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1、解读“新马克思主义” 贾 宏（一种交代：我是一名在高校教英语的教师。平时，很少关注文艺理论或美学方面的知识。自近年来，我喜爱影视、戏剧艺术起，经常会遇到卢卡奇、布洛赫、布莱希特、本雅明、伊格尔顿、詹姆逊、巴拉兹、巴赞、爱森斯坦、萨特等人的名字以及他们的理论观点。去年来到北师大后，我有意选了王一川老师的文艺理论课。这是我第一次较为系统地接触和学习有关“新马克思主义”的知识。这里还有一个笑话，我当时第一次听到王老师说“西马”时，我还问同学“什么是西马？”。也正是这种“不懂”在我的脑海里生成了许多的疑问：“西方马克思主义”与经典的马克思主义有什么关系？它与我们传统意义上理解的马克思主义有什么区别？如
2、果是继承和发展了经典马克思主义，它在哪方面有新的突破呢？如果是挑战经典马克思主义，它又有什么合理东西呢？“新马克思主义”与“西马”有什么区别？带着这些问题，我开始阅读20世纪西方文论研究丛书、欧洲美学理论文选、文学理论等书籍。从书中，发现问题的答案。这学期的公共课马列经典选读，是让我感到兴奋的一门课，是因它没有使我“瞌睡”、“逃课”。一门公共课能让老师上成这样的效果，尤其马列政治课，实在难得。在课上，我又一次听到老师结合马克思主义的发展和必要，谈到黑格尔、德里达、詹姆逊、哈贝马斯、吉登斯、泰勒、海德格尔等人的名字。我自然要把经典马克思主义，新马克思主义，“西马”联想在一起。下面是我的读书和学习
3、的心得总结。）论文网 20世纪的西方，科技革命日新月异，社会潮流滚滚流淌，各种主义纷至沓来，在世界范围内的马克思主义研究中，“新马克思主义”以其“非传统”、“非党派”、“非政治意识形态”的面目和众多的著述而异军突起，独树一帜。它原本是少数国家共产党内少数人对马克思主义的一些观点、立场的不同看法，但却在西方引起了巨大的反响，并由一些西方学者按照自己的立场、观点加以理论展开，逐渐形成一股具有世界潮流的思想。它对经典的马克思主义既是发展的机遇，又是严峻的挑战。它使经典的马克思主义在自己生命征途中又一次经历了艰苦的考验。在20世纪20-30年代，伴随着“新马克思主义”的出现，又衍生出它的文论与美学思潮
4、，这是“新马克思主义”的一个分支。它发轫于德奥，继兴于法意，“二战”后流传到英美，波及全球。 要了解“新马克思主义”，首先，要了解它与“马克思学”、“西方马克思主义”之间的区别。 在西方，所谓“马克思学”通常是指一些“从纯学术观点出发”对马克民主义进行某些专题研究的资产阶级学者，这些学者通常以“客观地”对待马克思主义来标榜自己，他们往往把马克思作为一位哲学家和社会学家来看待，声称要对马克思的生平著述和思想做出“非阶级性”和“非意识形态性”的研究，因此带有浓厚的思辨性和非实践性色彩。由于其中不乏知名学者，因此其著作在西方颇具影响。这些学者中既有伊林费彻尔这样的“稳健派”，也包括一些较激进的资产阶
5、级知识分子，尤其是后者对资本主义社会现状不满，对知识分子地位下降感到忧虑不安，他们有强烈的改变社会弊端的美好愿望，但又无能为力，因而想在马克思的著作中找到足以扶持自己主张的变革武器和精神力量。当然在这些学者中，也有怀着反马克思主义的政治目的而从事研究的人，这些人是资产阶级的御用文人。 “西方马克思主义”是相对正统马克思主义，即真正的马克思主义而言的。它最初出现于本世纪20年代前期，原是共产国际内部的一股“左”的激进主义思潮。 “西方马克思主义”一词最早出现在法国哲学家、无神论存在主义者梅洛-庞帝的辩证法的历程一书中，在这本书的第二章“西方的马克思主义”中，他阐述了一种对马克思主义的新见解，并和
6、列宁主义对立起来。他还将这一思潮的源头追溯到卢卡奇的历史与阶级意识。1976年，英国新左派评论家、新左派评论主编佩里安德森在他的西方马克思主义探讨一书中，对“西方马克思主义”的特点做了详细的总结，并开列了一张“西方马克思主义”的名单，于是这一提法在欧美等国流传开来。“西方马克思主义”达到高潮的标志是德国法兰克福学派的出现，以及以萨特为代表的“存在主义的马克思主义”等各种理论模式的建立。 “西方马克思主义”在理论上的一个突出特点便是从黑格尔哲学出发解释马克思的理论，公开宣称要恢复马克思主义的黑格尔哲学渊源。在政治上则提出了与列宁主义相异的政治组织原则。它不赞成列宁关于党是无产阶级先锋队的政党理论
