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1、第六章 明、清、近代文论,第一节 明代文论 李贽“童心”说，汤显祖的“至情”说，公安派与竟陵派；戏曲理论（重音律的吴江派与重意趣的临川派之争）；小说理论（历史小说批评，李贽与水浒传点评）第二节 清代文论王夫之，叶燮，桐城派文论，李渔的戏曲理论，金圣叹的小说点评第三节 近代文论 梁启超 王国维,第一节 明代文论一、概述：1、明代文人仍以诗文为主要创作形式，但创造少，诗文理论也建树不多。2、明中晚期，手工业和城市商业繁荣起来，带来了市民阶层的崛起，使得小说、戏曲等通俗艺术及其理论的兴盛。3、心学兴起，其核心是肯定人的自然欲望，反对礼教束缚。王阳明提出“心即理”“致良知”等命题。认为人皆可以为尧舜，
2、“满街都是圣人”。,二、李贽与汤显祖的文学思想（一）李贽的“童心说”。1、提出“童心说”，认为童心是写真诚文章的根本。“夫童心者，真心也。绝假纯真，最初一念之本心也。”“童心既障，于是发而为言，则言不由衷以假人言假事，而事假事，文假文。”认为最高的人格培养途径就是“护此童心而勿失”。就是别让六经污染之：“六经、语孟，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心。”,2、“化工”与“画工”说。“画工”指人工。“化工”指天工。李力主作家自由抒情，反对虚饰矫情杂说：“拜月西厢化工也；琵琶画工也。夫所谓化工者，以其能夺天地之化工人见而爱之矣。至觅其工，了不可得。画工虽巧，已落第二义矣。”“画工”
3、指人工。“化工”指天工。如何达之？“发乎情，由乎自然”。“天下之至文，未有不出于童心者也”。“有感于童心者之自文。”（自成至文）可见，李力主作家自由抒情，反对虚饰矫情。,3、小说戏剧是文随时代变化的结果，因而皆古今之至文。李从童心论出发，认为只要出于童心，都是好文。而文随时代变化，乃是必然。“诗何必古选，文何必先秦？降而为六朝，变而为近题，又变而为院本，为杂剧，为西厢，为水浒，为今之举子业。大贤言圣人之道，皆古今至文，不可以时势先后论也。”这就把西厢水浒等通俗文学抬高到与李白杜甫同等的地位。,（二）汤显祖的“至情”说。（1）“世总为情，情生诗歌，”情是生活和创作的原动力。“世总为情，情生诗歌，
4、而行于神。天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是。因以憺荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神。”（2）“情”与“理”对立。“情有者，理必无；理有者，情必无。”,三、公安派与竟陵派（一）袁宏道与公安派的“独抒性灵”论。袁论其弟中道诗：“大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东流，令人夺魂。”其思想：,1、提倡革新与创造，反对“七子”的模拟。针对前后七子的“文必秦汉，诗必盛唐”，公安派主张：（1）“世道既变，文亦因之。”（2）“法因于敝而成于过”新文学法式 的形成是为了纠正旧文学之弊，而新文学兴起后，容易矫枉过正，暴露出新矛盾，需要更新的文学矫正之；（3）“各极其变，
5、各穷其趣”反对贵古贱今。“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵。”“古何必高，今何必卑哉？”,2、“率性而行”“师心不师道，师森罗万象不师先辈。”强调抒发真情，不拘形式法度。“性之所安，殆不可强。率性而行，是谓真人。”“善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象不师先辈。”与李梦阳“真诗乃在民间”的观点相呼应。,3、崇尚趣味，力求摆脱知识义理束缚。“趣味”包括“童趣”和“新奇之趣”。最上乘之趣是天真无邪的童趣，它“得之于自然者深，得之于学问者浅。”“新奇之趣”，一是奇人，即不受名教束缚的“自适之极”的人；二是奇文，即非人为造作，而是师法自然、独抒性灵之作。4、公
6、安派之文过于俚俗，流露出士大夫的闲情逸致，少对社会的关注。,（二）竟陵派（钟惺、谭元春）1、主张“厚出于灵”。“厚”指诗歌艺术境界之深厚；“灵”指诗人艺术感受之灵敏。“诗至于厚而无余事矣。然从古未有无灵心而能为诗者，厚出于灵，而灵者不即能厚。”2、追求“幽深孤峭”之境。钟惺：“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄喧杂之中；而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”谭元春：“夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤行于古今之间，不肯遍满寥廓；而有一二赏心之人，独为之咨嗟彷徨者，此诗品也。”可惜该派未能在创作中践行其厚出于灵的理论，即由险涩以求深厚，遂至于幽晦不通。,四、明代戏曲批评理论。1、戏曲本体论的
