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1、 学科代码： 学 号： 2008401124 本科毕业论文（设计） 题目：同宗同族中国山水画中的书法用笔学 院：艺术学院专 业：美术学班 级：08美本（1）班 学生姓名：杨胜章 指导教师：杨 韦 2012年 04月 20日目 录摘要1ABSTRACT2前 言3一、山水画的历史传承3二、同宗同族、书画同理4（1）在工具上的共通5（2）在笔墨上的相通6（3）在笔法上的相似6三、同宗同族、书画相离6四、结论9参考文献8致 谢9附录10同宗同族中国山水画中的书法用笔作者：杨胜章 学院：艺术学院 专业：美术学 摘要：山水画中的书法与画法有诸多相通之处，研究山水画中的书、画内在关系对促进山水画的发展有着重
2、要意义。创纵观中国历代杰出的绘画艺术家，不乏书画两艺兼擅者，其中以元初的赵孟頫和明末的董其昌在此方面造诣颇深，是可谓将书法与画法相互渗透的代表型人物。从这些艺术家身上我们可以窥探到书画之间存在着的必然内在联系。随着改革开放的进程，中国传统山水画一直面临改革创新与继承的问题，因此现代化时期的山水画，在继承与开放之间应当如何统一，才能使得山水画有新的突破。本文即是对书与画的探索研究，从而得出山水画的本质内涵在于书画的必然结合的才是推动其发展的内在动力。关键词：山水画 书法 笔墨 融入一、 山水画的历史传承 自魏晋南北朝以来，有北魏的女史箴图，东晋顾恺之的摹本洛神赋图，中国山水画便开始以人物画的背景
3、出现在历史舞台上；隋时以展子虔的游春图为代表，开创青绿山水之先河，使得山水画从人物画中独立出来；到了唐宋时期，山水画不论在理论、思想、表现手法创新等各方面上都有巨大成果，进入山水画繁荣昌盛的时期；到了元代，赵孟頫等人首次提倡以书法入画，又大大丰富了山水画的笔意，从而使得山水画向文人画的方向更前进了一步，山水画系日益完善；但是明代山水画形式多样，内容却日益空洞，直到明朝晚期的董其昌从理论到实践系统的提倡复古，以临摹前人为能事。到了清初，以“四画僧”弘仁、髡残、八大山人、石涛为代表的在野派画家，他们个性鲜明、不拘一格，以新安江流域和黄山为根据地，不再一味埋头临摹古人作品，而开创写生至新之路径，并提
4、出的“笔墨当随时代”等创建性理论，使得山水画迎来新的春天。然而，自鸦片战争到中华人民共和国成立这段一百多年时间里，中国政治局势的动荡，社会形态的变迁，经济基础的不稳定，使得中国传统文化也随之摇摇欲坠。在“85美术思潮”后相当长的一段时期里，中国山水画处于一种对传统的否定后无所适从的尴尬局面【浅析当代中国山水画发展现状】。山水画在创新与传承问题在近年来也被推到了风口浪尖上，因此在面对当今山水画的处境时，从理论与实践上我们应该如何正确的把握呢？二、 同宗同族、书画共理眼下要从理论上解决山水画的问题，当追溯山水画的渊源及其内在必要条件，分析影响促进或阻碍其发展的相关因素，而不是全盘否定的将其摈弃。但
5、凡影响事物发展方向的因素无非就内因与外因共同作用的结果，因此不妨从山水画自身的内因与外因来作为本文研究对象，从而能探寻出山水画新的出路。影响山水画发展的内因当属是“笔墨”，“笔墨”之间蕴含丰富的哲学和意蕴，饱含绘画作者寄予的所有情思，因此说笔墨的好坏已经在绝大部分程度上决定了绘画的效果。中国画的“笔墨”亦即是书法的“笔墨”。“笔墨”是中国画的根本，放弃了数千年演进进“笔墨”传统，亦即放弃了中国画艺术的独特性和民族性。【简谈中国画中的书画结合】由此可知，山水画的基本功是在书法。只有在掌握好书法的用笔与用墨这两大功力的基础上，我们方能得心应手地运用好书法之点线等抒情手法，方能够拓深“笔墨”在空间上
