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1、西方现代主义电影一、西方文艺中的现代主义1、现代主义 19世纪末20世纪初在欧美国家陆续出现的以现代派相标榜的各种文艺流派的一个统称。影响较大并同电影密切相关的主要有表现主义、超现实主义等。一般而言，只有主张以非理性原则主宰创作活动的文艺流派，才应归入现代主义的行列。2、现代主义文艺的基本特点： 在拒绝理性的前提下，使造型艺术走向抽象化，即强调艺术家要记录自己对现实事物的内心感受，并且主要反映出在观察事物对象时本人的主观情绪状态；叙事艺术则走向意识化，强调创作者要记录下人物意识的自然流动。文艺作品不再是客观存在事物的如实再现，而成为个人化的情绪反应的原始记录。3、现代主义技巧上的基本特点： 运
2、用歪曲、扭曲、变形、时空错乱等手法来造成震荡性的强烈效果。 A、这在造型艺术上表现为紊乱的线和点、位置错乱的空结构、违反真实的色彩配置等，特别是反映所谓精神病患者眼中的世界形象或狂乱的梦境时尤其如此。B、在叙事艺术中，出现新的语言组织，故意的文法不通，生造的新字，词句颠倒，甚至取消标点符号等等。4、从艺术角度看现代主义的兴起原因：1、在艺术上突破窠臼的强烈愿望；2、是对艺术的模仿人生的能力产生了怀疑。现代主义非理性倾向的基础:1、科学根据弗洛伊德学说 2、哲学基础存在主义二、西方电影中的现代主义1、现代主义在西方电影中的兴起：第一次：20世纪20年代中期以先锋电影运动为代表第二次：20世纪50
3、年代中期以新浪潮与左岸派电影为代表2、 20-30年代的法国电影A、法国印象派和先锋派电影法国印象派 20世纪20年代初期为了重振法国电影，路易德吕克发起组织电影俱乐部的运动，形成以他为中心的电影流派印象派。 印象派电影从印象主义绘画中获得启示，试图用画面来表现感性印象。 诗意的画面、强烈的表现力、以风景或背景作为影片的重要角色； 不注重影片的故事情节，着重于气氛的创造；追求造型美、新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。印象派的形式特性主观性的传达：通过摄影技巧和剪辑技巧的实验来传达人物的主观性，包括心理化的影像，如幻想、梦境或记忆等。B1.欧洲先锋派电影运动 概况：欧洲先锋派电影产生于大约1925
4、年前后的德国和法国，后期以法国为中心，晚于绘画和诗歌方面近二十年。不是以营利为目的，而要求摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，创造一种让画面来主宰一切的纯视觉电影。B2.法国先锋派电影运动1、先锋派电影运动分为三个时期：早期（20年代中期）：受达达主义的影响；中期（20年代后期）：以超现实主义为特色；后期（20年代末到30年代初）：纪录电影2、超现实主义：主要是将意象做特异的、不合逻辑 的安排，以表现人类潜意识的种种状态。那种通过可以识别的变形形象营造出的梦魇般的场景，看起来既精细逼真，又遥远陌生。这种风格被称为自然主义的超现实，代表画家有达利，马格利特等人。一条安达鲁狗是布努埃尔最具代表性的超现实
5、主义杰作。 3、先锋派电影的总体特征（一 ）对现实消极逃避把电影作为抒发主观的随意幻想的手段，把幻梦作为美学的极镜。他们要求把现实世界变成梦幻，认为一个充满了潜意识活动的超现实世界是最理想的，甚至是唯一的表现对象。他们还主张把它放在比人更重要的地位，或者至少是平等的地位。他们试图创造一种摆脱戏剧情节的纯电影。对艺术积极探索盲目反对叙事，反对舞台化；主张“非理性化”，“非情节化”，“非戏剧化”。很多影片不以盈利为目的，是比较纯粹的艺术探索，其勇气和热情令人钦佩，但是也容易陷入孤芳自赏的尴尬境地。B3.法国的诗意现实主义1、代表人物让雷诺阿他是法国诗意现实主义的象征。他的诗意现实主义代表作是大幻灭
