著中都会出现相对应的以本国语言命名的专用名称。教师既要教授学生学会使用修辞格，也要教授学生学会分析具体的辞格，进行话语分析。这一时期众多的修辞学家的出现、修辞论著的出版，以
9、及教学环节实用性的增强，都使得修辞学牢牢建立其地位，并迅速渗透到其他学科。将修辞术语和修辞方法严格地运用到音乐创作和音乐分析中，是巴洛克时期德国音乐创作和理论著述中的典型现象。当时一大批德国作曲家和音乐理论家纷纷致力于将修辞术语、修辞方法以及修辞结构运用到音乐创作和分析中，从而形成特有的德国音乐修辞专业术语繁荣现象。这一现象的产生与宗教改革倡导人马丁路德(MartinLUther)的音乐观密不可分。二、马丁路德的音乐观：德国巴洛克音乐的理论系统基础马丁路德音乐观中对修辞原则的强调，包括对情感论、音乐修辞格的强调，对音乐创作理性构思的愈发重视，以及对中世纪音乐理论中数学学科的崇尚等，都对16世纪
10、到18世纪德国音乐的发展产生了深刻影响。马丁路德是16世纪德国宗教改革的倡导者，也是基督教新教的创始人。1498年，在德国埃森纳赫的方济各会修道院中，他初步受到了音乐和诗歌方面的教育。1501年到1505年间，路德进入图林根的爱尔福特大学就读，攻读哲学学士时，接受了包括拉丁文、语法学、修辞学、逻辑学、道德学和音乐等课程的训练。在推行宗教改革时，他常常与德国作曲家约翰瓦尔特(JohannWaIter)合作，编辑各类圣诗本，撰写圣诗本序言。尽管这些圣诗本序言并没有系统地论述音乐问题，但字里行间无不折射出路德对音乐与语言、音乐的功能等问题的思考。(一)音乐用于宣讲工具马丁路德认为音乐是上帝赋予人类的
11、神圣礼物，神在音乐中宣讲福音。1530年写给路德威格申福尔(LUdWigSenfI)的信中，路德谈道：神的使者们受到的艺术素养训练中，没有哪一门能比音乐更多的了。因此，他们没有将神学与几何、算术、天文学相关联，而是认为音乐可以通过圣歌、赞美诗来传递真理.路德曾撰文赞叹音乐的超自然力量，字里行间常常涉及音乐的功能问题。他认为音乐能治愈忧郁、沮丧和悲痛，音乐不仅通过它自身的数理排列来反应宇宙万物，还让人们通过声音来感悟上帝的神圣旨意，从而被积极地感染。路德在题给乔治莱豪交响曲(Symphoniae,1538)的序言中写道：我希望所有基督教徒们热爱、珍视音乐，它是上帝赋予人类的T牛珍贵的、有价值的，
12、不可多得的礼物总之，音乐是上帝的第二种语言，它是这个世界上最珍贵的财富。同年，路德在歌曲集选编(1538)序中写道：对你来说，亲爱的年青人，我向你推荐这本崇高的、有益的、欢乐的歌曲集，用心感受你会大有收获，尤其在你充满令人羞愧的欲望或经历痛苦时。(11)音乐让你忘掉所有愤怒、不贞、傲慢等等恶习。(12)音乐能驱散悲伤。音乐给人温暖，使人更加温和，更加文明，更加明智。(13)1541年，路德在一本诗本的“序言中再次谈道：”音乐是上帝慷慨给予的礼物，不是人类的礼物。Q4)路德强调，音乐具有情感表达功能，因而音乐可以作为宣讲和教导会众的重要工具。在他看来，音乐不是单纯的娱乐会众，而是帮助解经，起到让
13、神的话语显得更加生动的功能，教徒们可以跟着音乐的旋律、节奏、和声以及对位等要素来加强对诗本经文意义的理解，从而被真正打动：音乐和音符是神奇妙的礼物和伟大的创造，能帮助我们对歌词有更好的了解，尤其是当会众热切同唱的时候。我们要让美丽的音乐艺术，被适当地用来服侍创造它的亲爱的造物主和他的基督徒们。神得到赞美和荣耀，而我们则借着甜美的音乐，将他的话语印在心上，建立更强而有力的信心。路德认为写圣诗的目的就是将神的话语放入诗本中，即用音乐来教导圣经，用音乐语言来表达神学。因此，他主张音乐的宣讲完全要根据圣经。每一位基督徒都可以通过读圣诗、唱圣诗与神直接沟通，不需要任何神父来转达。音乐不仅仅是神职人员和诗
