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1、这一讲再给大家学习一下诗词的开合与虚实：一、诗词的开合与虚实()开合的概念在诗词的写作中，我们必然要涉及景、物、人、事。必然要涉及这些景、物、人、事的远近、大小、早晚等等。这就涉及到描写、叙述进程中的开合问题。开合，可以理解为放开和关上，就是开阖、推阖的意思，还可以理解为，放出去、收拢来。(一)开合在不同领域范瞄的具体表现所谓开合，对于诗词就是一个范围问题。1、在写景，就是一个空间范围，包括物象的大和小、远和近、扩展和深入、宏观和微观的问题。2,在叙事，主要是时间范围，包括事件早晚，是历史，还是现在，还是将来；事件与自身关系的远近，自身之事、他人之事、古人之事等等。也有大和小、远和近、扩展和深
2、入，宏观和微观的问题。3、在抒情，则是从自我出发的范闹，包括我、我和他人、他人.以及所处的环境的问题“也有大和小、远和近、扩展和深入,宏观和微观的问题.总结一下：不管写景、叙事，还是抒情，开合都是大和小、远和近、扩展和深入，宏观和微观的问题：总之是空间和时间的问题：说到底，就是范围问题，空间的范围，时间的范围。我们看例诗：杜甫蜀相丞相祠堂何处寻，锦官城外柏东森，映阶碧草自春色，隔叶黄褶空好音。三顾频烦天卜计，两期开济老臣心。出师未提身先死，长使英雄泪满襟。首战，是未曾动身之前的思想活动，是从城里到城外的，是开张的,放出去的。丞相祠堂何处寻？何处有多大？无限大！可能是所有的地方。但丞相祠堂终究还
3、是一个小地方，是有具体答案的。锦官城外柏森森，把前边的“何处”收拢来，具体到一个地方，锦官城外，那个松柏森森的地方。这一联，首先以人(我)为中心，把思绪放出去，放到了城外。继而把“何处”收拢到个具体的地方。这是一联中的开合.一句中也有开合。我们看：丞相祠堂何处寻？首先思想中己经有了一个具体的地方，不大，就是一个院落。可以看做是思想的出发点，而“何处”二字用何句把它放到了广大的不确定之中。从中也看出了开合。锦官城外柏森森。锦官城外是多大的地方？无限大！除了锦官城里的所仃地方，大不大？而柏森森的这块地方就不大了，就是祠堂所在地，一个小小的院落.这是一句的开合。颔联，映阶碧草自存色，隔叶黄硝空好音。
4、是时祠堂内的描写，从锦官城外收拢来，收到祠堂内。相对于首联，这就是合。这是联间的开合。再看句内，碧草对于春色，黄聒对于好音都要小很多。这也可以看出开合颈联,三顾频烦天下计，两期开济老臣心.从前二联的现在，一下子跳到r八百年前，汉末和三国时代！尾联，出师未然身先死，长使英雄泪满襟。上句仍是八百年前，下旬则回到现在。这样，前四句“5、6、7三句尾句，这三个部分，从时间上就构成了整首存的开合。至丁后两联联内,句内的开合，大家课后琢磨一下。大家记住，这个开合包括一句内的开合；一联内的开合：联间的开合：整首诗的开合。我们许多同学写作业和写作品，往往局限于眼前的景物和情绪，把描写和抒发案紧地锁死在个狭小的
5、范用内，写出来的东西萎缩浅薄：还有少部分同学写的时候天弓行空，空间上一味的阔大，时间上更是难以确切的看出，写出来的东西浮滑飘渺，难以理解。这都是没有很好的处理这个开合的问题导致的。现在分析一下后面这苜词的开合。八声甘州柳永时潇潇豆雨洒江大，一番洗清秋。渐霜风凄紫，关河冷落，残照当楼“是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东潦。不忍登i临远，望故乡渺遨，归思维收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人，妆楼顺里，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁！先看第一句的开合.我们看起拍第一句对潇洲暮雨洒江天，潇满暮雨，是作者实际感觉到的，也许就淋到了臼己。虽说算不上合，但也绝不是开。这是个出发点洒
6、江天三个字，却是开到极处！江天，就是世界吧？句前一个领字-对,除了领起句子，还改变了句子的结构。如果没有这个“对”字，它是一个完全句:潇潇（定）暮雨（主）洒（谓）江天（宾工主语就是暮雨。但有了这个“对”字，就成了无主对潇潇暮雨洒江天（合成谓语）。省略了主语。那么，工语是什么？我！作者自己.也就是说，这一句里暗含一个“我”字。这个“我”字就是真其正正的出发点.整句看起来，就是从合逐渐地放开。（我）-暮雨-江天。再看一韵的开合。第二匐句，渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。阴风凄紧，写作者立身处，是合：关河冷落，写大的趟是开；残照当楼，还是作者立身处,合。以上两韵间，是事件发展时间上的开合，后一韵是现
