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1、第 四 章 叙 事 作 品,第一节 叙事理论与叙事作品第二节 叙述语言第三节 叙述内容第四节 叙述动作,第一节 叙事理论与叙事作品,一、从传统叙事理论到现代叙事学 二、叙事与叙事作品 三、叙事的层面,（一）传统叙事理论,叙事就是通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成艺术世界的文学活动。叙事内容是故事。故事通过对“过去的事”的记忆和讲述，构建着一定社会的文化形态（含文化传统和价值观念）。故事所讲述的事件是虚构的，然而这种虚构又要与现实生活有某种联系。因此，故事不仅是记忆和传播文化的活动，同时也是认识和解释世界的一种方式。古典叙事观念和现实主义叙事观念所关心的中心问题，都是叙事作品中所描绘的世界
2、和人物是否真实、所表达的思想是否正确合理、艺术形式是否有审美价值之类的问题。,（二）现代叙事学,20世纪，从俄国的形式主义文学研究到法国结构主义，逐渐形成了侧重于形式结构方面、较多地注意到叙事文学抽象结构的“结构主义叙事学”理论；20世纪90年代，叙事学研究趋向了多元化的发展，此时期的叙事学研究被称为“新叙事学”。,二、叙事与叙事作品,（一）叙事的意义（二）叙事作品的蜕变演化,（一）叙事的意义,叙事与客观世界的摹仿关系中包含了两个方面：一是以客观事物的发生规律为依据，二是体现着故事作者对世界的认识和自己的精神需要。叙事的意义就建立在这两方面关系之上，它既是对外部世界的关注，又是作者自己的体验、
3、理解和解释。同时这种体验、理解和解释在叙事行为中通过叙事语言组织构造成一个艺术整体。从这个意义上说，叙事是由人对外部世界的体验所推动的构造艺术世界的言语行为，叙事作品就是通过这种构造活动形成的物化形态。,（二）叙事作品的蜕变演化,西方:古希腊神话、史诗、悲喜剧（悲剧家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯。喜剧家：阿里斯托芬 中世纪骑士文学文艺复兴、启蒙时期小说、戏剧（莎士比亚）19世纪小说高潮 中国:神话史记人物传记魏晋志怪小说唐传奇宋“平话”元杂剧明话本、演义清小说,三、叙事的层面,（一）故事内容与故事叙述（二）叙事的三个层面,（一）故事内容与故事叙述,故事情节中重要的不是行为和事件本身，而
4、是对行为、事件如何发生的过程和形态所做的独特描述。即恩格斯所说的不仅要表现人物“做什么”，更要写出他们“怎样做”。如聊斋志异中的婴宁和小翠：都是狐女，都是活泼可爱、美丽动人的少女，都是嫁给“人”做媳妇，而且都爱笑。尤其相似的是：这两个特别爱笑的少女到小说结局处，都变得绝口不笑了。,婴宁和小翠,狐女婴宁自幼托付给一位“鬼母”在山中抚养，后嫁给王子服。但婚后先是“西邻子”试图调戏她，继而是因她惩罚了“西邻子”险些惊动了官府，酿成全家祸患。经过婆婆的告诫后，这位天真、乐观的少女终于一反爱笑的习性，而从此“矢不复笑”。,狐母把小翠作为一份“报恩”的“谢礼”赠送给王太常的痴呆儿子往元丰做妻子，小翠以“痴
5、”功“痴”为元丰治病，还惩罚了王太常的政敌王给谏。但一次小翠失手打碎了一只玉瓶却遭到了“交口呵骂”，她终于一改“但笑不言”的常态，而忿然离家出走。,（二）叙事的三个层面,现代叙事学从叙事的不同角度和层次来观察、分析叙事活动。法国学者热奈特提出“叙述”这个词包括了三个不同的概念：所讲述的故事内容（故事），讲述故事的语言组织（文本）和叙述行为（叙述），因此，我们也把对叙事的研究分为三个方面：,第二节 叙述语言,一、叙述时间 二、叙述视角（叙述聚焦）三、叙述标记,一、叙述时间,1、故事时间和文本时间 2、叙述时间中三个方面的关系,故事时间和文本时间,故事时间是指故事中事件持续的长短和前后顺序。故事时