14、班必须要学习的，也是每一位信徒都应该学习的，音乐是重要的宣讲工具。(二)音乐作为教学工具路德教派的改革对17世纪德国的教育产生重大影响。在17世纪前，面向普通大众而建立的一大批德国拉丁语学校完全采用拉丁语进行授课，除了课堂上，课外交流甚至也用拉丁文。路德教派提倡要用地方语言来进行教学，于是在宗教改革后，德国拉丁语学校开始使用德文教材，校内使用拉丁文的比率明显下降。到了18世纪，拉丁语彻底被地方语言所取代。德国拉丁语学校的语言教学课程计划中，要求学生在熟练掌握拉丁文语法后，再修一至两年的修辞导论课程。优秀学生在修高级拉丁文课程时，除了每周8小时的拉丁文语言课程训练外，还需接受每周3小时的逻辑课程
15、、2小时的修辞课程，以及2小时的西塞罗修辞课程的训练。另外，还需接受修辞个别课”训练。在个别课上，学生在教师的指导下，根据古典修辞家如亚里士多德、西塞罗、昆体利安等教材中的修辞理念为基础，为其所用，采用口头和书面的形式，设计并完成一份讲稿。值得注意的是，这一时期不管是拉丁文课程，还是音乐课程的教学中，学生都要学习修辞课，音乐和修辞之间的关系正是在这些拉丁文课程的训练中变得越来越紧密，两者的融合也愈加具体明晰。使用德文教材，突出音乐课程，实际上都反应出路德所强调的音乐作为教学工具这一观念。在路德看来，圣经宣讲主要依赖于布道者所翊口所唱的语言，因而音乐不单单是娱乐大众和作为情感表达的手段，而是重要
16、的教学工具，是上帝的礼物。它能向那些听到音乐、表演音乐或研究音乐的人们传递神的旨意。路德崇尚中世纪圣经的绝对权威地位，认为圣经应是判断是非的威严标准，一切权威性的解释都应依据圣经。他在1524年威腾伯格诗本(WittenbergGesangbuch)前言中谈及自己将一些歌曲编写诗本的缘由，就是希望将音乐与诗本结合，通过音乐起到更好的释经作用，从而广泛地推动福音传播。因此，他常常用讲一唱”或唱一讲来形容宣讲。路德认为音乐既是艺术又是科学，他倡导新教的课程教学要延续罗马天主教会早期的教学体系，将音乐与算数、几何、天文综合起来进行教授。音乐、诗歌、文学、建筑和雕刻均被视为艺术创造，而其中音乐更是当推
17、首位，备受推崇，甚至被认为是最高尚的现代科学。路德在自己的言论中极为明确地强调音乐在教学体系中的重要作用，他视音乐为一种教学和开导的工具：”这些圣诗作品为四声部。我尤其希望年青人能喜欢这些作品。他们即使不唱圣诗，也必须要接受好的音乐和各种艺术方面的训练，摒弃那些风花雪月的爱情小调、靡靡之音，多学健康的东西，这样可以让他们向更好的方向发展，追求美好的事物。Q5)路德鼓励布道者深入研究修辞原则，掌握一定的修辞艺术。他认为唯有如此，布道者才能以具有说服力的演讲艺术来训诫和开导他的会众。在他看来，修辞不是空洞的，作曲家就如同布道者，使用各种必要的艺术手段来说服他的听众，而各种修辞格的运用、音乐结构布局
18、便是达成这一目的的具体方法。于是，修辞中的一些结构、布局以及各种修辞格手法都被路德新教音乐家们有意识地运用到他们的音乐创作中，使他们成为更优秀的“布道者。这样一来，音乐修辞格就不仅仅是指那些不符合常规的或装饰性的音乐现象，还指借助具体的音乐手段更好地解读或诠释经文内涵的作曲技巧。文艺复兴时期，人文学家对语言学原则的兴趣对整个欧洲的学相口艺术发展都产生了深刻的影响。到了巴洛克时期，整个音乐观念中的修辞理论非但没有削弱，反而愈发突出。路德强调音乐的实际功能，但也推崇中世纪的音乐概念。他遵从中世纪经院学派的精神,视音乐创作为一种理性的成果，高于想象或感性的产物。路德对音乐与修辞原则关系的重视，强调音
19、乐启迪他人、教育人们，甚至可以作为宗教改革的重要手段，从而导致新教对音乐、语言学科的普遍重视。路德认为音乐和修辞都是必修科目，都是教堂宣讲福音的重要手段。音乐和修辞作为学校的重要课程，两者的关系亦相辅相成。正是他在新教中对音乐以及布道用语的重要性的强调，使得修辞原则与音乐创作更好地融合。路德的音乐观念为巴洛克时期德国乃至整个欧洲强调音乐修辞原则，以及音乐修辞格概念的发展都有着重要意义。受此影响，路德既崇尚中世纪的音乐至高无上、崇高的地位，又综合音乐的实际功能，最终导致德国特有的音乐诗学理念的产生。三、巴洛克时期的音乐修辞理论在巴洛克时期音乐修辞格理论和修辞原则的漫长发展中，有一批音乐理论家的名