6、和游戏规则2、雷诺阿20世纪30年代作品的特点：尽量使用外景。 摄影机运动性强。经常使用长镜头以表现场面的连贯性，即使是拍多镜头的场合，也对镜头不作细致的剪接，不追求流畅性和上下镜头衔接的完美性。 使用深焦距镜头，表现场面的全貌。注重演员的作用，根据演员的特点去塑造角色，鼓励即兴表演。通常是即兴创作，拍片时只有大纲。3、诗意现实主义的贡献更新“现实”观念 “实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，那怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感进发、它的内在运动，依据此点进行 创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，对真实的把握仅在于表达本质意义的真理”。景深镜头的确立与
7、使用 坚持独立制片的雷诺阿，在他的作品中大量使用景深镜头，并形成了一整套系统 的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证，并在很大程度上 影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出 了极大的贡献。发挥电影中的文学力量 电影编剧使法国“诗意现实主义”的影片在银幕上大放光彩，它再一次显示了生活 自身的活力和电影文学的功力，在电影创作中的重要位置。这一时期的著名导演：克莱 尔、费戴尔、贝盖尔都是自己所导演的影片的编剧，雷诺阿、杜威维尔也均参与自己影片的编剧工作。以新闻记者生涯起步的卡尔内的成功，一方面来自他自己的艺术观察力、 鉴赏力与导演的功力，而
8、另一方面则主要得力于来自超现实主义小组的诗人普莱卫的文学优势。4、诗意现实主义的创作误识忽视电影艺术的视听性。由于过于强调对白和编剧的作用，强调文学的作用，却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术，这样的误识在帕涅尔的影片中极为突出。艺术群体对个体的冲击。由于诗意现实主义时期的电影剧本通常出自于普莱 卫、斯派克和让松等几位大编剧之手，作品往往显现出某种近似性，即一种搬到当代平民社会现实中的悲剧模式。普莱卫、 帕涅尔的门徒们一拥而起，这些平庸的模仿者抹平了电影艺术创作的独特性 与个性。这一状况一直持续了多年，直到“新浪潮”电影运动的出现，才宣告结束 。3、法国现代主义电影A、新浪潮电影概念
9、广义概念： 泛指20世纪50年代末法国新浪潮电影运动兴起后在许多国家陆续出现的，特别是由新进导演拍摄的敢于打破传统电影语法的故事片，本质上是一个对抗旧美学的运动。法国、德国 、美国、日本、台湾、香港都曾出现新浪潮电影运动或以个人方式出现的新浪潮电影导演。狭义概念：仅局限于法国的反传统电影，基本特征是 制片方式上奉行高效率的，不以导演资历为基础的制片制度；内容上强调表现自己熟悉的生活和自己经验过的感情； 艺术上不用结构严谨的剧作和精雕细琢的剪辑，不用大明星，蔑视传统的电影语法。新浪潮电影的流派特征：总特征是把商业电影（指娱乐性较强的电影）和艺术电影（指探索性较强的电影）结合起来。1、不反对虚构的
10、情节，注重娱乐性。 2、对传统电影语法的破坏是适度的。3、在处理真实性和主观性的关系上。 4、用导演中心来代替制片人专权。5、打破类型范式。B:法国新浪潮：定义：原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的电影作品。后来逐渐专指法国50年代末，60年代初期的法国新一代导演的电影观念和在这种观念指导之下涌现的一大批现代派影片。法国新浪潮有代表性的导演有很多都是电影手册的影评人，如特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、侯麦等。代表导演特吕弗的主要作品：安托万达诺历险记系列，包括：四百击，二十岁时的爱情、偷吻、夫妻生活、爱情飞逝。其他主要作品：枪击钢琴师（1