7、意趣与音律之争。吴江派以沈璟为代表，强调音律。临川派以汤显祖为代表，强调意趣神色，反对拘泥于声律沈璟：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之巧。”认为“按腔自然成绝唱”，和音律才是好作品。“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”其后的吕天成、冯梦龙还动手改编了汤显祖的剧作，引起了汤显祖的抗争。,汤显祖答吕姜山：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即由窒滞迸拽之苦，恐不能成句。”“吾之情，不减昔人风烟、草树、山川愉愠之情，行者、居者，各得而习之，时若之精莹，人生之要妙，尽取而凑其情之所得至者。”为了意趣神色的表现
8、，“正不妨拗折天下人嗓子。”与沈璟针锋相对,王骥德在曲律中中肯评价两派，主张调和。大致而言，临川尚趣，吴江守法；临川重风神情思，吴江务声律格调；临川着眼于演出的趣味效果，吴江偏重于演出的演唱。他们各有所长，王骥德要求两擅其极。很是全面。,2、戏剧语言的文词论与本色论之争。文词派要求曲文高贵典雅，以郑若庸为代表；本色论主张曲文情真而通俗，以何良俊为代表。（1）郑若庸等剧作重视曲文语言雅化，表现出案头化、文人化倾向。这派并无理论倡导，只因王世贞评郑若庸“所作玉诀记最佳而引起争论。,（2）戏曲本色论者很多。何良俊以“当行”“本色”为标准：“西厢全带脂粉，琵琶专弄学问，其本色语少。盖填词须用本色语，方
9、是作家。”而拜月好在当行本色。“余谓（拜月）高出琵琶远甚。盖其才藻虽不及高，然终是当行。彼此问答，皆不需宾白，而叙说情事，婉转详尽，全不费词，可谓妙绝。”,徐渭南词叙录最讲本色。“以时文为南曲，其弊起于香囊记。香囊记乃宜兴老生员邵文明作，习诗经，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事，最为坏事。夫曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体。经子之谈，以之为诗且不可，况此等也？直以才情欠少，未免凑补成篇。”“越俗越雅，越淡泊越滋味，越不扭捏动人越自动人。,（3）本色文词之争中，王骥德、冯梦龙、吕天成等主张调和之。吕天成的贡献是辨析了曲论史上含义杂乱的“本色”“当行”的
10、含义。指出“本色”只指填词用语；“当行”兼论作法。,3、戏曲表演论讲求唱叹声情并茂，表演风致传神。“舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。”关于戏曲表演，元初胡祗遹提出过“九美说”。明人进一步讨论之。如孙黄鐄曾提出“十要”，其三便是“要搬出来好看”。王骥德要求“可演可传”。汤显祖更要求演员：要深入角色，钻研词曲，洞悉意趣，达到表演的最高境界圆转自如。“舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。”,潘之恒明戏曲表演论的集大成者。首先热情推崇情感力量。他评牡丹亭“杜之情痴而幻，柳之情痴而荡。一以梦为真，一以生为真，惟其情真，而幻、荡将何所不至矣。”其次，提出演员必备的三种素质才、慧、致（风
11、致、风神）。再次、提出表演的原则：“度”恰到好处。“思”-角色的情思。“步”步态、身段。“呼”、“叹、”念白有感情。,4、戏剧结构论的“关目”与“头脑”“关目”即情节。“头脑”即情节的头绪。要求关目得当、吸引人。头脑忌繁琐散漫，有起伏曲折。,五、明代小说理论（一）历史小说批评。庸愚子（蒋大器）的三国志通俗演义序是我国最早通俗小说专论。指出历史小说“事记其实”，但不照搬史书，而“留心损益”，“文不甚深，言不甚俗”，有引人入胜的情节，“观者有所进益”。公允地勾勒了历史小说的特征，奠定了我国小说理论的基础。尔后，围绕历史小说中的历史真实和艺术虚构展开争论。,1、尊史派强调忠于历史事实，反对随意虚构。
12、（1）“羽翼信史”以俗语写历史，以便传播。修髯子（张尚德）三国志通俗演义引认为，历史小说“以俗近语，檃括成编”，以便传播，借别人之语强调“羽翼信史而不违”。认识有局限，但提高了小说的地位。（2）“正史之补”以俗语补写历史之有关风化者，即生活情事。林汉在隋唐志传序提出。“盖欲与三国志并传于世，使两朝事实愚夫愚妇一览可概见耳。”“以是编为正史之补，勿第以稗官野乘目之，是盖予之至愿也夫。”补：一是内容之“补”，“凡有关风化者奚为编入”。二是艺术形式之补：即将文言之史用俗语讲出，使愚夫愚妇一览可概见。,2、贵幻派“本传行状之实迹”，“用广发挥”。提倡艺术虚构，反对拘泥历史。（1）熊大木新刊大宋演义中兴