7、，主张走议会道路和选择自治形式。它特别重视文化在革命中的作用，认为文化艺术是唯一能超越一切的力量，未来的希望正在于文化艺术中。它看重意识的力量，注重阶级意识的主观性范畴，否认马克思主义是科学的世界观和方法论。它断言关于人的解放是马克思理论的核心，从而主张回到青年马克思那里去。由此它把马克思主义的重心从政治经济学和国家学说转向哲学、文化和艺术，即主旨在认识世界、改造世界的马克思主义变成书斋里的大学讲台上的哲学。 “西方马克思主义”者其实既包括那些自称信仰马克思主义并曾经按照列宁主义从事研究工作但对马克思主义的一些观点提出异议的欧洲国家的共产党员及其拥护者，也包括那些表示在一定程度上理解马克思主义
8、，而主要是想从马克思主义中寻找社会出路的资产阶级知识分子。 “新马克思主义”是一个较“马克思学”、“西方马克思主义”更为宽泛的概念。它在理论上的主要特点是试图“重新发现”马克思和“重新设计”马克思主义。它不仅包括“马克思学”的学者、“西方马克思主义”者，也包括一切非正统地从事马克思主义研究并想标新立异的人，如50年代后期出现的“新左派”以及其他分类难以包容的如阿尔库塞的“结构主义的马克思主义”相比，它更缺少地域性的限制。它不仅包括西方学者对马克思主义的研究，而且也包括东方和资本主义国家一些共产党人对马克思主义的“非正统”研究，因此它超越了“东方”和“西方”这两个政治、意识形态概念或地域性概念的
9、限制，使它真正有可能成为世界性、超地区的思潮。 “新马克思主义”以非正统地研究马克思主义作为分野的唯一标准，而不再局限于具体的观点和立场。它可以囊括所有“非正统派”对马克思主义的探讨，因此它比“马克思学”、“西方马克思主义”更有概括性，也更符合国外马克思主义研究的实际。 “新马克思主义”是在第一次世界大战和俄国十月革命所引起的世界局势的大动荡的时期内，由马克思和列宁所奠定的传统的马克思主义理论体系中脱胎而来的新型社会思潮。从理论体系上来考察，尽管一般认为卢卡奇的历史与阶级意识和科尔施的马克思主义和哲学以及葛兰西的狱中札记是它的思想基础，但其实在本世纪的20年代初，一批有正义感的知识分子便开始探
10、索社会危机的根源、出路和人类的前途等问题，在原有的马克思主义理论家队伍内部，就出现了要把传统的、经典的马克思主义同西方文化特别是西方哲学、社会科学和人文科学的优秀成果结合起来的理论研究趋势通过这个理论研究趋势建立一整套既摆脱所谓正统马克思主义的某些“教条性”和“独断性”的束缚，又坚持批判和改造资本主义社会的不合理性和新学说。正因为如此，那些深受西方文化熏陶、又向往实现正义和进步的知识分子，便自然地成了这一新思潮的先躯，他们其中包括德共早期重要理论家卢森堡、科尔施、意共早期领袖葛兰西、匈共理论权威卢卡奇等人。论文网 虽然“新马克惭主义”阵营内部观点很不统一，但其基本的理论牲是：强调马克思主义的哲
11、学性，突出马克思主义的人学地位。他们主张面向未来，声称要用“总体性的眼光”来观察一切存在着的东西。它虽然也关心政治理论和经济理论，但主要是哲学思潮。虽然“新马克思主义”者在客观上并不能置身于政治之外，但“二战”以后成长起来的“新马克3 思主义”者在实际上却大都脱离社会革命实践，因而最终丧失了马克思主义的“实践性”。此外，“新马克思主义”竭力主张建立一种“新的”、“独立的”、“科学的”和“能代表一切阶级的”理论，这就从根本上抹煞了马克思主义的阶级性。它主张破除马克思主义学说的所谓禁区，声称如果把马克思主义看死了，就等于剥夺了这个学说发展的可能性，因此既要反对脱离实践的理论”正统马克思主义”；又要