11、960） 、朱尔和吉姆（1961） 、野孩子（1970）、零用钱（1976） 、阿黛尔.雨果的故事(1975) 、最后的一班地铁（1980） 。戈达尔的主要作品：精疲力尽(1959）、小兵（1960）、轻蔑（1963）、随心所欲（1962）、阿尔法城（1965）、狂人彼埃洛(1965) 、中国姑娘(1967) 、芳名卡门(1983) 、新浪潮 (1990)、爱情研究院（2001）新浪潮与新现实主义：新浪潮电影非常推崇意大利的新现实主义，反对在摄影棚中拍摄，纷纷到巴黎城区寻找实景拍摄。但他们在影片主题与内容上却有很大不同，新现实主义带有重大的社会性，而新浪潮却带有强烈的个人色彩。法国新浪潮电影题
12、材：1、“新浪漫主义”题材：主要表现那些在生活方式、愿望和处世态度上带有现代浪漫主义色彩的人物。2、个人题材： “导演的自述”，即一种明显的或改头换面的自传形式，如特吕弗四百下。表现自己熟悉的事物，其具体内容是描写一个阶层，一个阶级，描写他们所关心的事物以及他们常去的地方。通过别人来谈论自己。创作特色：崇尚个人独创，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现“作者论”的风格主张，题材和技法都与传统电影大相径庭。摄影风格侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。拉乌尔谷达尔是具有代表性的摄影师，他拍摄了戈达尔1959 一1968年间的所有影片，还有
13、一部分与特吕弗合作的影片。他在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现。他创造了肩扛摄影机、跟拍、 抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法，形成一种极强的现实风格。“新浪潮”的作品既顾及电影时空的完整性以及节奏的运动感，又出现大量的长镜头、景深镜头的摄影，特别是动用了一些十分灵活的移动摄影。音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。有时人物的对白甚至都被淹没在音响中。剪辑：蒙太奇只是作为时空切割时的手 段。新浪潮的导演们实现了一种快速剪辑的方 法，增加了电影的镜头数目。取消遮挡、淡出淡人等传统手法，采用镜头之间的直接衔接,并在时空关系上进行跳接。这种剪接无疑加快了观众的视觉节奏，
14、减轻 了叙事的繁琐冗长。特吕弗和夏布洛尔的长镜头使用增加了影片的真实色彩；戈达尔的快速剪辑法增加了视觉的节奏感。表演：启用了大批不知名的年轻人做演员。同时，他 们还汲取了意大利新现实主义电影的非职业演员的方式，以及詹姆斯迪思和马龙白兰度的“不表演的表演”的风格。同时，新浪潮的导演还纷纷登场，出演他们影片中的角色。总之，新浪潮电影最明显的创新标志是它们不拘一格的外表，对电 影传统的语言、语法毫不在意。他们采用十分灵活的制片原则，追求个人风格，想怎么做就怎么做，形成了“作者电影”的观念。这种观念影响了德国、日本、美国，甚至全世界。C、法国“左岸派”电影“左岸派” 电影主要表现在人与物、人 与社会、