13、英雄传序明确将小说与历史分开：“或谓小说不可紊之以正史，余深服其论。然而稗官野史实记正史之未备，若使的以事迹显然不泯者得录，则是书竟难以成野史之余意矣。则史书小说有不同者，无足怪矣。”故主张以“本传行状之实迹”，“用广发挥”，即凭想象虚构一些情节。,（2）袁于令：正史传信而贵真，小说传奇而贵幻。明末袁于令隋唐遗文序言从辨析“史”与“遗”入手，指出，“正史”以“传信”，“遗文”以“传奇”，区别在于“贵真”与“贵幻”。“贵幻”是小说的特点。他还注意到虚幻必须合情合理，不违历史真实。这就为小说创作与理论开辟了新路。,（二）李贽与水浒传点评。1、忠义水浒传序是现存最早的水浒专论。（1）将水浒与史记等同
14、称为“天下之至文”。抬高了小说的社会地位。（2）“不愤则不作矣”指出水浒乃发愤之作。“施、罗二公，实愤宋事”。“水浒传者，发愤之所作也。”,2、水浒点评（1）常联系社会现实，抒发愤懑，痛击假道学，揭露官府黑暗。如51回林冲大骂高廉是强盗，誓将其碎尸万断。李贽批道“骂得好”。（2）认识到艺术真实与生活真实的区别以及虚构与现实的关系。“水浒事节都是假的，说来却是逼真，所以为妙。”“水浒文字原是假的，只为他描写得真情出，所以便可与天地相始终。”,（3）“人物全在同与不同处有辨”“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。且水浒文字妙绝千古，全在同与不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七等众人，都是性
15、急的，渠形容刻画出来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一读事实就知某人某人也。”,第二节 清代文论一、概说1清代的文化政策包括提倡理学，举荐鸿博，整理图书；大兴文字狱，以控制汉族仕子。2清代的学术品格有如下特征：经世思潮再兴，培养了清初学者重实证、归纳、考据的务实之风，形成“集大成”的时代特色。3清代文学批评也有“集大成”的特点。,二、王夫之的诗论1“诗道性情”论诗的本质在抒情。“诗以道性情，道之为言，路也。诗之所至，情无不至；情之所至，诗以之至。”“长言咏叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。”诗不但“曲写心灵”，还能“动人四情”“动人兴观群
16、怨”：“诗之咏游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣。”这就把“兴观群怨”完全与“情”联系下来，从而将它从文学功能论提升到文学“动人四情”的本体论高度。,2情景相生论。“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。”“不能作景语，又何能作情语；古人绝唱多景语，如高台多悲风、蝴蝶飞南园、池溏生春草、亭皋木叶下、芙蓉露下落，皆是也。而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”,3、现量说：如何做到情景交融？应该“即目会心”运用审美直觉，“当下直观直写”。他用佛语“现量”之论阐释之.现量即现获、现悟、显现
17、所见真景、所生真情。“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵今形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沈吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因情因景，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水向樵夫”，初非想得；则禅家所谓“观量”也。,4以意为主，反对死法。“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌含。”以意为主，势次之。势者，意中之神理也。“意”即诗中之“意象”，“势”指意象间的自然规律，是“意中之神理”。王夫之认为诗法来自创作实践的总结，可参考，绝不能死守，所以他说：“凡言法者，皆非法也。”,三、叶燮的原诗1“惟正有渐衰，故变能启