12、反对脱离理论的实践修正主义。“新马克思主义”从“哲学的马克思主义”开始，经过布洛赫的“希望哲学”，在法兰克福学派的社会批判理论中达到高潮，以后又波及整个欧美。 “二战”以后，“新马克思主义”者渐渐地不再从理论上正视重大的政治或经济问题，而把研究对象转向文化领域，由此带动了“新马克思主义”的分支文论与美学的发展。这些理论家们把自己的才智倾注于文学与艺术的诸多领域，提出了不少颇有理论价值的模式，如卢卡奇的现实主义理论、本雅明及马谢雷的艺术生产论、布洛赫的表现主义论、阿多诺及戈德曼的艺术社会学、马尔库塞的弗洛伊德主义的马克思主义、萨特的存在主义的马克思主义、威廉姆斯的文化唯物主义、伊格尔顿的意识形态
13、理论以及詹姆逊的后现代主义文化理论等。但不论“新马克思主义”文论内部有怎样的变化，其理论形态都有如下特征： 第一，与“新马克思主义”的哲学相同，“新马克思主义”文化论的一个总特征就是用西方现代资产阶级的文艺观、美学观“补充”和“完善”马克思主义的文艺观、美学观。如在青年卢卡奇的文艺论著心灵与形式、小说理论中就体现了马克思主义与生命哲学、新黑格尔主义的混合。在心灵与形式中，卢卡奇认为，我们的生活已丧失了最初的和谐，现在在“我”的世界“是”和“应该”等在对立中进行，而感受和克服这些对立的地方是人们的“心灵”。它的自我实现应该开辟通往新的人类共同性、通往和谐的道路。实现这种和谐的手段就是艺术。艺术是
14、关于形式和生活两个范畴之间的关系的论题。艺术的形式是一个先验的范畴，在它的彼岸是真正的、不可企及的生活，而在它的此岸则是日常生活。在心灵与形式的神秘、艺术的结合中实现着日常生活与真正的、更高的生活之间的瞬息即逝的统一。在出版小说理论时，卢卡奇也正在陆续发表历史与阶级意识中的若干单篇论文，这时他提出了“回到马克思”的著名口号，其黑格尔主义的色彩是十分鲜明的。小说理论大体模仿了黑格尔在美学中展示的象征型艺术古典艺术浪漫型艺术的艺术发展模式和黑格尔哲学思想体系中色画出的艺术宗教哲学的精神发展模式，他把希腊文学的发展也划分为三个阶段：史诗悲剧哲学。尽管卢卡奇前后期的思想发生了深刻的变化，但生命哲学、新
15、黑格尔主义的幽灵一直缠绕着他，他的文论、美学思想中一直有马克思主义与黑格尔主义结合的影子。 卢卡奇的上述思想与方法直接启迪了法兰克福学派的理论家们，特别是阿多诺，他始终坚持卢卡奇暴露和属守马克思学说中的黑格尔理性哲学的根源的立场，并用黑格尔的理性武器去批判现象学和存在主义。他对现代资本主义社会精神文明沦丧、美学情趣低下极为不满。但他既无力也无法为艺术的发展指出新的道路。于是便把浮士德一类作品尊为人类审美的至高境界，这是因为在不断完善精神境界这一点上，浮士德与精神现象学是一致的。因此法兰克福学派的理论家们才站在浮士德的立场对现代艺术和审美观念以及现代文化，采取了全面批判的态度。法兰克福学派的理论
16、家们同黑格尔一样，都把艺术的黄金时代摆在过去，对艺术和人类的未来抱着悲观的态度，因此他们的艺术观最终也只能是一种审美乌托邦，与对未来社会怀着坚定理想与信念的真正的马克思相去甚远。 “新马克思主义”的理论家们一般都没能自觉地把马克思主义的文世、美学思想作一个时代的文学、美学精华，而只是把它视之为是一种社会、历史的文艺批评方法或模式。如魏伯斯各特就明确地将马克思主义文艺理论界定为是一种社会批评模式。詹妈士法雷尔在文学批评札记、埃德蒙威尔逊在马克思主义与文学中都认为马克思主义文艺理论虽然指明了社会生活同文学艺术的关系，社会生产同审美活动的关系，对解决审美活动和艺术伤口的社会、历史根据源，有直接明确的
17、功效，但他们同时又认为马克思主义文论是一种排斥主体的简单化学说，并对其进行了攻击。 早在20世纪的20至30年代，马尔库塞就开始了马克思主义与弗洛伊德主义结合起来的尝试。他认为弗洛伊德关于性俗等人的生物学的本能、欲望是人类一切社会行为的基础的观点，包含着社会历史发展的根源、动力的思想，包含着社会总体革命的思想。人的审美需求、文艺活动的欲望、冲动，就是一种要求自由、反对压迫、追求解放的本能、欲望。他指出在资本主义社会，对审美需求与道德需求的压抑，是统治的两个工作，而社会主义的天地是一个社会和审美的天地。他还认为，道德的、精神的官能，在今天如果能得到发展的话，是归属于一个和物质存在相分离的和凌驾于