15、人与人之间的关系上。突出人生之恐惧、社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之虚伪和残暴等，突出了人的精神痛 苦与丑陋。“左岸派”强调在文艺作品中通过 非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置。“左岸派”的导演们是由于对人和精神的发展过程感兴趣，从而走向了电影制作。因此，他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。在20年代超现实主义的表现中，内心世界是他们唯一关心的现实。他们认为：内心的现实远远高于外部现实。“左岸派”导演们却一方面以探索人物丰富的内心世界有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实与外部现实结合起来。阿仑雷乃的主要作品：夜与雾(1955) 广岛之
16、恋(1959) （意识流电影的代表作） 去年在马里安巴德(1961) 战争结束(1966) 我爱你，我爱你（1968） 天命（1977） 我的美国舅舅（1980） 生活是一部小说 （1983） 抽烟/不抽烟（1993） 人人都唱这支歌（1998）新浪潮（生活流电影）与左岸派（意识流电影）的不同：1、新浪潮题材源泉来自传和新浪漫主义。左岸派影片则是从战争的浩劫所带来的后果，原子弹的威胁和世上荒谬的事情中寻找灵感。2、新浪潮导演借鉴好莱坞电影，改编流行小说。而左岸派导演只把专为电影编写的创作剧本拍成影片，也从不借鉴任何外国电影。3、新浪潮电影的手法潦草，往往有半即兴式的色彩。而左岸派电影则在手法上
17、讲究推敲，细节上修饰雕琢。意大利现代主义电影从新现实主义过渡：弗德里科费里尼费里尼的影片中虽然经常可以看到某些新现实主义的痕迹，但他与新现实主义最重要的区别在于他以丰富的想象力来表现情感、现实和梦想，大量使用离奇的象征和怪诞的场景来营造一种既严肃又诙谐的气氛。他的影片有一种强烈的自传性。 1.新现实主义时期作为罗西尼的助手，参加罗马，不设防的城市、游击队、两分钱的希望的编剧工作。 游离新现实主义美学轨道1950，费里尼与拉都达合作执导了他的处女作杂技之光，以黑色幽默的方式描绘了一些在城镇中巡回演出的杂耍艺人的悲惨生活。1951年他导演了白酋长，描写一个连环故事画的女读者遇上了自己梦想中的白酋长
18、，才发现他其实是一个胆小如鼠的人。1953年导演了浪荡儿，影片记述了在费里尼家乡里米尼的一帮年轻人，手头上有些零钱，成天在街头游荡，吃喝玩乐，消磨时光。2.“孤独三部曲”时期从50年代起，他独立拍摄了以表现下层社会小人物的悲惨命运为主题的“孤独三部曲”：道路（1954）、骗子（1955）、卡比利亚之夜（1957）。这些影片不同于传统新现实主义那样停留在外在的表现，而是通过他们在生活道路上的艰辛经历，着力去揭示人物受压抑的内心世界和心理活动。因此被称为“内心现实主义”。 卡比里亚之夜描述的主人公处于社会底层的妓女，受尽了嘲弄、侮辱和欺骗，她跌跌撞撞的跟随着一抹曙光回家，正在她茫然无助的时候，她的
19、身边出现了一群天真活泼的孩子，她看着他们，本已麻木暗淡的脸又泛起了希望的微笑并跳起了舞蹈。而就在这个时候，她忽然转过身来，面对镜头，看了好几眼。这几眼已成为影史的经典镜头。3.现代主义时期 60年代，费里尼拍摄了著名的“背叛三部曲”甜蜜的生活（1960） 八部半（1962） 朱丽叶塔的精灵（1965）1963年费里尼拍摄了轰动影坛的代表作八部半，该片是费里尼转型表现人内心现实的标志。影片通过一个隐喻性的故事，探索了现代人的精神危机和苦苦挣扎。影片大量借鉴了弗洛伊德的心理分析技巧，将象征、闪回、幻想和梦境大量穿插在电影里，各个段落以超现实的方式拼贴组合，似真似幻，难以区分。八部半在剪辑上的时空跳