18、盛”以“变”为动力的文学发展观。“惟正有渐衰，故变能启盛”。“其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故，升降之不同，此以诗言时，诗递变而时随之，故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。”这里，叶否认诗之变与时代相关，认为诗之变主要是形式的变化，这观点是不正确；但认为诗文学有自身的发展规律：“其正变系乎诗”，而且“变能启盛”，却是非常精辟的论断。,2“以在我之四，衡在物之三”论创作中主、客体结合：“理、事、情”与“才、胆、识、力”：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。曰才、曰胆、曰识、曰力、此四言者所以穷尽此心之神明。以在我之四，衡在物之
19、三，合而为作者之文章。”(1)理：事物的本质和发生之道理；事：事物发生的过程；情：事物的情状、情态。,：“譬之一草一木，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”叶意在说明做诗之法，必须依理、事、情之种种状态去写，云卷云舒，自然成文，而无固定不变之法。叶还认为，诗中之理、事、情态，有自己的特征，不是生活中理、事、情态的简单照搬。前者为虚，“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情（态）”，而后者为实，“可以言言，可以解释”。这就揭示了诗的审美持征。,关于创作主体：才：才华；胆：胆略，创新精神；识：判断美丑是非能力。力：表现能力。四者相互为济，而以“识
20、”为核心；“在先之以识，使无识，则三者所无托。”,四、桐城派文论1方苞的“义法说”要用因宜适变之活法言之有物。“义法”说桐城派的理论基础。义即易之所谓“言有物”也；法即易所谓“言有序”也。“言有物”之“物”，指成熟的思想和现实中需要解决的问题，以此反对“以文为事”的无病呻吟。何谓“言有序”，方苞没有规定死板的规则，而提出根据内容“因宜而变”的活法。,2刘大櫆的“神气音节说”文章的最高美在于音韵体现出的妙不可言的魅力，与内容无关。方苞关注的是“义”与“法”，而刘更关注“法”，即“文人之能事”。刘强调“作者之能事”，认为文章形式有独立性，“行文”（形式）与“行文之实”（内容）是两回事。认为文章要说
21、的义理，也正是作家表现自己文才的材料，所以他重点论述“文人之能事”，亦即“文才”。表现在“神气、音节”之中。刘实质认为，文学的最高美，无关乎内容，而是文章音韵所体现出的妙不可言的魅力。这是非常独特的看法。,3姚鼐的“义理、考证、词章”说要求文章，既有精深的义理，又有翔实的事实，并用鲜明、生动、准确的语言表达出来。（1）在当时讲求性理之条学与讲求考订之汉学对峙的格局下，姚提出了义理、考证、文章（词章）兼用相济的观点，其实是要求文章，既有精深而不杂的义理，又有翔实而不繁碎的考证，并用鲜明、生动、准确的语言表达出来。,（2）最大贡献是论述了阳刚与阴柔二美。“自朱子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚
22、之美者，则其文如霆，如电，如长风之山谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如臬曰，如火，如金 铁；基于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如论，如漾，如珠玉之辉，如鸿秸之鸣而入寥廓；其于人也，谬乎其如叹，乎其如思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”,五、李渔的戏曲理论1“结构”与“立主脑”戏曲结构论。李渔的“结构”指整个戏剧情节的布置经营：“有奇事，方有奇文”，“奇事”即引人入胜的情节，认为应“在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如工师之建宅”，先酿“结构”。还要“脱窠臼
23、”，即突破陈规，开拓创新，“人惟求旧，物惟求新”。,如何结构？首先，“立主脑”确定引起故事的关键事件：“此一人一事，即作传奇之主脑也”，指出琵琶记的主脑即“重婚牛府”，西厢记的主脑即“白马解围”，其它人物、文件、矛盾均由此展开。可见，其“主脑”即引起故事的关键事件。其次要“减头绪”，不要过多的人物，事件穿插其间。再次“密针线”：合理周密安排情节。,如何结构？首先，“立主脑”确定引起故事的关键事件：“此一人一事，即作传奇之主脑也”，指出琵琶记的主脑即“重婚牛府”，西厢记的主脑即“白马解围”，其它人物、文件、矛盾均由此展开。可见，其“主脑”即引起故事的关键事件。其次要“减头绪”，不要过多的人物，事