20、字及其理论与音乐修辞理论的发展密不可分。他们既熟习修辞学理论，又精通音乐理论，他们努力将音乐理论与修辞学等人文学科相融合，即在音乐理论系统借用修辞学术语和修辞学理论，综合文学写作与音乐创作的手法，探究音乐创作中的修辞方法和修辞手段问题，产生了一批真正意义上贯彻修辞传统的富有影响力的音乐理论著作。这些关键性的人物包括利皮乌斯(JohannesLippius)(16),布尔迈斯特(JoachimBurmeister)(17)x约翰内斯尼克斯(JohanneSNUCiUS)(18)和阿塔纳斯基歇尔(AthanaSiUSKirCher)Q9)等。(一)巴洛克音乐修辞理论初期：利皮乌斯及其古典修辞理论利
21、皮乌斯早年接受过语言匏口七门人文学科的综合训练，曾在斯特拉斯伯格(StraSbOUrg)大学就读。毕业后周游德国，相继在耶拿(Jena)大学、莱比锡(LeiPZig)大学、魏登堡(WittenbUrg)大学等地游学任教。在魏登堡大学，他跟随莱比锡著名的唱诗班领唱卡维萨斯(SethUSCaIViSiUS)学习音乐。1612年，利皮乌斯获德国吉森(GieSSSen)大学博士学位，并决定接受斯特拉斯伯格大学的邀请担任神学教授，但途中英年早逝。利皮乌斯的理论创新才能集中体现在他的著作新音乐概要(SynopsisofNewMusic,1612)中。在该著中，利皮乌斯首次提出和谐三和弦”(harmonic
22、triad)理论，还将中世纪的音乐宇宙进化论(CoSmOgOnyofmusic)重新复兴，并提出音乐是有声的数字,将人类所生存的微观世界与上帝创造的宏观宇宙相联系。除此之外，利皮乌斯最重要的理论贡献在于他系统性地将修辞学的著作模式渗透到这本音乐理论著作的撰写中，视音乐创作为修辞艺术。(20)他认为古典修辞学的五个核心部分，即立意布局措辞记忆演讲，是音乐创作的模板。虽然利皮乌斯没有进一步提出音乐修辞格或对每一个核心部分进行详尽阐述，但年轻的他所提出的音乐诗学彻底的修辞化观念，在其他音乐理论家的著述中得到了充分延展。(二)音乐修辞格理论体系的真正确立：布尔迈斯特及其音乐诗学布尔迈斯特是真正着手建立
23、并完善音乐修辞格分类的第一位音乐理论家。布尔迈斯特早年在当地的拉丁语学校，跟随副校长卢卡斯罗西斯(LUCaSLoSSiUS)学习修辞。罗西斯出版的有关修辞的教材对布尔迈斯特后来的音乐创作及理论研究产生重要影响。1586年，布尔迈斯特进入德国北部的罗斯托克(RoStOCk)大学学习，毕业后既担任罗斯托克主教堂唱诗班的领唱，又兼任当地一所学校的教师。布尔迈斯特负责这所学校的音乐活动，同时教授拉丁语课程。他延续路德唱诗班(LUtheranKamor)传统，既教音乐，又教拉丁语，并努力钻研教学法，将修辞概念和术语运用到音乐分析和音乐创作中，丰富音乐创作理论，将音乐创作提高到与其他人文学科同样重要的地位
24、。布尔迈斯特是第T立将修辞格真正系统地运用到音乐理论中的德国音乐理论家。他在其音乐理论著述音乐诗学评注(HypomnematumMusicaePoeticae,1599)音乐漫谈(MusicaAutochediastike,1601)音乐诗学(MusicaPoetica,1606)中，提出一整套体系化的音乐修辞理论。这套理论既规定了音乐创作的基本套路，对各种经典作品加以注释举例说明，同时又形成一套音乐分析理论，成为解读音乐作品的方法，从而真正实现了从创作规则T乍品实例一写作教学的立体体系，使得音乐修辞理论彻底有效地运用到作曲与音乐分析中，形成了巴洛克时期蓬勃发展的音乐修辞学现象一音乐诗学传统。
25、布尔迈斯特在音乐诗学中不再将侧重点放在修辞结构中的“立意记忆”演讲”等问题上，而是关注音乐修辞格”。他在音乐诗学第12章“音乐装饰法或修辞格中，开篇就对“什么是修辞格”这一问题进行回答。他认为，按照昆体利安的定义，修辞是演讲术中富有艺术性和创新性的形式。(21)由此,他进一步指出，音乐装饰法(OrnamemUm)或修辞格是指存在于和声和旋律中的一个音乐片段。这个音乐片段从一个终止式开始，并结束在一个终止式上。采用简单的作曲手法，用优雅的方式呈现?口吸收富有华丽的性格。(22)在布尔迈斯特看来，音乐作品在长期的创作活动中形成了一些既有规律性又超脱寻常音调、节奏、和声甚至结构的特殊固定表达格式，是