20、跃也形成了一种独特的即被人们称作“意识流”的风格。这部现代派的经典之作，是费里尼创作的高峰和转折点。1965年，费里尼拍摄了另一部自传性很强的朱丽叶与魔鬼，影片过分追求神秘主义的梦境空间，在影片里极尽详能的描述了一个资产阶级的女人遭到丈夫的欺骗，精神迷惘，陷于离奇古怪的幻觉，最后终于清醒的故事。费里尼彻底脱离了新现实主义电影的美学和技法，成为世界电影史上影响深远的现代主义电影大师。“费里尼色彩”是费里尼电影的一大特色。但更代表了他在电影叙事方法上的创新，以及对现代主义电影的一大贡献。简单的说“费里尼色彩”就是：自传因素，表现切身体验、叙述个人经历。对费里尼的影片来说，自传因素并不意味着只用第一
21、人称直接描写作者经历的真实事件，而是意味着采取“自传式的态度”，从个人角度对现实表态，用抒情手法审视现实，如实反映亲身经历过的若干重要事件。 费里尼影片中包含的主要因素1、夸张的和过火的效果。 2、丰富多彩地、富于幻想地运用摄影机和音乐。3、把象征和幻想与真实的动作结合在一起。4、仅仅为了追求效果而制造惊人的听觉和视觉效果。5、对演员通常处理过火。 6、对数量巨大的群众演员和复杂的动作控制自如。7、把社会讽刺与对人类的基本情绪的真正关怀结合起来。费里尼电影的美学特征无所不在的自传元素，苦涩、伤感的幽默风格和神秘的、超现实主义的、高度个人化的想象、幻想的银幕世界成为费里尼影片的三个举世公认的美学
22、特征。米开朗基罗安东尼奥尼（1912-2007）波河上的人们（1942-1947）、联合国（1948）、甜蜜的谎言（1949）等一系列纪录片奠定了创作基调。安东尼奥尼寻求个人化的表达方式。电影创作的根本原则从感性直觉出发确定叙事原则，表现个体的感性言语。安东尼奥尼于1950年导演了自己的处女长片某种爱的纪录，他的早期作品尽管已经带有其标签的主题和风格，但反响平平，直到1955年的女友才获得威尼斯电影节银狮奖 。随后的喊叫（ 1957）也是他的重要作品之一。1960年的奇遇为他赢得了世界性的声誉，该片与另外两部影片夜（1960）、蚀（1962）并称为“人类感情三部曲”，均为着力描述中产阶级空虚的
23、感情世界。1964年，他执导了他的首部彩色片红色沙漠并获得威尼斯金狮奖。影片创造性的运用色彩来传达人物情绪，凝造影片氛围。有评论家称红色沙漠是电影史上第一部真正意义上的彩色片。 1967年的放大为他再次赢得了戛纳评委会大奖。影片描写一名摄影师在公园拍摄了一对情人的照片，但后来放大照片时却发现了一些预想不到的东西，摄影师由此被卷入到一桩详情无法搞清的刑事案件中。影片想表现的并非是事件真实与否，而是试图说明想象是否起决定作用。从新现实主义过渡：米开朗基罗安东尼奥尼 一、风格形成时期（1950-1957）一个爱情故事（1950）被征服者（1952）不戴茶花女的太太（1953）女朋友们（1955）呼喊
24、（1958）呼喊标志着新现实主义电影走向转型的重要作品二、创造盛期奇遇（1960）、夜（1961）、蚀（1962）三部影片均着力描述中产阶级空虚的感情世界被称为“人类感情的三部曲”。安东尼奥尼的第一部彩色电影：红色沙漠（1964）三、后期创作阶段放大（1966）扎布里斯基角（1970）职业：记者（1975）奥伯瓦德的秘密（1980）一个女人的证明（1982）云上的日子（ 1995）爱神（2004）安东尼奥尼的探索：1、展示了环境与人的关系的主题 生命的孤独以及人与人之间的难以沟通人生的荒诞意识和异化感 生存困境中的茫然失措2、坚持生活的自然节奏，抛弃了传统的戏剧结构方法。艺术大胆创新：哲学性的
25、探索揭示人物的内心世界 突破传统情节结构 长镜头的运用 3、开放式的结尾，留给观众思考的空间。 4、创造性运用色彩作为表意符号。红色沙漠关于人类感情的三部曲 奇遇夜蚀在安东尼奥尼看来，生活的这个现实社会从没有什么必然性和合理性，电影的结构和节奏必然与之相适应。奇遇从恋人不辞而别的角度，夜从夫妻无话可说的角度，蚀从夫妻突然发现没有爱情的角度。一个侦探故事的构架，探究照片幻觉的本质借以暗示影像陈述真实原貌的能力是有限度的。影片想表现的并非是事件真实与否，而是试图说明想象是否起决定作用。影片超越了生活表象，以一种抽象的形式重建了现实。 米开朗琪罗安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素：1在电影剧本中通过