24、件穿插其间。再次“密针线”：合理周密安排情节。,2戏曲语言论。（1）四个主张：一“贵浅显”，忌书卷气；二“重机趣”，要生动活泼，富有灵性与生活气息。三“戒浮泛”：语言要个性化，“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。四“忌填塞”不脱离人物性格而用古事、取现成。（2）“宾白一道，当与曲文等观”，确是崭新的观点。（3）重视插科打诨。称其为“看戏人之参汤”，为此要求，首先“重关系”，即科浑的思想性，“诙谐处包含大文章”，其次“贵自然”，“妙在水到渠成”，反对生硬插入。,3戏曲编导论李指出表演和编剧、导演相互依赖，缺一不可。“填词之设，专为登场。登场之道，盖亦难言之矣。词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教
25、率不得其法，皆是暴殄天物。”所以，首先要选好剧本：一看剧情是否合乎情理，二看“雅俗、冷热”情况，反对一味以热闹惊人耳目。其次，进行适当的改编与剪裁。,再次就是导演和排戏了。对于导演：一是“取材”，即“配脚色”，挑演员与分角色。二是授曲，即教唱。要解明曲意，唱出神情，唱出人物性格。三是教白，即说白训练。他认为说白比唱曲更难。四是习态，即身段指导，强调要有情态、气质、神采、韵致。“古云，尤物足以移人，尤物为何？媚态是也。使人不知，以为美色，乌知颜色虽美，是一物也。乌足移人？加之以态，则物而尤矣。媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之友宝色。”说得多好！.,六、金圣叹的小说点评金圣叹在水浒传
26、评点中对农民起义持否定态度，但痛恨贪官污吏，谴责统治者德的昏庸无能。金评点的主要贡献在于艺术方面的批评,（一）人物论1、“把一百八个人性格都写得出来。”“任凭提起一个，都似旧时熟识”指出水浒塑造了性格鲜明的人物形象，同中求异，达到典型的程度”“别一部书，看过一遍即休，独有水浒传，只是看不厌。无非为他把一百八个人性格，都写得出来。”“水浒传写一百八个人性格，真是一百八样，若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写两个人，也只是一样。”他将创造有性格的人物形象作为衡量小说艺术成就高下的根本标志，这是我国小说批评的一个重大进步。,水浒传只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少
27、年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁绊，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。刻画人物同中求异，“任凭提起一个，都似旧时熟识”与别林斯基“熟识的陌生人”的说法相似。金还注意挖掘这些人物性格之所以似而不同的原因。如水浒分析武松：其胸襟则又非如鲁如林如杨之心事也，其形状、结束则又非如鲁如林如杨者之形状与鲁如林如杨者之结束也。,2、总结了作者塑造人物所用的一系列方法：“犯中求避”、“背面敷粉”、“染叶衬花”。“犯中求避”，指所用的素材相同却能表现出不同的人物性格差异。“武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎，潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场正是要故意把题目犯
28、了，却有本事出落得无一点一画相借。”“景阳岗武松打虎”，“黑旋风沂岭杀四虎”，但：“写武松打虎，纯是精细；写李逵杀虎，纯是大胆。”“武松文中，一扑一掀一剪都躲过，是写大智量人，让一步法；今写李逵不然，虎更耐不得，李逵也更不得，劈面相遇，大家都使全力死搏，更无一毫算计，纯乎不是武松，妙绝。”,（二）结构与写作方法论1、指出作者胸有全局，作品结构圆整。“水浒传七十回，只用一目俱下，便知其三千余纸，只是一篇文字。”使小说中纷繁的情节和人物弥纶一体，成为一部紧凑严整的作品，这对于小说创作是很高的要求，也是衡量其艺术性的重要标志。“夫欲有全书在胸而后下笔著书，此其以一部七十回一百有八人轮回 叠于眉间心上
29、，夫岂一朝一夕而已哉！”他指出，作者在构思全书时，需要深入细致的酝酿，对每一个人物的出场、行动及结局进行全盘的筹划经营。,2、总结了水浒“倒插法”、“夹叙法”、“草蛇灰线法”、“绵针泥刺法”、“弄引法”、“獭尾法”等十几种“文法”，从而极大地丰富了中国小说叙事学、结构学的武库。,（三）创作论金圣叹对小说创作的论述有两点值得注意：一是“因缘生法”说，二是“因文生事”。1、“因缘生法”。按事物的因果逻辑安排情节。“施耐庵作水浒一传，直以因缘生法为其文字总持，是深达因缘也。”“因缘生法”原是佛学观念，指一切事物因因相生，环环紧扣，有内在的因果逻辑。金借以说明最好的情节安排是在事物内部因果逻辑的推动下