6、间是虚构的，只存在于作品中世界的时间关系，文本时间是指叙述文本中叙述语言的长短和前后顺序。文本时间是与叙述行为直接相关的，存在于现实世界、现实的文本写作与阅读活动中的时间关系。叙述时间指的是故事时间与文本时间相互对照所形成的时间关系。,叙述时间中三个方面的关系,（一）时距（步速）,时距是故事时间长度与文本时间长度相互对照所形成的时间关系。两种时间长度相互一致的时间关系可以算作一种匀速叙述关系。以这种“匀速”叙述为基准，就可以区分出不同叙述速度的各种时距。,不同叙述速度的各种时距,省略：对故事时间线索中整段时间不加叙述就跳过去。文本时间长度是0，叙述步速无穷大。概略：文本时间长度小于故事时间长度
7、的粗略叙述。场景：即匀速叙述。（戏剧最典型）减缓：文本时间长度大于故事时间长度的叙述，也就是叙述步速的减速状态。（添枝加叶）停顿；故事时间长度为0而叙述文本的时间大于0的一种时距，有些叙述的内容与故事发展中的时间进程无关，叙述时间长，故事时间都没变化。（像插叙）,（二）次 序,故事时间中事件接续的前后顺序与文本时间中叙述语言的排列顺序相互对照所形成的关系。1、顺时序：先讲前面发生的事、后讲后来发生的事这样的一种叙述次序。2、逆时序：文本中叙述的前后顺序与故事中事件发生的前后顺序不一致。倒叙：将事情的结局提前到故事的开头讲述。插叙：在顺时序的叙述过程中不时地插入对过去事件的追述或其他方面事件的叙
8、述。不同的叙述次序会产生不同的叙述效果。,（三）频 率,频率是文本中的叙述语言和故事内容之间的重复关系。重复有两种类型：（1）事件的重复：故事内容的重复（如孙悟空降妖）；（2）叙述的重复：同一事件在故事中被反复叙述。（如大闹天宫在孙悟空嘴里）,二、叙述视角（叙述聚焦）,叙述视角是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。叙述的魅力在于是什么人、从什么角度观察和讲述这些事件的。叙述视角的特征通常由叙述人称决定的。总起来说有三种情形：（一）第三人称叙述；（二）第一人称叙述；（三）第二人称叙述。在具体的叙述中有时会采取叙述视角与人称变换的叙述方式，以两种以上叙述交替出现的叙述。,三种叙述视角,（
9、1）第三人称叙述：从与故事无关的旁观者角度进行叙述。特点：全知视角，剥夺了接受者的大部分探索、求解作品的权利。（2）第一人称叙述：叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述视角因此而移入作品内部，成为内在式焦点叙述。特点：人物作为叙述者兼角色，比其他故事中人物更“透明”，更易于理解。他作为叙述者的视角受到角色身份的限制，不能叙述本角色所不知的内容。使读者产生身临其境的逼真感觉。（3）第二人称叙述：故事中的主人公或某个角色以“你”的称谓出现的。特点：第三人称叙述的变体；这类作品的数量和影响很小，所以对于叙事学研究来说意义很有限。是戏剧叙事所需要的。,三、叙述标记,叙述标记是文本中出现的对于理解故事来说
10、具有标志作用的叙述手段。（为了引导读者理解自己要表达的意义）1、意图标记：用来提示写作意图或宗旨。（如标题，常见的醒目句段等）；2、人物标记：使故事中人物形象特征得以凸现出来。（如人物绰号，人物描写段落、诸如家世、背景、服饰、外貌、环境等）另外有些标记是叙述者并未直接说出，而是间接暗示出的引导标记。（如李逵、宋江）。此外，偶发的语言和动作也能产生标记效果。,第三节 叙述内容,叙述内容是指所叙述的东西，即故事本身，以及构成故事的主要成份人物和行动。,一、故事,故事是叙述内容的基本成分。组成故事的要素包括事件、情节和情景。事件：故事中人物行为及其后果；情节：按照因果逻辑组织起来的一系列事件；情景：