26、人物的行为来分析哲学观念。 安东尼奥尼深受存在主义的影响，旨在表现社会面临的精神危机、生命的孤独，人与人之间的难以沟通。他认为现代人面临的问题并不是贫困，而是因为上帝不存在所导致的孤独和心灵空虚。2.安东尼奥尼的影片不注重情节、因果关系和戏剧冲突，他关心的是角色的内心活动以及人物感受到的气氛和情调。3复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。4.通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。他故意让影片的节奏与生活中的变化相一致，以突出生活本身的拖沓和迟钝，他善于利用建筑物、开阔地和自然风景来刻画人在特定气氛中的情感状态。5运用简短的、近乎电报式的
27、对白，并常常被长时间的沉默所打断。他的典型构图是两个彼此不看着对方的人在谈话，以此来强调交流的困难。6高度抑制的表演；安东尼奥尼倾向于限制他的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。7不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果）安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。 总结：现代主义已被公认为当代西方电影中的一个流派，现代主义影片在技巧上还是有若干可以称之为标志性的特点的。用事件的无逻辑组合（生活流手法）或非理性的意识活动（意识流手法）来代替或打乱逻辑的情节结构。对传统的情节结构的否定，向来被认为是
28、现代主义电影最基本的形式特征。所谓情节结构，按最古老的解释，就悬如亚里士多德所指出的，根据可能性和必要性的法则（或因果）而相互联系起来的一系列事件。E。M。福斯特尔给情节下的定义是，把重点放在因果关系上的对事件的叙述。高尔基则把情节称作人们的联系、矛盾、同情、反感和一般相互关系，也就是这一或那一性格、典型成长和形成的历史，或者相反，是性格毁坏的历史。由此可见，情节是作品所表现的生活的客观规律性的反映，而否定情节当然就意味着否定生活的客观规律性。只要回想一下我在上文详细介绍过的西方现代主义电影的意识形态基础，就可以看出内容决定形式这条定理也何等适用于现代主义了。在特吕弗的著名影片四百下里，我们就
29、找不到任何符合传统观念的情节。影片描写安托万这个在家庭里得不到温暖的男童，后来走上了犯罪的道路，但是影片对安托万的生活方式的描述，只是通过逛马路、逃学、撒谎、逛市场、漫步沙滩等一系列毫无戏剧性可言的事件。整个影片就平淡得象日常生活中无数平淡的一天一样。当安托万最后从拘留所逃出，向大海飞奔而去时，镜头一直跟拍他那无休无止的奔跑达数分钟之久。在这里，与其说是在表现一个事件，不如说是在表达安挖万终于逃脱了肉体和精神折磨后的极度喜悦的心情。技巧在这里显然已不是为了叙事了。但是把现代主义的生活流技巧发展到极点的，则应当提到安东尼奥尼。安东尼奥尼直到他拍出奇遇（或译冒险1960前，还是一个并不引人注目的导
30、演。奇遇问世后，他的技巧和发现才在世界范围引起了重视。安东尼奥尼是这样描述他的这部影片的：从表面看，奇遇有点象一个爱情故事，一个有点神秘的爱情故事。说的是一个姑娘在一次旅行中失踪了。其它一些事情立即填补了所形成的空缺。那个姑娘的未婚夫和那个姑娘的女友出发去寻找她，结果变成了一次柔情蜜意的旅行，在旅行结束时，他们却发现自己陷入了新的、出乎意料的处境中。奇遇事实上并没有什么情节，一个姑娘失踪了只是一个虚假的悬念，因为观众终于发现，这只是一个借口，好让观众跟着那群富有的意大利人驾帆遨游西西里海，观察其中一对男女的感情变化。除了平淡无奇的旅游见闻和日常事件之外，观众所等待的矛盾、冲突或转折都没有出现。