26、音乐语言艺术化、情感化的重要手段。可见，对音乐修辞格的研究，关注的是音乐作品形式本身。布尔迈斯特以16世纪作曲家帕帕(ClemenSnonPapa)、拉索(OrIandodiLasso).贾谢斯德韦尔特(GiaeheSdeWert)和雅各布汉德尔(JaCobHandl)等人的作品为例，提出了修辞格三大分类,即旋律性修辞格(melodicfgures).和声性修辞格(harmonicfigures)以及和声与旋律结合的修辞格(harmonic-melodicfigures)o在此基础上进一步细分出26种音乐修辞格。(23)旋律性修辞格共6个，分别为插入(parembole)重复(PaIiIIog
27、ia)递进(climax)”坦言(parrhesia)夸张(hyperbole)下沉(hypobole)。(24)和声性修辞格共16个，分别为规则性模仿(fugarealis)转喻(metalepsis)转位模仿(hypallage)词尾省略(apocope)和弦风格(noema)重现(analepsis)模仿(mimesis)咬尾重复(anadiPIoSiS)弱位经过(SymbIema)词中省略(syncope/SynereSiS)冗言(pleonasmus)扩增(auxesis)煽情(pathopoeia)生动描述(hypotyposis)中断Qposiopesis)回应(anaploke
28、)(25)和声与旋律结合的修辞格共4个，堆集(congeries/synathroismos)平行进行或福布尔东”(parallelprogression/fauxbourdon)换尾重复(anaphora)想象模仿(fugaimaginaria)0(26)布尔迈斯特在音乐诗学中明确指出，“如果学生想知道什么时候，在作品的哪些地方使用什么修辞格来装饰，他就要细致地分析音乐文本，尤其是要关注所使用的特殊的装饰法(OmamentUm),然后学会在类似的创作中使用类似的辞格。倘若按此创作，他的这部作品就在进一步确立这些修辞规则。(27)由此可见,布尔迈斯特提出的音乐修辞原则是一种作曲教学方法，通过规
29、则一实例一模仿(praeceptum-eemplum-imitatio),让学生学会这些音乐修辞原则,并通过创作和模仿，掌握这些修辞规则，从而增强音乐的表达效力。同时，这些音乐修辞原则又构成一套音乐分析理论，从修辞原则视角探究音乐作品的特定作曲技巧，这种做法大大推动了音乐理论的发展。可以说，布尔迈斯特通过创建一整套具有特定涵义的修辞格术语，以归纳音乐作品中各种不同的表达方法，由此论证不同辞格所具有的特殊表达功能和实际意义。近半个世纪后,德国阿恩施塔特的T立青年学者瓦尔特(EIiSaWaIther)的博士论文基于布尔迈斯特的修辞原则分析了拉索的一部五声部经文歌Inmetransierunt的结构
30、原则，并对整部作品所使用的修辞格进行了详尽解析。尽管瓦尔特对这部作品的分析更多参考了布尔迈斯特在音乐诗学中对这部作品的修辞分析，并没有提出新的修辞格术语，但这一研究成果表明，在巴洛克时期音乐修辞分析不仅是巴洛克音乐理论家们普遍关注的一种作曲理论和分析方法，这些理论在他们的著述中变得“枝繁叶茂”，还同时被这一时期的青年作曲家们作为模板，将这些修辞规则固定地运用到音乐创作和音乐实践中。这在瓦尔特的博士论文中是显而易见的。布尔迈斯特所归纳的音乐修辞格大部分借用修辞学中的希腊术语，他努力寻找出特定的音乐作曲技巧，使之与修辞术语一对应。最典型的例子，就是为了对应修辞学理论中的词语修辞和语句修辞，布尔迈斯
31、特相对应地划分出音乐作品中的和声性修辞格和旋律性修辞格。但这种简单对应的缺陷显而易见，继布尔迈斯特之后的音乐理论家如约翰内斯尼克斯和阿塔纳斯基歇尔等人，在他们的音乐修辞研究中大多否定这种“修辞原则”分类的有效性，并提出新的分类方法。正如帕特里克麦克科瑞勒斯所言：按照现代标准，用布尔麦斯特的方法做分析，除了可以按照他的定义指出音乐修辞格的名称之外，并没有别的事情可做。但是，这个命名过程，无论我们怎样看它，无疑扩展了他在其力所能及的范围之内作为音乐理论家对音乐的控制能力：对以前的无名现象加以命名，可以使作曲技术变得具体化并且得到分类，而且使理论家能够将音乐作品分解成不同类别的事件。(28)诚然，布