7、在（合）.起拍则是以前（JF）,我们看第三韵句：是处红衰零减，苒苒物华休。是对前文的总结。是处，作齐立身处，合。把眼界从远处收回到是处。上阙煞尾：唯仃长江水，无语东流。则是开。作者想开去，想到江水东潦。下阕从上阙的立身环境写到自身。这与上阙又构成了禁苜词的开合。其实，这首词的每一个的句内都有开合；相邻韵句之间也都有开合。我们只看关键的名词就能看出其中的开合。（我）-暮雨一江天-清秋一霜风一大河一楼一物华一江水一踪迹一佳人一妆楼归舟一阑干这些名词就是诗词的血肉器官，决定了境象的远近、大小等形象属性，也决定了境象描写进程中的开与合。而连接这些名词的动词、形容词们，则是筋骨和手足。（三）虚实的概念（
8、一）概念高中课本有云：有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚：客观为实，主观为虚：具体为实，抽象为虚：显行为实，隐者为虚：仃行为实，徒言为虚：当前为实，未来为虚：已知为实，未知为虚。眼见为实，心想为虚：己然为实，未然为虚；还有一个荷维的说法身临其境，仰观信察为实，思接千载，视通万里为虚。I、什么是诗歌中的“虚”？在中国画的传统技法中，虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分.它给人以想飘的空间，让人回味无穷。诗画同理，诗歌借鉴了中国画的这种方法。诗歌的“虚”，是指直觉中看不见摸不若，却乂能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类：（I）神仙鬼怪世界和梦境。i寺
9、人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚望显实境。6梦游天姥吟留别仙境就是一个虚象.诗云：“日月照耀金银台二竟为衣兮风为马”、“虎鼓蠢兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻（西上莲花山）（2）已逝之景之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的兔象，但是现时却不在眼前。念奴娇赤壁怀古中云：“谈笑间，楹榔灰飞烟灭J再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生.在眼前，故也是虚景。忆昔（韦庄）昔年曾向五陵游，子夜歌清月满楼。银烛树前长似昼，露桃花里不知秋。西园公子名无忌,南国佳人号莫愁，今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流.（3）设想的或者未来之境。这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。
10、故写愁,将倍增其愁：写乐将倍增其乐。例如杜用月夜：今夜鹿州月，闽中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安.香雾云舞湿，清辉玉时寒。何时倚虚幌，双照泪痕干.柳永雨霖铃中云：“今西酒醒何处，杨柳岸晓风残月:这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醉梦回，只见习习晓风吹拂芾蒲疏柳，一弯残月高挂柳梢。年夜泊牛渚怀古（李白）牛渚西江夜，吉天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻.明朝持帆席，枫叶落纷纷.2、什么是诗歌中的“实”在中国画中，实是指图画中笔画细致丰常的地方。而在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。例如：梦游天姥吟阳别中的黑暗现实:念奴娇赤壁怀古2中上腕的乱石穿空，惊涛拍
11、岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势：雨霖铃中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切,对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎等。3、虚与实的区别虚与实是相辅相成的，既然二者能相生，则表明虚也是一种存在，虚绝不是无。这种存在，是靠实生发出来的，是在实的基础上通过大脑的想象创造出来的。而虚和实又是一对相对的概念。“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系，玩相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界,从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。（1）眼前之景为实，想象虚构之景为虚要表现“竹林桥外锁酒家”的诗意，画家只需画“旌幌”：要表现“深山藏古寺”的画意，