30、自然完成。如他评“宋江杀惜”：宋江之杀，从婆惜叫中来，婆惜之叫，从鸾刀中来，作者深达十二因缘法也。,2、“因文生事”出于美文的需要而虚构故事。（相对于历史的“以文运事”）“其实史记是以文运事，水浒是因文生事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事，因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”金指出，历史与小说作为叙事文体，虽然所写的都是“事”，但历史是为了存事而成文，文是用以记载事情的，此谓之“以文运事”。而小说恰恰相反，它是出于美文的需要而虚构出事来，此谓之“因文生事”。这就明确区分了历史与小说，指出前者所写为实录，后者所写为虚构。“因文生事”说，确立
31、了小说叙事的审美特质，为小说创作的大胆虚构、充分发挥艺术审美性能，打出了理论旗帜。,第三节 近代文论一、概说：近代文论是在国门被打开，西学东建、中西文化冲突与交汇的文化背景下发展的，既有对传统的深层继承，更有对传统文学主张的反叛和对西方观念、方法论的吸收，使文论显现出新的品格。,梁启超（1873-1929），别署饮冰室主人，广东新会人，光绪举人。中国近代资产阶级改良派的著名政治活动家、思想家、文学家和学者。1、公车上书 2、维新变法 3、从事教育和学术研究（清华国学研究院四大导师之一）,二、梁启超的“三界革命”梁启超是晚清文学改良运动的代表。先后提出了文界革命、诗界革命、小说界革命的主张。,1
32、、文界革命1899夏威夷游记，记述自己读日本政论家德富苏峰著作的感想：其文雄放隽快，善以欧西文思入日本文，实为文界别开一生面者。余甚爱之。中国若有文界革命，当亦不可不起点于是也。“文界革命”说由此提出，主要内容有四：一是文章的立意与目标，主张作“觉世之文”。二是文章的内容和精神，强调以“欧西文思”三是文章的形式，看重俗语。四是呼吁新文体和“新名词”的应用,梁启超认为“新名词”的出现是社会变迁的必然：社会之变迁日繁，其新现象、新名词必日出，或从积累而得，或从交换而来。言文合，则言增而文与之惧增。一新名物、新意境出，而即有一新文字以应之。新新相引，而日进焉。为了传播新思想新知识，必定要大量输入和使
33、用“新名词”。在某种意义上看，文界革命最有价值的贡献正在于新名词，它使民族语文超越自身进化而迅速完成现代汉语的转换。,2、诗界革命“诗界革命”的内涵起初是三项：“新意境、新豫剧、旧风格”。后来合并成“旧风格与新意境”两项。“新意境”指西方的新思想、新事物和新知识，运用这些新诗料产生新境界。“古风格”，指中国古典诗歌特有的格律以及由此产生的特殊韵味与格调。“新意境”“新词语”是诗界革命的灵魂。,1899年夏威夷游记：“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长。第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。若三者具备，则可以为二十世纪支那之诗王矣！”1902年饮水室诗话：“若以堆
34、积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。”,“新语句”最终被“诗界革命”领袖们抛弃了。新思想的阐发离不开新名词，新语句的减少，诗歌中的新思想明显削弱，但就诗歌艺术而言，不再突出思想的宣传，而注重表现意象与情感，或许更切合诗歌特质。抛开“新语句”的“新意境”往往与“古风格”相融而无法凸显创新意识，却又在某种程度上减弱了“诗界革命”的革新意义。,“诗界革命”大量诗作也由初期喜用新名词而变为注重新意象。诗中所录所咏者从潜艇、飞艇、汽艇、气球、汽车、电话、电灯、无线电、留声机、报纸，到蜡人、西餐、勋章，以及对潮汐、月食、下雨等自然现象的科学解释，皆得自西
35、方新事物和新知识，而出之以相思曲或游仙诗旧格。这些诗作往往颇为别致，有启蒙开化之功，但也带有肤浅格套，难于深入到新理致的层面。,3、小说界革命梁的小说论述集中在译印政治小说序告小说家论小说与群治之关系三文。后者最为著名，是“小说革命”宣言书。欲新一国之民，不可不先新一国之小产。故欲新道德必新小说，欲新宗教必新小说，欲新政治必新小说，欲新风格必新小说，欲新学艺必新小说，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。梁认定“小说为文学之最上乘”，“小说界革命”便成为文学改良运动的中心，小说地位的空前迅速提高，最终导致了传统小说观念的崩溃和近代文学观念的迅速变迁。,他进而指