32、尔迈斯特提出的音乐修辞格，超越了修辞学概念的范畴，为后人研究指引了方向。(三)布尔迈斯特之后：尼克斯与基歇尔的修辞格理论尼克斯分别于1591年和1609年出版了两卷近百首经文歌。他对各种音乐修辞格的概念进行全面的梳理，著有音乐诗学一书。(29)与布尔迈斯特提出的三类修辞格不同，尼克斯根据音乐修辞格自身的内涵和功能分成两大类，即修辞原则”(figuraePrinCiPaIeS)和非修辞原则(figuraeminusprincipales)0尼克斯将三种最常见的修辞格，如赋格(Fuga)连接(Commissura)和重复(repetition修辞原则”的范畴。尼克斯认为，这些修辞格是15、16世纪
33、对位法中极为常见的作曲技术，是音乐作品中独有的现象，是语言学所不具备的。如果说布尔迈斯特更注重借用修辞术语来归纳和对应音乐材料中的修辞原则的话，那么尼克斯则更多立足于音乐文本本身，来构建一套音乐修辞格。尼克斯的音乐修辞原则分类法被后来的音乐理论家，如约阿希姆图林古斯(JoaChimThUringUS)(30)、基歇尔和托马斯雅诺夫卡(Thom为JanOVka)(31)所采纳。雅诺夫卡基本沿用了尼克斯的分类法，但他将重复归入到非修辞原则一类，将切分(syncopation)a修辞原则一类，并增加了休止(pausa)换尾重复(anaphora)0福布尔东(catachresis/fausbourd
34、on)和弦风格(ndIma)“坦言（parhes以及中断（aposi。PeSiS）等修辞格。其实，可以看到雅诺夫卡重新恢复使用了布迈尔斯特的一些修辞格术语，如换尾重复福布尔东和弦风格坦言以及中断等。伯恩哈德及其他之后的音乐理论家基本都沿用尼克斯的分类法，只是伯恩哈德在使用时，改称它们为“深层修辞（figuraefundamentales）和“表层修辞（figuraesuperficiales）基歇尔在其音乐总论（MUSUrgiaUniversalis,1650）第19章中论及音乐修辞格及其功能，音乐修辞格就是装饰法或修辞，类似于修辞学中的各种演讲技巧。演讲者通过艺术化的辞格处理感染听众，让听众
35、或欢笑，或流泪，或怜悯，或愤怒，或爱慕，或虔诚，或正直，或得到其他情感的体验。因此，音乐正是通过对音乐句子和段落的艺术化处理来感染听众音乐中存在两类修辞格，一类是修辞原则，另一类是非修辞原则”。（32）尽管在文艺复兴时期众多音乐理论家们论及音乐的情感表现功能，但在巴洛克时期基歇尔再次明确提出了音乐修辞格的首要目标是情感表达，高度强调了音乐修辞格对情感表达的重要性。基歇尔在音乐总论第八章“音乐修辞”中论及音乐修辞格，除了个别辞格拼写上做了调整外，基本延续了尼克斯和图林古斯的修辞格分类法。基歇尔认为所有情感都源于三种情绪：欣喜的、虔诚的以及忧伤的。（33）根据不同的情绪，基歇尔罗列出相应的修辞格和
36、修辞模式。（34）但在引用修辞学中的辞格术语时，基歇尔努力将音乐与修辞的原则区分开来：我们所理解的音乐作品中的修辞格不完全等同于修辞学家们所说的修辞格。（35）从尼克斯和基歇尔各自的著述中，都可看到他们对布迈尔斯特音乐修辞格理论的延续与创新。传统修辞学已经在欧洲大陆延续了数千年，到了巴洛克时期历经几代作曲家、音乐理论家的努力，迎来了鼎盛时期。以布尔迈斯特为首的音乐理论家们将修辞学的原则与术语转借到音乐上来，并形成了诠释音乐作品形式结构的一套音乐理论，为分析音乐作品提供帮助，同时又借用修辞学理论，探讨作曲技法，为作曲家的创作实践提供指导。不过从今日来看，布尔迈斯特的这些修辞原则更多只是一套较为简
37、单的描述性术语。分析乐谱时，除了标注使用了何种音乐修辞格外，似乎没有其他方面可进一步分析和探讨的了。但尽管如此，要充分肯定的是，巴洛克时期的音乐修辞理论影响极为深远，那一时期的几乎所有音乐理论家都对音乐修辞学感兴趣。通过对巴洛克时期不同音乐理论家的音乐修辞原则的考量，不仅可以看到修辞原则概念的动态发展，也可以看到巴洛克音乐观念的整体变迁。音乐修辞格的概念从一开始将音乐修辞概念与情感表达相联系，即将修辞术语与音乐创作相关的普遍规则或表情术语相等同，到了巴洛克晚期，追求个性化的、主观性的音乐表达与系统化、客观的修辞原则之间的矛盾逐渐凸显。17世纪中叶后，新一代音乐理论家如克里斯托夫伯恩哈德(Chr