12、只需画打水的“和尚在这里，“旌幌”“利尚”是实.“酒家”、“古寺”为虚。在虚与实之间有一座桥梁，那就是欣武者的想象。刘禹锡有一首乌衣巷，“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入J常百姓家。”诗中的“野草”、“夕阳”、“燕”等是实景，而六朝古都的繁华是虚景。可我们不难想象出当年桥头车水马龙、宫殿歌舞之盛、美人之多、珍宝之富,如今野草遍地，荒凉无比，昔盛今衰、物是人非的历史沧桑感便油然而生。我们读李商的的无题B中“晓统但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”就要想象女主人公对镜梳妆打扮，面对自1.1.日渐消瘦的面庞，顾影自怜的形象，从而体会男主人公对她因相思而衣带渐宽的疼爱：想象男生人公因思念而
13、不能入睡,对月抒怀的形象,体会女主人公对他的牵挂之情.没有这种虚的想象，就不能体会出抒情主人公那种“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始F的九死不悔的执着。（2）景物为实，情感为虚i寺人的情感是看不见摸不着的，要将这种虚表现出来，就得化情思为景:物、化虚为实。而读者则须化实为虚、化景物为情思,这也是诗歌鉴常的一般思路和方法：因文识象，由象悟道。比如“江雨靠靠江草齐，六朝如梦鸟空啼”、“国破山河在，城春草木深二”过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠”、“杨花落尽子规啼,间道龙标过五溪”等诗句都是化情思为景:物的例子。我们在欣赞时就要从意象出发，抓住景物特征，融入所营造的气氛，体会其情感.（3）形象为实，抽象为
14、虚上面谈到的景物和情思的关系，也是形象与抽象的关系，但抽象的东西不只有情感，切难写之景、之事均为抽象。声音是抽象的，可高明的画家偏偏能用几只蛆蚪表现出“蛙声十里出山泉”的境界：香味是抽象的，可高明的商家偏偏能用几只蜜蜂或蝴蝶表现出“踏花归去马蹄香”的情景：宋祁人称红杏尚书，因为他有一首玉楼春存景讥其中有一句：“红杏枝头春邃闹”，王国维认为著“闹”字而境界全由。诗人能将春意“浓”之虚化为红杏盛开,枝头蜂蝶云集,熙熙攘攘，齐来闹春，春意盎然之实，但句中并没有说起蜂蝶来，这就是“闹”的作用。我们设想，如果把这“闹”字换成其他字眼,（撇开的的因素）如“好”、“满”、“浓”、“足”等等，都没有“闹”字来
15、得生动有活力。音乐旋律很抽象，但白居易能将婉转之虚转化为“间关驾谓”之实：韩意能将悠扬之虚转化为“浮云柳絮”之实愁情是很抽象的,但在李煜笔下化成了“一江春水”,气势汹涌、不可遏止：在李清照笔下则变得有体积有亚依，“只恐双溪蚱蚯舟，栽不动许多愁”：在贺铸箔卜.，则化作“一川烟草，满城风絮,梅子黄时雨”无处不在，无时不有。（4）有限为实，无限为虚无限之境是在有限的基础上通过想象创造出来的。宋代诗人梅尧臣说“含不尽之意，见于言外”，这乃是作诗功夫之至。“不尽之意”则为无限。宋代画家郭熙说，“山欲高,尽出之则不高,烟被锁其腰则高矣。水欲远,尽出之则不远.掩映断其脉则远矣这就是诗画中的空白艺术.“春色湎
16、园关不住，一枝红杏出墙来”,这是以少胜多，以有限之红杏表现无限之春意。以无胜有更是把虚实结合推向了及至，白居易的“别有幽愁暗恨牛.此时无声胜有声，里面包含了多少复杂难言的感情，那就取决于读者的想象力了。（5）侧面为实,正面为虚书法上讲究疏密，园林上讲究掩映。处处实则板滞，处处虚在空无。侧面描写就能化实为虚，往往虚写想要表现的大的东西，从而造成含蓄组拓的效果，给读者留下较大的想象空间。李白在望天门山中写道“大门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相时出，孤帆一片日边来J这首诗便是虚实结合的典范“天门中断楚江开”，看似写天门山，实则写水：“碧水东流至此回”，看似写水,实则写山。这苜诗也正是诗人李白