6、的表现力，从而能够在写意上能够更大可能的借鉴中国书法的抽象艺术手法。因此说我们就从书法与绘画之间的共通之处开始探索研究。1、在工具上的共通处中国绘画与书法之间的渊源由来已久，二者的使用工具均是文房四宝-笔、墨、纸、砚，由于工具所限，从而决定了其独特的图文面貌和中华民族数千年来的传统的审美习惯。宣纸和墨的这种简洁的黑白色调，在圆形尖头兼具柔美的毛笔之间，呈现出变幻莫测、造型生动的线条出来，从而让写意、塑型，意向的表达成为可能。在绘画家的创作中，使得书画在笔墨、宣纸上的功能、作者欲表现的性情上达到相通。可以说书画二者在抒发情感的媒介-笔墨纸砚上就已经结下了不解之缘。所谓“解铃还须系铃人”，不得不说
7、当代乃至将来山水画的重大突破，除了要有创新手法之外，最重要的还得仰仗书法的功力。2、 在用墨上的相通笔法相通，就必须要联系到墨法上来。若不知用笔，又怎么知道用墨，可以说笔墨情深，情同手足骨肉一般，可见二者关系之密切。在此我们有必要进一步谈谈关于书法中的笔墨相通的问题。历代书画家在书法与绘画之间的笔墨相通之处无不有精辟的论述。论书法之用墨的有“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则为露骨”【唐 欧阳询.三十六法八决M.北京:中国书店出版社.2009.45一46.】，论绘画用墨则有“古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴；以笔取气为阳，以墨生彩而为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑
8、位置，小而树石砂水，无一笔不精当，无一点不生动。是其功成熟，以笔墨之自然合乎天地之自然所以称，其画所以称独绝也。”【清 唐岱.绘事发微/自然M.上海:上海人民美术出版社.1987，56一57.】另有董肇所言“弄笔如丸，则墨随笔至，情趣自来。故虽一色，而浓淡自见，绚烂满幅。”【宋 董肇.画学钩玄M.上海:上海书局.1935，67一68.】 可谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”。让山水画之墨分出五色-焦、浓、重、淡、清，于书法来讲墨分干湿、浓淡、润燥。书画二者在用墨上极其讲究，在把握上既讲究对立，又讲究统一，墨色与墨色之间交互纵深，干湿明暗对比，达到骨肉相生、血脉相通，可谓变幻莫测，衍生出令人
9、不可思议的墨色与线条出来。书法与绘画是在水墨与宣纸这一黑一白的黑白两个极端之色下的抽象写意，正如“太极生两仪，太极生四象”，故而使得山水画之景呈现“春夏秋冬”四景，毅然丰沛，不可谓书画之奥妙啊！在艺术理论上，指导思想如一而终，自古就坚持道家的书画审美理论，也践行这一理论，道貌岸然，虚怀若谷。从物理学上分析，白色为复合色，即宣纸的白色是诸多颜色之复合体，但是仅增加一道黑色，只要黑色有所细微灵动，便能在这宣纸上生出诸多的变化。3、在笔法上的相通最早提出“书画用笔同法”之人当属唐代张彦远，其曾在历代名画记中说到：“顾恺之之迹，紧进连绵，循环超忽，格调逸易，风驰点疾；意存笔先，画尽意在，所以全神气也。
10、昔张芝学崔瑗度草书之法，故而变之以成今草书之体式，一笔而成，气脉通连，连绵不断，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行；世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断；故知书画用笔同法。探微精利润媚，新奇绝妙，明高宋代，时无等伦。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然；又知书画用笔同矣。吴道玄古今独一步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭；此又知书画用笔同矣。”【唐张彦远.历代名画记M.上海：上海书画出版社.2007.1.90-91】由此可见，书画关系相融相通，互补互进。书法笔法技巧有方、圆、藏、露、提、按、转、折、轻、重、疾、涉、浓、淡、粗、细，要根