38、iStoPhBernhard,1628-1692)等人将音乐修辞概念和修辞格体系进一步加以融会、延续和发扬，使之顺应新的时代精神和音乐风格。ArnoldSchering,DieLehrevondenmusikalischenFigurenim17.und18Jahrhundert,KirchenmusikalischesJahrbuch21,1908,p.l06.HeinzBrandes,StudienzurmusikalischenFigurenlehreimIGjahrhundertzBerIinJriItsch&Huther,1935;Hans-HeinrichUngerzDieBezi
39、ehungenzwischenMusikundRhetorikim16.-18.Jahrhundert,WurzburgiTriItsch,1941,Facs.Ed.Hildecheimlms,1969;WillibaldGurlitt,MusikundRhetorik,Helicon5,1944:67-86;ArnoldSchmitzrDieBildlichkeitinderWortgebundenenMusikJ.S.Bachs,Mainz:Schott,1950;ArnoldSchmitz,Figuren,musikalisch-rhetorischen,MusikinGeschicht
40、eundGegenwartzKassekBlIrenreiter,1949A176-183;ArnoldSchmitz,DieFigurenlehreindentheoretischenWerkenJohannGottfriedWaIthersulArchivfurMusikwissenschaft9,1952:79-100;ArnoldSchmitzxuDieOratorischeKunstJ.S.Bachs-GrundfragenundGrUndlagen”,Kongress-Bericht,ZweiterWeltkongressderMusikbibIiothekenlLuneburg,
41、1950.HelmutFederhoferZDieFigurenlehrenachChristophBernhardunddieDissonanzbehandlunginWerkenvonHeinrichSchutznJnternationaIerMusikwissenschaftlicherKongreBambergjKassekBlIrenreiter,1953,132-135;MartinRuhnkeJoachimBurmeisterEinBeitragzurMusiklehreum1600,KassekBIlrenreiter,1955;FritzFeldmannzDas,0puscu
42、lumBipartitumdesJoachimThuringus(1625)besondersinseinenBeziehungenzuJoh.Nucius(1613),ArchivfurMusikwissenschaft15(1958):123-142;Hans1.ennebergZ1JohannMatthesononAffectandRhetoricinMusicnzJournaIforMusicTheory2,1958:47-84,193-236;GeorgeJ.Buelow/TheLocitopiciandAffectonLateBaroqueMusicHeinichenlSPract