17、的象征，李白是水，他无坚不推、一往无前：李白是山，理然屹立、坚强不屈。王建的“妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭桅了花”以“花”之闲反衬人之忙：马致远的“小桥流水人家”以其湿馨反衬人之孤独、凄凉的心境；韩愈的“颖乎尔诚能，勿以冰碳置我肠”以听者冰碳附肠的感受反衬用者技艺之高超。常言“眼见为实，耳听为虚”。然而白居易有一首E夜雪讥“已讶衾枕冷，笈见窗户明。夜深知雪重，时向折竹声J诗人表现雪大之实，并非亲眼所见，处处从虚处落笔，尤其是末句写声，雪大雪厚的加索如在目前“总之，实境乃是一种其境、事境、物境：虚境乃是在此基础上给读者创造的一种想象的空间、诗意的空间。从前文所句的例子中我们不难发现，虚可牛.实，实可
18、生虚，想象则是其桥梁,正是读皆想象的介入，才使诗歌更为饱满.充满灵气，充满诗情画意.4、虚实的相辅相成关系（1）虚景和实景的关系，有时是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心的。例如姜夔G扬州慢中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象：实景是“尽弃麦吉疗”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓者同人昔盛今衰的感慨。梦游天姥吟留别仙境的美好与现实的黑暗构成了对比。从而突出了作者追求自由蔑视权贵的精神。（2）虚景和实景的关系，有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出的中心的。如雨寐龄月夜踏莎行欧阳修踏莎行：“候馆梅月,溪桥柳细,草蒸风暧摇征辔.离愁渐远渐无穷，
19、迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚.平羌尽处是春山，行人更在春山外J上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪，下阚写虚。通过设想妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妾思夫，夫想妾。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。5、虚与实的表述方式我们写东西不可能一味地写实，也不可能一味地虚写太实则如堆砌，虚则如浮云有虚有实才能更恰当的描写境象，更确切的表达我们的思想。学习虚实的关系离不开诗诃的主题,碰到类似的表达技巧或艺术手法的问题时，只答虚实相生是不够的，必须和主题或者是作者的感情联系在一起.常用的表述方式是：（1）虚景与实景相对照，使某地和某地的不同竞物形成强烈的
20、对比，表达了诗人某种的感慨。（2）虚实相生，虚实相应，虚景与实景潜合，互相映衬，泻染出一种浓浓的某种情感，或者是烘托出某种气氛。（3）虚实结合：把现实的象、事、境与想象的象、事、境互相映衬，交织在起表达同个感情。可以丰富诗词的意象，开拓诗词的意境。（4）在虚实转化上，我们需要化虚为实。把另一个世界的物象和事境化为我们所在的世界的象、事、境：比如高适的塞上听吹笛雪净胡大牧马还，月明羌笛成楼间。借问梅花何处落，风吹一夜满关山。还可以把时间那一头的物象和事境化为这一刻的猿、事、境。为我所用，为现在所用，为当卜所用。比如李白的越中怀古越王勾践破吴归，战士还家用锦衣.宫女如花涧春殿，只今惟有鹏鸿飞。（5
21、）在虚实转化上，我们还需要化实为虚。把实境化为虚箔，化为情感，或者化为抒情议论。比如李商隐的夜雨寄北一问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。巴山夜雨，在笫二句里，是一个实实在在的境象，是作者正在经历的!实环境。但到作结时，作齐却把它化为虚景，当做了作者想象重聚时夫妻们的话题。所以，我们今后的诗词创作中，写实景的时候要实中透虚，写虚景的时候有凭藉依托，落到实处。（一）词牌名介绍青玉案汉张衡诗“何以报之青玉案二调名取此。6中原音韵注“双调”。太和正音谱注“高平调”。蒋氏九宫谱目入中吕引子.就演词有“苏公堤上西湖路”句，名西湖路讥（二）词牌格律I、青玉案双调六十七字，前后段件
22、六句、五仄韵贺铸凌波不过横地路但目送芳尘去锦瑟年华谁与度月楼花院绮窗朱户惟有春知处中平中仄平平仄韵仄中仄读平平仄韵中仄中平平仄仄韵中平中仄句中平中仄韵中仄平平仄韵碧云冉冉蕾呆白彩笔空题断肠句试问冏愁知几许一川烟草满城风紫梅子黄时雨中平中仄平平仄韵中仄平平仄平仄韵中仄中平平仄仄韵中平中仄句中平中灰韵中仄平平灰韵此调以贺词、苏词及毛词、史词为正体，若张炎词之叠韵，李弥逊、吴潜、胡铃词之添字，李清照词之句法小异，普组词之句法小异又添字，毛词别首之操破句法，赵长卿词之减字，赵词别首之句读参差，皆变体也。但诸词中，有前段第二句六字折腰，后段第二句或七字、或六字、或八字者。有前段第二句七字，后段第二句或七