11、由人物的行为与环境组合起来的实际场面和景况。,事 件,事件就是故事中人物的行为及其后果。一个事件就是一个叙述单位。如武松打虎。事件可大可小，但都必须要与人物行为和命运有关。作品中总的事件可以由若干层次的小事件构筑而成。如水浒传第七至十二回林冲的故事：结义鲁智深妻子遭调戏误入白虎堂刺配沧州道野猪林遇险看守天王堂风雪山神庙火烧草料场雪夜上梁山,事件两种类型,任何事件或叙述单位在作品中都处于一定的关系中，在整个叙事中承担着一定的作用。依据事件在故事进展中的作用可划分出两种类型：一类事件的作用是推动故事情节的发展；另一类事件的作用是塑造生动的形象。这两类事件在故事中的作用是相辅相成的。一般说来，较原始
12、、粗糙的故事形态中最主要的是推动故事情节发展，后来的某些叙事类型如侦探、武侠等故事重视情节的复杂曲折，因而对前一类事件仍很重视。而在晚近的叙事作品发展中，比较普遍的趋势是人物性格的重要性超过了情节的重要性，因此而使得第二类事件变得更为重要。,情 节,情节不仅是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，而且要求在事件的发展中表现出人物行为之间的矛盾冲突，由此而揭示人物命运、性格的变化过程。情节与人物性格的关系：人物性格决定情节的发展，情节展示性格并推动性格的发展。这是一个问题的两个方面：性格是情节发展的内在动因，情节是性格释放的外在表现，两者之间有着紧密的内在联系。明白了这种关系，就掌握了考察分析情节与
13、性格的基本着眼点：看情节是否合理，关键是看它是否符合人物性格的基本定性，是否有效地揭示人物性格的基本特征；看一个人物的性格塑造是否成功，关键是看作品提供了多少能展示人物性格的情节。,情 景,情景是由人物的行为与环境组合起来的实际场面和景况，也就是由上述的第二类事件用于塑造生动形象的事件组织成的具体情境。也就是说，故事的进展要通过具体的行动及其环境显现为生动、个别的形象。没有情景的作品尽管可以有完整的故事线索，却无法产生艺术感染力和审美价值。,二、人物,故事中的人物是故事中的事件、情节发生和发展的动因。从故事情节发生发展的进程来看，人物的作用是推动故事的进展；而从人物自身的审美价值来看，人物则应
14、当是具体生动的形象。这两方面的意义构成了故事中人物的二重性：从推动故事的进展的作用上讲，人物是行动主体；从构造形象的意义上讲，人物是性格（也称之为“角色”）。每一个人物都应当是一个性格，否则就没有了个性和生气。,人物的类型,故事中的人物不止一个。从人物与事件发生的关系（含道德意义）看，可分为正面人物与反面人物。从人物行动对事件的重要性来看，可分为主人公与一般人物。从人物性格给人的不同审美感受的角度可把故事中的人物区分为两种类型：“扁平”人物，“圆形”人物。（英国学者福斯特小说面面观）沿此思路，我们还可以区分出表意型人物，典型人物。而在中国，则有在明清时期小说、戏剧文学点评中发展起来的“性格”理
15、论。（“性格”人物）,“扁平”人物与“表意型”人物,“扁平”人物（或称“类型人物”），是指具有单一或简单性格特征的人物。这种人物的特征比较鲜明，因而易于给读者留下强烈的印象。尤其是在讽刺性的或其它喜剧性作品中，这样的人物形象更容易产生喜剧效果。如阿尔巴贡、答尔丢夫等。“表意型”人物，是指不具有性格内涵而仅仅表示某种抽象观念的人物。其与扁平人物的区别在于：扁平人物往往因为性格单一而突出，更能给读者留下鲜明强烈的印象；但“表意型”人物自身往往很少有鲜明的特征，因而留给人的通常只是所蕴涵的抽象观念。如狼和小羊守株待兔白雪公主之类的童话或民间故事，其中形象主要是代表着善与恶、美与丑、智与愚等抽象观念，