43、icalDemonstration,MusicReview27,1966:161-176.培根(FranCiSBacon,1561-1626),英国哲学家、政治家和作家。从莱庭、徐鲁亚编著西方修辞学，上海外语教育出版社2007年版，第54页。路德威格申福尔(1486-1542/1543?),文艺复兴时期瑞士作曲家，常居德国。WalterBuszinlLutheronMusicLutheranSocietyforWorshipjMusicandtheArtsJohannesRiedeled.,PamphletSeriesNo.3r1958,p.7.DietriChBartetMusicaIPoe
44、tica:MusicalRhetoricalFiguresinGermanBaroqueMusiczLincoInandLondon:UniversityofNebraskaPress,1997,p.5.乔治莱豪(GeorgRhau,1488-1548),德国出版商、作曲家。同注，p.ll.QD同注，p.5.(12)同注，p.ll.(13)同注，p.13.(14)同注,p.ll.(15)同注，p.10.(16)利皮乌斯(1585-1612),德国作曲家、音乐理论家、哲学家、神学家。(17)布尔迈斯特(1564-1629),德国作曲家、音乐理论家。(18)约翰内斯尼克斯(1556-1620),德
45、国音乐理论家、僧侣。(19)阿塔纳斯基歇尔(1601-1680),德国神学家、数学家、音乐理论家和博学家。1629年任教于维尔茨堡大学，担任数学、哲学和东亚语言的教授。1633年赴罗马，被聘为罗马学院教授，直至去世。基歇尔被尊称为百艺大师(MasterofaHundredArts),曾出版过约四十本书，内容涉及神学、语言学、物理学、地理学、生物学、医药学、人类学等。他精通德语、拉丁语、希伯来语、叙利亚语等。(20)GeorgeJ.Buelow,JohannesLippiuselStanIeySadieed.,TheNewGroveDictionaryofMusicandMusicians,vo
46、l.14,OxfordUniversityPreSS,2002,p739.(21)JoachimBurmeisterzMusicaIPoeticszBenitoV.Riveratrans.zNewHaven:YaleUniversityPress,1993,p.l55.(22)同注(21),p.155-156.(23)同注(21),p.xxviii-xlv.(24)插入(ParemboIe),指在TP作品的开端，两个或两个以上声部中部分旋律进行模仿，其他声部自由进行；重复(PaIiIIogia),指相同音高上的模仿；递进(CIimax),指同一旋律片段做级进模仿；坦言(Parrhesia),在
47、协和的旋律音程进行中,加入不协和的旋律音程进行；夸张(Hyperbole),指旋律上行模仿进行，大跳进入更高音区；下沉(HypoboIe),旋律下行模仿进行，大跳进入更低音区。参见注(21),p.159-177,p.251-290.(25)同注(21),p.291-297.(26)同注(21),p.298-301.(27)DietrichBarteLMusicaIPoetica:MusicalRhetoricalFiguresinGermanBaroquelUniversityofNebraskaPress,1997,p.97.(28)托马斯克里斯坦森编，任达敏译剑桥西方音乐理论发展史，帕特里
48、克麦克科瑞勒斯音乐与修辞，上海音乐出版社2011年版，第816页。(29)JohannesNuciuszMusicespoeticaesivedeCompositionecantuspraeceptioneszNiesse,1613.(30)约阿希姆图林古斯，16世纪德国音乐理论家、人类学家，同时对神学、文学艺术亦颇有研究,出版有C)PUSCUlUmBipartitumdePnmordiisMusicis(Berlin,1624)0(31)雅诺夫卡，编有音乐名词索解(ClaViSadThesaurumMagnAeartisMusicaez1701)(32)AthanasiusKircherzMusurgiaunive