36、出小说有“熏”（熏陶）、“浸”（浸染）、“刺”（刺激）和“提”（提升）四种感染力，“提”是四种力的最高境界。企图借小说的艺术感染力，发挥小说的社会启蒙功能。从整体上看，梁启超提倡的“小说界革命”，对于我国当时舆论起到了发聩振聋的作用，促成了一场真正的小说革命。,三、王国维的纯文学观念1、红楼梦评论的贡献（1）接受了康德等人的“游戏说”；认为“文学美术亦不过成人之精神的游戏”。文学是“可爱玩而不可利用者”。美在自身，而不在其外。强调了文学的审美特性、非功利性的一面，这在当时的文学界是非常新颖的观点和思想。,清华国学研究院四大导师之一,（2）接受叔本华的悲观主义思想。认为生活、欲望、痛苦三者构成生
37、之悲剧。文学在于表现 和“解脱”欲望和痛苦，红楼梦既表现悲剧，又示以解脱之道，所以实在伟大。,（3）评价；王的文学“游戏说”、“悲剧说”，触动了我国政教型的传统文学观，与政治改良的政教型文学观也判然有别，强调了文学艺术的独立性。是非常难能可贵的。王用西方近代哲学、美学观念和方法，解读和阐释本土文学，具有开创意义，所以他是开启中国现代文论的“但丁式”的人物。,2人间词话的成就。人间词话采用传统的词话的形式，其理论核心是“境界”说。王的境界说大体有三方面内容：,一是“词以境界为本”。词以境界为上。有境界则自动高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。言气质、言格律、言神韵，不如言境界。有境界，本
38、也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。沧浪所谓“兴趣”、阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。,二是把“真”引入境界说，强调写真性情、真景物。境非独为景也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真是物，真感情进，谓之有境界。否则谓之无境界。“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔已。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公少年游咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月
39、，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。,大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轲长苦辛。”可为淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。,三是以境界为中心而有意识地借鉴西方文艺思想和美学理论，组织了一个有联系的概念系列：包括“造境、写境；有我之境、无我之境”等，扩展了“境界”说的内涵。有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理
40、想故也。,有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故如何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。无我之境：即忘我之境。,3、中国戏曲史的拓荒者王国维的宋元戏曲考，将西方学术的逻辑、历史的眼光和清代考据学的传统结合起来，开拓了研究中国戏曲的新领域。宋元戏曲史在学术思想上的贡献在于
41、自觉做到“观其会通，窥其奥窔”。“观其会通”，即强调评价要有史识。“窥其奥窔(yo深底）”，就是要概括出戏曲艺术的特质。,“观其会通”：王国维认为，戏曲是一种独立的、有历史传承的艺术样式：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种。宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲；然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。”真正在艺术上有独立意义的成熟的戏曲是从元杂剧开始，因为此时“杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成”，指出中国戏曲是一种有情节的歌剧，。这是很精辟的见解。,“窥其奥窔”：王国维概括道：元剧最佳之处，在其文章。“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”古诗词之佳者，无不如是。元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜。,再见,