23、字、或八字者“有前段第二句六字不折腰，后段第二句或七字、或八字者。亦有前段第二句五字者。又有前后段第五句或押的，或不押韵者。各以类列，庶不混淆。此调后段第二句例作拗句，如欧阳修词“争似家山见桃李”,程垓词“别后谁吟倚楼句，高观国词“入画遥山翠分城”，吴文英诃“不忍轻K送残照”，谢北宋人皆然，又此调后段起句,宋词俱“仄平仄仄平平仄”，惟黄庭坚“烟中一线”词“别恨朝朝连暮暮，“根”字、上“葬”字俱仄声,“朝朝”二字俱平声。第二句，宋词俱“仄仄平平仄平仄”，惟普冠“烟村茂槌”词“枝上莺歌如解劝“如”字平声，“解”字仄声。前后段第三句，宋诃俱“仄仄平平平仄仄”，惟石孝友词“剪剪得风落平野”、“别后知他
24、为何也”，“落”字、“为”字俱仄声，“平”字、“何”字俱平声。此等句法，宋人间一为之，非定格也，若汇参入图，恐失此谢本体，故但详注以备考瞪。谱内可平可仄悉校所采诸同。2、乂体双调六十七字，前后段各六句、四仄韵苏轼三年枕上吴中路避黄耳随号去若到松江呼小渡莫惊鸭蜀四桥尽是老子经行处平平仄仄平平仄韵仄平仄读平平仄韵仄仄平平平仄仄韵仄平平仄句仄平仄仄句仄仄平平从:韵辆川图上看春寻常记高人右丞句作个归期天己许春杉犹是小蛮针线曾湿西湖雨仄平平仄平平仄韵平仄平平仄平仄韵仄仄平平平仄仄的平平平仄句仄平平仄句平仄平平仄韵此与贽词同，惟前后段第五句各不押韵，宋元词如此填者甚多.3、又一体双调六十八字，前后段各六句
25、、四仄的李弥逊杨花尽数雄拘管也解趁飞红伴骏马无情人渐远沙平浅渡雨湿孤村何处长亭晚平平仄仄平平仄韵仄仄仄读平平仄韵平仄平平平仄仄韵平平仄仄句仄仄平平句平仄平平仄的欲凭桃叶传春怨莫不似斜风倩双燕纵得书来春又换只将心事分付眉尖寂寞梨花院仄平平仄平平仄韵仄仄仄读平平仄平仄韵仄仄平平平仄仄韵仄平平仄句平仄平平句仄仄平平仄韵此即苏词体，推后段第二句八字异。6松隐集普勋词二苜正与此同，但曾词前后段第三句“趁得梅花先春到“、“正怕和风都开了”俱作拗句。按此词前后段第五句第四字俱用平声，又与诸家异。4、又一体双调六十六字，前后段各六句、四仄的毛滂芙蕖花上潦濠雨又冷落池塘暮何处风来摇碧户卷帘凝望淡烟疏柳西翠穿花去
26、平平平仄平平仄韵仄仄仄读平平仄韵平仄平平平仄仄韵仄平平仄句仄平平仄句仄仄平平仄篦玉京人去无由驻忍独在凭阑处忒间绿窗秋到否可人今夜新凉一枕无计相分付仄平平仄平平仄韵仄仄仄读平平仄韵仄仄仄平平仄仄韵仄平平仄句平平仄仄句平仄平平仄的此词前后段第五句俱不用就，与苏词同，惟后段第二句作六字折腰句法异。宋有吕渭老、王炎、沈端节诸词可校。元顾福辉词亦填此体，惟换头句“红人花腮音入萼”，两“入”字俱仄声，“肥”字平声.5、又一体双调六十六字，前后段各六句、五仄的史达祖感花老尽离骚句绿染遍江头树日午酒消听骤雨吉榆钱小碧苔钱古雄买东君住仄平仄仄平平仄韵仄仄仄读平平仄韵仄仄仄平平仄仄韵平平平仄句仄平平仄的平仄平平仄
27、的官河不碍遗鞭路被芳草将愁去多定红楼帘影暮兰.灯初上夜杏初炷犹自听鸯鹉平平仄仄平平仄韵仄平仄读平平仄韵平仄平平平仄仄韵平平平仄句仄平平仄的平仄仄平仄的此词前后段第五句用韵，与贺词同，惟后段第二句作六字折腰句法异。宋有黄公绍词可校6,又一体双调六十六字，前后段各六句，五仄韵、一福韵张炎万红梅里幽深处甚杖展来何暮草带湘香穿水树尘留不住云留却住壶内藏今古灰平平仄平平仄韵仄仄仄读平平仄韵仄仄平平平仄仄韵平平仄仄韵平平仄仄养平仄平平仄韵独清懒入终南去有忙事修花谱骑省不须亚作赋园中成趣琴中得趣酒醉听风雨仄平仄仄平平仄韵灰平仄读平平仄韵灰仄仄平平仄仄韵平平平仄韵平平仄仄费仄仄平平仄韵此与史词同，惟前后段第四
28、句多押一韵，第五句用段的异7,又一体双调六十八字，前后段各六句、四仄韵吴潜人生南北如歧路惘怅方回断肠句四野碧云秋日昌苇汀芦岸落彼残照时有鸭来去平平平仄平平仄的平仄平平仄平仄的仄仄仄平平仄仄的仄平平仄句仄平平仄句平仄平平仄韵杯渺渺怀今古万事悠悠付寒暑青笄绿莪便野处有山堪采有溪堪钓归计聊如许仄平仄仄平平仄的仄仄平平仄平仄的平仄仄平平仄仄的仄平平仄句仄平平仄句平仄平平仄韵此即苏词体，惟前段第二句亦作七字异。按张矩词前段第二句“秋在黄花差涩处”正与此同，但“羞”字平声，“涩”字仄声8、又一体双调六十九字，前后段各六句、四仄的胡桂宜霜开尽秋光老感动节物愁多少尘世难逢开口笑满林风雨一江烟水飒爽惊吹帽平平平
29、仄平平仄韵仄仄仄仄平平仄韵平仄平平平仄仄韵仄平平仄句仄平平仄句仄仄平平仄篦玉堂金马何须到且斗取料前玉山倒燕寝香清官事了紫萸黄菊皂罗红袂花与人俱好仄平平仄平平仄韵仄仄仄读平平仄平仄韵仄仄平平平仄仄韵仄平平仄句仄平平仄句平仄平平仄韵此亦苏词体，惟前段第二句七字，后段第二句八字异。9、乂体双调六十七字，前后段各六句、四仄韵李清照征鞍不见邯郸路莫便匆匆归去秋风蒲条何以度明窗小酌暗灯清话最好流连处平平仄仄平平仄韵仄仄平平平仄韵平平平平平仄仄韵平平仄仄句仄平平仄句仄仄平平仄韵相蓬各白伤迟暮犹把新诗诵奇句盐冢家风人所许如今修悴但馀双泪一似黄梅雨平平仄仄平平仄韶平仄平平仄平仄韵平仄平平平仄仄韵平平平仄句仄平平