18、其上的文化领域的，而在革命后的未来社会中，那时将变成物质生产本身中的诸因素。“新马克思主义”的理论家们一般都是从个人幸福、审美满足同社会组织结构的关系上，把马克思和弗洛伊德结合在一起，这样就把资本主义社会对艺术的扼杀归结为对人的本能欲望的压制，把审美条件的解放同社会解放等而视之。反过来他望未来的社会是一个人人能得到艺术与是美满足的社会，在理想的社会里，每一个领域同时都是美的天地最终把美当成人生的理想、目标及社会进步的樗。 著名的“结构主义的马克思主义”者阿尔都塞与马谢雷汲取了弗洛伊德关于梦的解析的精神分析方法，认为文艺批评、审美同精神分析一样，都必须把审美对名胜中所深藏的、内在的甚至是潜在的模
19、糊、混沌的因素明确下来，把艺术形象的无言而言的因素具体化。阿尔都塞否认艺术的意识形态性，认为艺术并不能在严格意义上真正给予我们认识，它也不能代替认识，艺术给予我们的是仍然维系着与认识的一种确定而具体的关系。这种关系不是与之同一，而是与之区别。“新马克思主义”在把马克思和弗洛伊德结合起来的过程中，提出了不少对我们有启发意义的文论与美学观点，但我们不能因此而肯定其把马克思主义与资产阶级学说结合起来这一根本性的错误倾向。 第二，“新马克思主义”把总体性作为重建马克思主义的中心，也作为重建马克思主义文论、美学的中心。卢卡奇早年曾经提出，马克思主义区别于资产阶级科学之处，并不在于从经济动机上去解释历史，
20、而在于它具有总体性观念。由此可见，总体性观念的提出，是针对马克思主义关于经济基础决定上层建设和历史唯物主义理论的。总体性观念虽然具有辩证法的整体结合的特征，但却不是真正的主客体统一的辩证法，而是偏离客体、单纯强调主体的主观辩证法。这是一种以人的主观意识为基础的思辨哲学。反映到文论与美学上就表现为美学的人道主义精神和文艺的主体性思想，这也是“新马克思主义”文论重要的世界观与方法论基础。这种文论的特点是以人道主义、人的异化及其解放，作为文论、美学的思想准则。 我们知道，在20世纪30年代那场关于表现主义的论争中，卢卡奇对以表现主义为代表的现代主义文艺思潮是持完全否定的态度的。这是因为他认为现代主义
21、文艺是对人性异化的恶劣状态和环境采取了非理性主义的反抗，而非理性主义又是法西斯主义的直接思想来源。另外非理性主义不仅是一种哲学上的表现，而且同时是使人类感性生活愈来愈缺少文化的推动者。随着资本主义的衰落，随着阶级斗争的加剧，在尖锐的危机时期，它愈来愈多地诉诸于人身上的最坏的本能，诉诸于因为资本主义的压迫而必然在人身上突出起来的兽性。因此在卢卡奇对现代主义所持的立场中，我们不难看出其美学的人道主义精神与主体性原则。在“新马克思主义”的其他理论家，如葛兰西、阿多诺的文论中都可以见到与卢卡奇极为类似的观点与倾向。 “新马克思主义”文论中的人道主义精神和总体性原则，对我们克服机械唯物主义忽视人的因素和
22、主体性的缺点，确实有积极意义。这些合理的意见启迪人们更加注意文艺、美学同人类解放的联系，更加注意艺术和审美活动的主体心理特征等问题。但于由“新马克思主义”的人道主义精神和主体性原则来源于总体性的世界观和方法论，是一种忽视和割断了历史、客观联系的主体决定论，往往有意无意地失去了历史唯物主义的立场，这是应当引起人们注意的。论文网 第三，与上述问题相联系，“新马克思主义”由于突出了人的主体性，因此艺术的形式成了这种主体性的具体承担者。我们知道，马恩经典作家在思考艺术与美学问题时有两个十分明显的出发点：即从经济基础与上层建筑的历史唯物主义框架出发，来考察艺术在社会结构中的地位问题，并从“历史的”和“美
23、学的”的方法认相结合的角度来规范艺术的认识论特征。马恩的经典论述破除了千百年来统治美学和艺术研究的唯物主义和机械唯物主义神话，艺术的社会本质和历史规定性第一次得到了正确的说明。但马恩经典作家没有来得及解决所有的艺术问题，历史唯物主义的框架作为对历史过程的最大抽象，也只是给出了艺术最一般的社会本质，并没有把艺术和其他意识形态的分野确定下来。“新马克思主义”的理论家们突出了主体性地位，他们普遍认为把艺术归结为社会意识形态形式和特定现实的反映，会把艺术降低为捆绑在经济战车上的附庸，艺术特有的思想活力和自由向度会被经济与现实的同一性所遮蔽，这样艺术就失去了其固有的主体性和超越现实的属性，沦为阶级意识的寓言品。为了突出艺术的主体3