31、既然桑德洛已经对失踪的安娜不感兴趣，为什么还非要去追究她的下落呢？在1960年这确实是一个令人震惊的概念。影片作者只关心他的人物而不理会观众的习惯心理，。这无异是摧毁了二千多年来的剧作传统。安东尼奥尼在他接下来拍摄的夜（1961）这部影片里，连虚假的悬念也抛弃了。影片的内容简单之至：一对夫妻突然发现他们并不相爱。影片描写了主人公生活中的十八个小时，既没有去回叙他们过去生活中的任何片段，以追溯感情破裂的缘由，也没有任何戏剧性事件成为破坏婚姻的因素。一切动乱都只是发生在主人公的头脑里，然而这种内在的波动却完全是通过外在的表现和动作表达出来的。妻子显得焦躁不安，伤心流泪，但并没有任何对话或内心独自来
32、作出解释。观众必须自己去揣摩、思考，去寻找答案。 生活流手法一般来说是一种纯客观的纪录手法。纪录派的理论大师克拉考尔主张一部理想的影片应当是完全没有主观选择地按照生活的自然节奏来纪录一个人的日常生活过程。但是在现代主义电影里，生活流手法的客观性只是表面的。作为一种个人化创作的手段，影片作者的主观性是以溶合于人物的主观性的方式对事件起着取合作用。奇遇中安娜被完全甩开是一个例子。在四百下里，当社会工作者来对安托万进行精神分析法访问时，观众只看到安托万在回答问题，而始终没有看到访问者的真面目。因为安托万对这次访问丝毫不感兴趣，根本不想好好看对方一眼，于是观众也就没有理由要看见她了。意识流一词就其心理
33、学原意来说，是用来描绘自然地不间断地流动的意识状态的一种借喻。人的意识活动可以分成三种状态，即清醒（理性）状态、半清醒（半理性）状态和非清醒（非理性）状态。在叙事艺术中，意识活动向来是表现的对象，但那是指意识的理性内容，或者叫做经过整理的有条理的意识活动。属于半清醒（半理性状态（如想象、联想）或非清醒（非理性）状态如梦、幻象的意识活动，也是历来表现的对象，但这种半理性或非理性的内容是被理性化了的。它们被纳入情节发展和性格形成的逻辑，作为解释人物行为动机或预示情节发展的补充手段。现代主义的意识流电影是在无情节的前提下以非理性内容的意识流动构成影片的主体，画外音作为一种理性化手段是被摒弃不用的。潜
34、意识活动的形象表现和声音表现往往各自独立，互不吻合。所以从技巧特征的角度来说，现代主义的意识流电影是把重点放在错乱上，这包括时间错乱、空间错乱、音画错乱和真假错乱。过去、现在和将来被交错在一起，地点可以任意改变，画面与音响互不吻合，事实与假想混成一团。在伯格曼的野草莓（1957）里，观众第一次被引进一个错乱的世界。老教授在去大学接受荣誉学位的旅途上回顾了一生，在梦幻和回忆中谴责了自己的冷漠、自私。影片以老人在起床前的一场富有表现主义色彩的恶梦开始，空落落的广场、阂无人迹的街，没有指针的大钟、无人驾驶的枢车、在棺材里发现了自己。影片以同样飘忽的梦境结束。梦境在影片里占了大部分篇幅，而梦境同现实混
35、杂在一起，其间从来没有什么明显的界线。老人在度过青年时代的草莓地上看到了昔日的恋人，在林中空地上看到了已经死去的妻子，然而时间的间隔在这里并不存在，一切都是自然出现的，就如同在生活里，我们会不知不觉地陷入梦境一样。同样的情况也出现在费里尼的八部半（1963里。一个电影导演在拍摄他的第九部影片时思想陷入了混乱，他的直接经验同他的回忆、梦想完全交杂在一起，剪辑上的极度自由使观众同电影导演一起经历了一场，思想混乱的灾难。 如安东尼奥尼在现代主义的生活流法方面具有某种代表性一样，在谈论现代主义的意识流电影时，便不能不提到阿仓雷乃和阿仓罗勃一格里叶的影片。雷乃和罗勃一格里叶曾经合作拍摄去年在马里昂巴（1