30、仄句仄仄平平仄韵此即苏词体，惟前段第二句六字不折腰异10、又一体双调六十八字，前后段各六句、四仄韵苜组碧山锦树明秋霁路转陡疑无地忽有人家临曲水竹篱茅舍酒旗沙岸族渔樵市仄平仄仄平平仄韵仄仄仄平平仄韵仄仄平平平仄仄韵仄平平仄句仄平平仄句仄仄平平仄韵凄凉只恐乡心起凤楼远回头漫涨睇何处今宵孤馆里一声征雁半窗残月总是离人泪平平仄仄平平仄韵仄平仄读平平仄平仄韵平仄平平平仄仄韵仄平平仄句仄平平仄句仄仄平平仄韵此与李清照词同，惟后段第二句八字异。按普词别首前段第二句“在家纵贫亦好”，后段第二句“正思乡、惊时梦初觉”，正与此同11、又一体双调六十八字，前后段各五句、五仄韵毛滂今宵月好来同看月未落人还敢把手留连帘
31、儿畔含藻和恨转娇盼任花映存风面平平仄仄平平仄韵仄仄仄读平平仄韵灰仄平平平平仄韵平平平仄仄平仄韵仄平仄读平平仄韵相思不用宽金钏也不用多情似玉燕问取婵娟学长远不必清光夜夜见但莫负团圆愿平平仄仄平平仄韵仄仄仄读平平仄仄灰韵仄仄平平仄平仄韵仄仄平平仄仄仄韵仄仄仄读平平仄韵此词前段第二句六字，后段第二句八字，与李弥逊词同，惟前后段第四、五句减一字作七字一句，两结添一字俱作六字句异。又按前后段第三句第六字用平声，俱作拗体。所谓宋人间为之，原非定格也，至第四句前后平仄亦不同，惜无别首可校。12、又一体双调六十六字，前后段各六句、五仄赵长恍如辽鹤归华表阅尽人间巧天乞堂山对绕微波不动岸巾时照照见星星好仄平平仄平
32、平仄的仄仄平平仄韵平仄仄平平仄仄韵平平仄仄句仄平平仄的仄仄平平仄韵舞风荷或从破倒妈树生谅自天杪涯识元龙胸次浩骑蛇欲去引杯独啸醉眼春天小仄平平仄平平仄的仄仄平平仄平仄的平仄平平平仄仄的平平仄仄句仄平仄仄韵仄仄平平仄韵此即贺诃体，惟前段第二句五字异。按赵词别首前段第、二句“结堂推占云烟表。万象争星巧”,正与此同13、又一体双调六十八字，前段五句四仄韵，后段六句四仄韵赵长卿梅黄又见纤纤雨客里情怀两眉聚何处烟村啼杜宇劝人归去早思家转听得声声苦平平仄仄平平仄韵仄仄平平仄平仄韵平仄平平平仄仄韵仄平平仄仄平平句仄仄仄读平平仄的利名萦绊何时住恼乱愁肠成万缕满眼兴亡知几许不如寻个老松石畔作个柴门户仄平平仄平平仄
33、韵仄仄平平平仄仄韵仄仄平平平仄仄韵仄平平仄句仄平仄仄句仄仄平平仄的此词前后段第一、二、三句与吴潜词同，前结两句与毛滂今宵月好”词同，但少押一韵。后结三句仍照苏诃体填，句读参差，亦变调也，采以备体。按后段第二句不作拗体，亦与诸家异（二）词牌格律我们以龙愉生先生同学关于该词牌的格律为准：【定格】苏轼长青玉案（三年枕上吴中路）中平中仄平平仄（韵），仄中仄、平平仄（韵）三年枕上吴中路，遗黄犬、随君去。仄仄平平平仄仄（韵）。若到松江呼小渡，中平平仄，中平中仄（韵），中仄平平仄（韵）。莫惊鸥臂，四桥尽是，老子经行处。中平中仄平平仄（韵），中仄平平仄平仄（的辆川图上看春簪，常记高人右承句。仄仄平平平仄仄（韵
34、）。作个归期大已许。中平平仄，中平中仄S5J）,中仄平平仄（的存衫犹是，小米针线，曾湿西湖雨。（三）诃牌特点、句式、韵部要求：I、音玉案词牌之调：双调“2、青玉案句数：上阕六句；下阕六句。3、青玉案句式:7337445：777445.4,青玉案字数：上阕三十三字：下网三十四字，共六十七字。5、青玉案韵脚：上阕押五韵：下阕押五的“6、仔玉案3注意之处：第一：上下片第五句也可不入韵；第二：下阅笫二句列作拗体，平仄格式为仄仄平平仄平仄（的）。7、青玉案B适宜抒写幽咽的情调，韵部直选用上去声韵部。（四）词牌内容以及写作要求：I、内容：吉玉案之所以适宜表达低僧掩抑、哽咽幽怨的感情，是因为全阕除韵脚句外，
35、其余的句都用仄声字收脚，这就呈现一种拗怒的声容，也包含欲吞还吐的情调。该词牌适合于感怀、记事和咏物。2.从词调来讲，青玉案十分别致，它原是双调.上下片相同，只上片第二句变成三字一断的段句，跌宕生姿。下片则无此断整，而是一连三个七字排句,可排比，可变幻，总随词人之意，但排句之势是一气呵成的，堆单等到排比完了，才逼出熬拍的警策句。3、创作手法分析：吉玉案在词中屈于中调，赖有小令和慢词的特性，贺铸词是用小令笔法加以赋化的联合运用，形成词的整体架构，上片由：“底（面）一横塘路”一路借：“芳尘、花月、朱户”推挽收窄视角向“春”这个“图（点）”聚焦,即由全同向局部向点推挽，在.“春”的细节描写上运用赋笔深
