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1、名词解释部分1、南戏：是南曲戏文的简称。它于北宋末年流行于浙江温州一带，称永嘉杂剧，或温州杂剧。它以南方民间曲调和方言来演唱，改折为出，改末为生，一出之中不限一个宫调和一韵，不必一人独唱到底。以管乐伴奏，曲调轻柔婉转，曾因受到元杂剧的冲击，一度衰落，后复兴，为明清传奇的产生提供了艺术基础。 2、元杂剧：以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。 3、诸宫调：是一种讲唱文艺形式，是在鼓子词和赚词的基础上发展起来的，用同一宫调的曲牌组成套曲，再用若干宫调的套曲组成长篇，间以
2、说白，来演唱故事。 4、铁崖体：元末最具艺术个性的诗人是杨维桢。杨维桢，字铁崖，他的古乐府，题目多新创，题材或翻新故事、或描写世故，爱用古韵，诗风瑰奇绮丽，时称铁崖体。 5、散曲：是一种同音乐结合的长短句歌同，经过长期酝酿，到宋金时期又吸收了一些民间流行的曲词和少数民族的乐曲，于是逐步形成了一种新的诗歌形式。金元时在北方流行，故散曲又称北曲。它包括小令、套数两种主要形式。 6、散曲：是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新体诗。在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。 7、四大南戏：是元末明初南戏的代表作，简称“荆、刘、
3、拜、杀”。是荆钗记白兔记拜月亭杀狗记四部南戏的合称。这四部戏体现着南戏的发展变化，“四大南戏”中的三个剧本都有传说中的作者，表明文人在南戏写定过程的作用。这些剧本既贴近民间，又显示出文人对南戏写作的渗透，提高了南戏在曲坛的地位，尤其在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多成绩，对后来的南戏、传奇创作影响深远。与琵琶记一起，提高了南戏在曲坛的地位，彰显着南曲创作的生命力。 8、元曲四大家：指的是元朝时期四大著名元剧作家。他们分别是关汉卿、白朴、马致远和郑光祖，前三人属于前期作家，后者属于后期作家，他们的代表作分别是：关汉卿的窦娥冤、白朴的梧桐雨、马致远的汉宫秋和郑光祖的倩女离魂。他们的创作代表
4、了中国元曲的巨大成就，对后世戏曲床需哦产生了深远影响。 9、董西厢：王实甫西厢记产生之前，曾有董解元所作西厢记诸宫调，世称“董西厢”。董西厢是王实甫西厢记创作的重要基础。 2、南戏和杂剧内容体制上的不同 在内容上，杂剧包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠、神仙道化等许多方面，故事情节较简单，抒情性强，人物形象单薄，作家主体意识比较强，设计的层面异常广泛。其揭露了现实生活中封建制度的鄙陋丑恶，歌颂了被迫害者的反抗精神。而南戏从现存曲目看来，表现爱情婚姻和家庭纠纷问题的题材居多，叙事性强，抒情性弱，抒发的多是下层民众共有之情，作者个人主体意识不强烈 在体制上， (一)、“折”是元杂剧的体制单元，元杂剧剧
5、本一般由一本四折的创作惯例；而南戏的结构单位为“出”，它一般不受折数的限制；(二)、元杂剧的演出脚色分为末、旦、净三类，而南戏的演出脚色分为生、旦、净、末、丑各类；(三)、元杂剧由一人主唱，而南戏中任何脚色都可以演唱，演唱形式也灵活多样；(四)、元杂剧一折只能采用一个宫调，并且不相重复，而元南戏则没有严密的宫调组织；(五)元杂剧一般以弦乐伴奏，而元南戏一般由管乐为主，以鼓、板为节。 三、论述题 1鲁迅先生评价三国演义时曾说：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，试结合作品进行分析。 此句是鲁迅先生在中国小说史略里谈三国演义的时候用来批评三国演义的描写的。鲁迅先生认为其在表现人物时分寸把
6、握不够，所谓“夸过其理，则名实两乖”。 确实，罗贯中基于正统立场,在小说中极力张扬“拥刘反曹”主旨,从而把一切优秀品质都堆加在刘备身上,以致露出一些有悖人情道理的马脚,比如当赵云在长坂坡历尽危难把阿斗救出交与刘备时,刘备居然可以将孩子往地下一扔,说道是为此孺子差点折了一员大将云云,借此以显刘备对部属的厚道仁爱,确乎有些权谋行事者的特征。此外,赤壁之战的诸葛亮,不仅神机妙算,竟还能呼风唤雨,设坛祭东风火烧曹操八十万大军,获得了此战的最后胜利,这也不是凡人力所能及,而是神仙的法力。 当然也应该看到，三国演义中并未将诸葛亮写得算无遗策、智若天人，还是写了他一生的失误的，比如荆州守将的人选上，关羽与赵子龙比，实非合适的人选；派庞统取川该也是一种错误，若刘备与诸葛亮前往或许会更加默契些，而庞统不死，诸葛亮后来也不至于事无巨细均亲自过问；再如一出祁山路线均在司马懿的算计中；街亭之战用人不当等。诸葛亮的失误，对蜀国造成的冲击都是致命性的。由此看来，罗贯中还是相当清醒的，他并没有将诸葛亮写成神人，没有完全将他神化。