11、本在于讲究“中锋运笔”、“偏锋运笔”。山水画用笔有勾、勒、皴、擦、点、染，用笔之法的根本在于“骨法用笔”。书法讲究笔力，以“二王”书法为代表而论，王羲之用笔主要以方笔为主，笔力“入木三分”，笔笔都含有自内而外的力道，线条刚健流美，显千锤百炼之骨气；王献之用笔主要以圆笔为主，柔中带刚，婉转之间流露出柔美筋道。“二王”用笔之方圆，刚柔并济，正如山水画中或软或硬之景物，软质之景宜用圆笔来表现，硬质之景宜用方笔来表现。山水画中以山水草木为介，描绘大千世界纷繁复杂之景，既有柔至云山雾水，亦有至刚如磐石峭壁。若在山水画皴法中遇到石质山，适合用方笔中锋（斧劈皴）；有土质山则适合用圆笔中锋（批麻皴）。在勾勒法
12、中，遇到烟雾云水等软质形体之时，适宜用圆笔中锋；遇到房屋等硬质形体时宜用方笔中锋。除了在笔锋上有讲究外，线条也是重要的一个研究对象。书法主要凭借线条传达情感，一切尽在线条中，简炼、浓缩的线条饱含了作者全身心的情愫、精神面貌；有时做山水画的主峰，一条线画好，就可以完成一大半了。三、 同宗同族、书画相离 书画相离的外部影响因素之多之复杂，且从经济、教育体制两大主要因素来了解。 在经济基础背景上，一直以来山水画的社会经济基础是在封建社会下的及其不发达的小农经济，那时的书写工具没有如今那么繁多，仅仅只有毛笔，这也就意味着画者的日常生活都离不开毛笔，当使用毛笔成为一种习惯时，作画时就自然而然的将毛笔用法
13、融入到了画中。似乎卖画者多为穷困潦倒的画家，每每走到山穷水尽之时，灵感顿起，将平生之遭遇寄托于山水之间，便有杰作出世，虽变卖画作也换不得几文，但是杰作倒是不朽。而今的世界格局下的市场经济，完全富足了绘画在经济上的所需，只是不知现在的经济基础是通过什么样方式去激发创作者的灵感，才能激发出杰世之作出来。教育体制的变迁，则更为明显了，由封建社会专制时期的科举制度教育转向现今的市场教育 ，科举制度教育时期，识字者须执毛笔书写，作画者可以说从识字的那天起就开始练习毛笔书法功底不可谓不雄厚。但是在现今的教育体制下书法仅仅作为兴趣爱好来练习，二者差距显而易见。在不同的教育背景下，创生出不同素养的绘画工作者，
14、因此说画家的教学培养环境也是一大重要因子。四、 结论很多先当代的艺术家在谋求创新之时，忽略了书法用笔在山水画中的关键作用，忽略山水画之本质，忽略山水画的文化支撑与文化内涵，而一味的在外型的技法上寻求创新，寻求现代化、国际化。这样的做法犹如缘木求鱼，其结果无非只能衍生出更多种类的绘画方式，但并不能从根本上推动山水画的进程。如果这种探索只是在一定程度上丰富的是整个中国画的种类，能够在这样一个时期，将中国绘画的多元性、开放性得到一定的解脱，那么这无疑也是一种收获。但是我们应当知道，这并未能代表着推动了山水画的进步。参考文献：【】王雪峰.浅析中国山水画发展现装J.美术界.2011年07期【】冯秉政.简
15、谈中国画中的书画结合J.中国校外教育.2010年第08期【】唐 欧阳询三十六法八决M.北京:中国书店出版社.2009.45一46.【】清 唐岱.绘事发微/自然M.上海:上海人民美术出版社.1987，56一57.【】宋 董肇.画学钩玄M.上海:上海书局.1935，67一68.【】唐张彦远.历代名画记M.上海:上海书画出版社.2007.1.90-91.致 谢 衷心的感谢我的导师杨学文老师。他严肃的教研态度，严谨的治学精神，进益求精的工作作风，深深地感染和激励着我。导师学识渊博，品德高尚，平易近人，在我学习期间不仅传授了做学问的秘诀，还传授了做人的准则，这些都将使我终生受益。在我毕业论文的写作过程中，杨学文老师始终给予我精心的指导和不懈的支持。他循循善诱的教导和不拘一格的思路给予我无尽的启迪。在此谨向杨学文老师致以诚挚的谢意和崇高的敬意。同时，我也要向身边的同学表示感谢，因为论文能够顺利的完成是和他们分不开的。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。我愿在未来的学习和研究过程中，一更加丰富的成果来答谢曾今关心、帮助和支持过我的老师和同学。侯琦榕 2012年4月16日 附录毕业论文任务书毕业论文中期检查表毕业论文开题报告毕业论文指导教师审阅意见表毕业论文答辩记录毕业论文评语、成绩评定表