36、化主题意象：“愁”使之具象化，画面化一“一川烟草。满城风紫。梅子黄时雨”，但辛弃疾词是以长调笔法填小令，将主题进一步虚化后拓展转化为理念，加深主题意象，上片-路实吩“彼伯.龙舞”的妙?象，过片IW面虚写：“妇女头饰、笑语暗香、众里寻人”元夜赏灯的细节后讲主观情绪外化：“暮然回首，那人却在，灯火阑珊处。”这是两种填写中调的不同方法。4、创作要求归纳A,首句确立表意之象，贺词为横塘路，辛词为花干树“之后内容在此意象之下展开。B、接拍为三字一断的两个短句，有跌宕生姿之效，例用流水句补充上拍：C、词的主旨句在第三拍上，此处展示题旨。贺词为：“年华谁与度”，辛诃为：“宝马雕车香满路”:D,主翘内容内容是
37、从题旨以下到过片二句。将主题意境细化，描写上运用赋笔深化主题E、核心意境内容在下片的第二拍的七言句上，贺词是：“若问闲情都几许”,辛词是众里寻他千百度”。此处作为核心意境一是承接上面主题内容深化主题.二是为主题具缭化、画面化，情绪化作铺垫。F,结，推出自己要表达的主观思想，使主题具象化、画面化，情绪化。音玉案（金末元初?元好问）落红吹满沙头路。似总为、春将去。花落花开春几度。多情惟有，画梁双燕，知道春归处.镜中冉冉韶华林。欲写幽杯恨无句。九卜花期能几许。一卮芳泗，一襟清泪，寂览西窗雨。好，青玉案这个词牌变格很多，大家了解一卜就行了。卜.面布置今天的作业。小渔村六期诃班第二十四讲作业：倚正格填写
38、词牌青玉案认我审词牌，正确把握格式，选韵：多读古人作品，深刻理解适合的题材和情绪：注意词意的开阖收放，境象的虚实安排。词牌格式：吉玉案双调六十七字，前后段各六句、五仄韵贽铸凌波不过横堵路但目送芳生去锦瑟年华港与度月楼花院埼窗朱户惟有存知处中平中仄平平仄韵灰中仄读平平仄韵中仄中平平仄仄韵中平中仄句中平中仄韵中仄平平仄韵碧云冉冉衡呆暮彩笔空题断肠句试问I川愁知几许一川烟草满城风絮梅子黄时雨中平中仄平平仄韵中仄平平仄平仄韵中仄中平平仄仄韵中平中仄句中平中仄韵中仄平平仄韵文章的组织结构一章法，既有共同的规律，又有各自的特点。诗词跟散文相比，特色更加明显。词的章法多取法于诗，但由于要紧密配合音乐，乂有着
39、自己的特点。前人论词就很注意这些特点.开头、过片和结尾怎么写，可以说是词的章法的核心。当然，好的词作，开头、过片、结尾不会千篇一律，这一节只想举一些例子，介绍几种有代表性、有特色的写法古代诗论、词论都强调“起调”、“发端”要“工:这话很不偌.一首词篇幅有限，不容浪费箔般.词的开头要像园林的门扉，使人一推开便能现见佳景的一珀，但又不能一览无余，这样才能引起定要走进去、看下去的浓厚兴趣。唐宋词中有一些比较常见而又有特色的开头，值得一提：一是开门见山，直陈胸腹，往往一起句就道出词的主旨或概括词的内容。单从词句上看似乎平淡无奇，实似引弓待发，往往箔峰一转，便如悬崖飞瀑，一泻而下。我们可以称之为“造势”
40、这种开端方法不单豪放派词人指陈时事、言志咏怀时常常使用，就是婉约派的抒情作品也不乏其例。敦煌曲子诃菩萨蛮“枕前发尽千般愿”用的就是这种手法，一开篇就说：“枕前发尽千般悠.要休且待吉山烂“直截r当，亮无修饰地交代了词写的是痴情人的毋言。接着一泄到底，尽是毋辞本身，用“秤锤浮”,“黄河彻底枯”，“白日参辰现，北斗回南面“三更见日头”一连串的比喻,扣紧“千般”二字，表明此心不变。气呵成，步步升高，朴实而乂有力。如果没有那个率直无华的开端，后面反会显得重复平淡/.柳永是很把长铺叙的，他写钱塘一带壮丽景色和杭州繁华生活的名作望海潮讥便有一个似乎颇为平直的开头：“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华J像散文样
41、直陈而出，机笔勾勒了全词所写对象的轮廓。接着镀头由远而近，写全景、写江潮、写市施、写西湖、写游客，便都有r一条贯穿的主线，使读词者不能中辍。同时，作者先抹一粗笔，接着再皴（CUn）染着色，精描细画，吟出“烟柳画桥，风帘翠葬”“三秋桂子,十里荷花”这样精炼秀丽的名句，粗细相映，韵味更显丰厚。有时开头虽全用平常词句，组织起来却显得奇特豪迈。如刘过的沁园春（寄辛承旨）：“斗酒彘（Zhi）肩,风雨渡江,岂不快战！”使人读便好像听到了词人的明笑，摸到子词人的脾性。接者，笔锋突转，平空请出白居易等三位历史人物，传声肖形，借古人之言，表自己之志，全用赋法而带有很浓的浪漫主义色彩。如果没有开头那样一个开门见山
42、的起句，后文就会显得平淡了。课后大家自己搜下全词啊！二是由写景入手，先造出一个切合主题的环境，然后因景生情，依景叙事，带出词的主体部分来。可称之为“造境”的开头。张志和的渔歌子h一起手先画出一幅存江静秀和平的风景画山前飞着白逋，水底游着簸鱼，多么自由而恬静啊！这样的开头正是给下文以渔父自况的作者出场造成一个典型的环境：作者也用这个环境寄寓自己要求超脱现实的思想感情。西寒山前白鹭飞，桃花流水题鱼肥。省警笠，绿莪衣，斜风细雨不须归。传为李白所作的菩萨童h写的是对远行的亲人无限思恋的感情。它以“平林漠漠烟如织。寒山带伤心碧”开篇，下子便把读者引入烟笼寒林、云漫碧峰的深秋百色之中，这样的意境是最能动人