36、960）。此后便各自独立执导。雷乃出身于纪录片导演，而罗勃一格里叶则是法国现代主义小说流派新小说的创始人，是很少几位以小说家身分兼任电影导演的人之一。雷乃是个很有独创精神的人。他在搞纪录片时，就有点不同于众。他在1955年拍摄以纳粹集中营为题材的短纪录片夜与雾时，首创了用黑白和彩色来代表两个不同的时代，取得了非常强烈的效果。过去时代的灰白无力无异是给人们过于容易忘怀往事提出了有力的警告。四年后他初试故事片，在广岛之恋中把两个时间层面、两个空间合而为一。来到广岛拍摄和平主义影片的女演员不知为什么爱上了一个素不相识的日本建筑师，然后又匆匆分手，前后相聚只有二十多个小时。影片所处理的问题是典型的弗洛
37、伊德式的问题：一个人对过去生活的记忆将如何影响他现在的生活。无名的法国女演员不能忘怀战争末期在尼娃镇上同一个纳粹德国士兵的可耻的恋爱经历。1958年的广岛和1944年的厄娃镇夹缠不清，人们看到的是法国的景象，听到的则是广岛的声音。法国女人和日本男人的邂逅相爱其实并不包含任何情节的元素，与短暂的爱情并发的狂乱的潜意识过程才是影片的主体。雷乃和罗勃-格里叶合作拍摄的去年在马里昂巴是现代主义的意识流电影的高峰作品。它扑朔迷离，难以索解。它没有真实的角色，也没有真实的背景。在一座建筑风格奇特的国际性疗养院性质的大旅馆里，无数的塑像和似乎没有尽头的走廊给人以强烈的神秘感。里面的住客都是些无名无姓的、极有
38、教养的上流人士。其中一个陌生男人不断告诉一个女人说，他们去年曾在此地相识，并且相爱，现在是来履行去年的约会，要求对方离开丈夫同他私奔。陌生男人是个普通的勾引妇女者、一个疯子还是他认错了人？谁也不知道。女人不相信他的话，以为他在开玩笑，但陌生男人非常认真，不断提出似乎是很确凿的证据，于是女人渐渐怀疑起自己的记忆力，并且终于相信了他，同意离开那个也许是她丈夫的男人。这部影片是这样一个内容吗？罗勃一格里叶回答说，我们允许观众从头至尾完全以自己的纯主观的设想为依据。这样，他们可能有两种态度，一是尽可能按直线的时间顺序，按照他们自己认为最合理的方式，把故事重作安排。这样，观众即使不觉得影片无法理解，肯定
39、也会觉得难以看懂。另一种态度是使自己完全听任眼前的异乎寻常的形象、演员的声音、声带，影片里的音乐、蒙太奇节奏以及人物的情感等等去驱使。这样，观众就会觉得这仿佛是天下最容易理解的电影，是一部直接诉诸他们的情感、诉诸他们的视、听、反应和感情上发生共鸣的能力。他们一旦愿意抛弃那些先入之见、心理分析和相当庸俗的理解方式，他们就会感到影片所讲述的故事克有现实性、更真实、跟他们所感受到的日常生活更为接近。这就是说，去年在马里昂巴的故事内容也许是如上所述，但也许不是，因为影片留下了许多空白，有待观众自己去随忘填补。不过这个问题并不重要，因为（它的作者说）风格、节奏、画面构图要比实际的故事情节重要得多。从技巧
40、的角度来说，去年在马里昂巴最引人注目的尝试，就在于它试图从人物的潜意识世界出发来表现他们的行为。在生活里，一个人的外部行为并不是永远同他的意识活动一致的。表面上看来正在专心听讲的某甲，在内心里很可能在想着某些毫不相干的事情。罗勃一格里叶说，事实上我们的心神活动得（比我们的形体）更快，有时或者更慢。它的活动方式更多样、更丰富和克多变化，它常常跳过某些过程，常常鲜明地保存着某些不重要的细节的如实记忆，它不嫌重复，不怕颠倒。去年在马里昂巴就是呈现这种狂乱、矛盾的内心活动。于是心理的连续性取代了叙事的顺序；过去、现在和未来的事件，回忆和幻想，真相和错觉被交织在一起；画面与声音经常发生错乱，我们眼里看到的是弦乐四重奏，听到的却是手风琴的声音。就这样，这部作品便成了所谓迄今以来最难以理解的一部影片。现代主义的意识流电影就是这样一种错乱的电影。如果这也可以称为艺术的话，那就叫它错乱的艺术吧。