43、思绪的，自然也是最能切合词旨的。写景为的是写情，是苍莽阔大还是静谧偏狭，全由主题需要决定。同是写秋景，范仲淹的苏幕遮写的是羁旅思亲以“碧云天、黄叶地：秋色连波，波上寒烟翠”开头，非常洗炼地描绘出一个寂览、凋零的深秋景飘，使人一看便产生弱旅难姒、心情惆怅的感觉。辛弃疾的水龙吟主题宏大的多，他的开头是“楚天千里清秋，水随天去秋无际工多么广阔的江南秋景，我们感到的是阔大苍郁而不是凄凉孤寂,因为只有这样的境界，才切合作者宽阔的胸怀，才包容得了作者在词中寄发的那种壮志难酬的激愤。三是先设一间，或点出题意，或造一悬念，引人深思，使人急于要看卜去。然后以答语形式引出词的主体。这是词人很爱用的一种开头方式：早
44、期比较接近民间词的短篇作品更常用这种手法可以称之为“造思”的开头.冯延巳有十四苜6鹊踏枝（蝶恋花），其中有四首是以问句开头的，都有发人深思、引人入胜的作用i隹道闱情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。先用个反问句，明退暗进,随即把正意推出，有如引弓发丸一般。烦恼胡光能儿许？肠断魂销，看却存还去。庭院深深深儿许？杨柳堆烟，帘幕无理数。这两段都是先用一个特指句开头，说是“特指”，其实答案已除含其中（烦恼无尽，庭院深深），因而下文都不正面作答，而用断肠、春归写出相思、怅恨，用柳烟、垂帘鬃征深院浓愁，意境比直陈深r许多.几日行云何处去？忘了归来，不道春将暮。这是明疑问、实感叹的开头，“何处去”就是“无处去”
45、，故卜.文不需作答而直陈卜去，这种以间开头的手法，比较适用于表达细腋的感情，但名手也能用来表现豪放的精神。例如：三十三年，今谁存者？算只君与长江。（苏轼满庭芳）问语似乎平常，答语却出人意外，一问一答特别显得深情而豪迈。清郑文焯评他是以“健句入词，更奇峰突出“。何人半夜推山去？四面浮云猜是汝。（辛弃疾4玉楼春-戏赋云山）出语便很特，答语又故意含混，确能使人仿佛面对云峰，有变幻莫测之感.过片是词特有的章法。什么叫过片？除小令外，词都是分片的，而多数分为上卜两片，它们是表现同主题的两个层次，其间必定要密切关联。关键就在于上下片衔接之处，古人尤其重视下片的开头部分，称之为过片。过去写词、评词的人是很成
46、视过片的，特别强调”过片不可断了曲息，须要承上接F承上接下”是个总的要求，要接得索密、自然，乂以能出新意为上。沈义父乐府指迷说：“若才高者方能发起新意，然不可太野，走J原意。”就是耍人们同时兼顾这两个方面。过片的具体作法千模百式，并无成规可循。看唐宋名家词作，比较常用的作法仃下面几种：一、是宅断意不断，上下索相连“这是最普遍的做法。其中又有两种情况，一种是意思虽上卜.紧接，但写法上有明显的顿宕ddng,使人一听便知是另起了段张炎所特别推崇的姜夔的齐天乐“庚郎先白吟愁赋”就是这种做法的典范。庾郎先自吟愁赋。谈凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠,起寻机杼.曲曲屏山，
47、夜凉独自甚情绪!西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月,别有伤心无数。幽诗慢与。笑篱落呼灯，世间儿女.写人琴丝，一声声更苦。这首诃是写由蟋蟀的呜声引起幽思的词的起句就是呼应词序的，突出一个愁”字，也是全词情调的总括“听功父之词已有愁思，更何况又听到蟋蟀那像私语般的凄洁的鸣声。这样，作者开篇便把愁思与虫声累结在起了接着作者以寻声探索过渡，转入时蟋坤悲鸣的刻划.他用机杼声、暗雨声、砧杵声，细致入微地虫声，而作者却十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作为过片。前片尾句已经说到“夜凉独自甚情绪！”在这凄冷的寒夜中独自人听到秋虫悲鸣已经感到难以忍受1.岂料西窗外又传来隐隐约约冷雨敲窗的声音！一个“又”字，既把上下片紧紧连接起来，又使之明显地划成两段，手段确是不凡的。辛弃疾的6菩萨案（书江西造口壁）也同样精采。作拧先写低头看着那郁孤台下饱含着千千万万宋代难民血泪的江水，然后写举头北望故都，丛山苍莽遮断r关切的目光，上片就结束在“山”字上（“可怜无数山接着,下片又从“山”说起：“背山遮不住,毕竟东流去接由甘山又回应到江水。这两“山”相连的过片，衔接得多么紧凑而节奏乂多么分明！另外一类则完全打破r上下片的界限，一