16、而不是活生生的人物。,“圆形”人物与典型人物,“圆形”人物，是指具有多重复杂性格特征的人物。如金瓶梅中的西门庆贪色、贪财、贪权（行为的利己性）;红楼梦中的王熙凤“五辣俱全”,即香辣、麻辣、泼辣、酸辣、毒辣。,典型人物，是指更注重历史文化根据和社会背景真实性的人物。如阿Q，高老头，老葛朗台等。通过高老头的悲剧，作者批判了建筑在金钱基础上的“父爱”和“亲情”，对人欲横流、道德沦丧的社会给予了有力的抨击。,“性格”人物,“性格”人物，是特指中国古代叙事理论中所说的“性格”（如金圣叹所言），即表现出真实生动的性情气质，给人以感觉上的亲切逼真的人物。西方叙事理论谈到性格时，往往就是指作品中的人物或有特征
17、的人物。但金圣叹所说的“性格”并无人物角色之义，而是指一个人的秉性、气质等心理与人格特征。如写人粗鲁处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，李逵粗卤是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。这种人物性格分析与西方传统的人物性格理论不同之处在于更注重人物形象的感性特征，注重人物给读者造成的生动形象。,三、行动,（一）行动：是事件发生的直接原因，因而是叙述内容实现的根本途径。（二）行动逻辑：指支配故事中行动的内在规律，分为共有逻辑和特有逻辑。（三）一般行动逻辑的三段式序列：（1）可能性；2）变为现实；（3）取得结果。（四）几个行动序列的复合；（五）行动的总体趋向。,行动序
18、列的复合形式,一个故事中的行动常常可能是几个行动序列的复合，最典型的形式有如下几种：1、首尾接续式（一环接一环）。如林冲的故事。2、中间包含式（大故事套小故事）。如干将莫邪 3、左右并连式（通过变换角度而形成平行对应的两个序列，武侠惊险常见）。如卧虎藏龙（玉蛟龙一方、李慕白一方）,行动的总体趋向,行动的总体趋向分为两类：改善和恶化，可以形成多种复合方式。改善：改善的可能性-改善过程-得到改善。如雨果的悲惨世界（冉阿让）恶化：恶化的可能性-恶化过程（或没有）-产生恶化结果（或没有）,第四节 叙述动作,一、作者、隐含的作者与叙述者 二、接受者、隐含的读者与真实读者,一、真实作者隐含的作者叙述者,1
19、、真实的作者与隐含的作者 2、隐含的作者与叙述者3、显在叙述者与隐在叙述者,真实作者与隐含的作者,真实的作者是创作作品的作者本人，但他并没有进入作品。当作者进入作品中的叙述活动时，便隐身进入一种“第二自我”的特殊精神状态，也就是在作品整体中起支配作用的意识，这就是隐含的作者。真实作者在现实生活中的人格情操可能是复杂或多变的，而作品中隐含的作者却被看做是一个稳定的统一的人格实体。恩格斯对歌德的评价是：“歌德有时非常伟大，有时极为渺小；有时是叛逆的，爱嘲笑的，鄙视世界的天才，有时则是谨小慎微，事事知足，胸襟狭隘的庸人。”,隐含的作者与叙述者,叙述者是讲述出作品中语言的人，而隐含的作者则是在叙述者背
20、后使叙述者和他的讲述行为得以存在的一种意识。一般情况下，叙述者所说的言语往往就体现了隐含作者的态度或认识。例如伤逝的真实作者是鲁迅，隐含的作者是鲁迅的“第二自我”，叙述者是涓生。,隐含的作者操纵叙述者,在以第一人称叙述的故事中，叙述者很像直接出场的作者。如鲁迅的一件小事、祝福中的“我”，但狂人日记中的“我”则是作者虚构出来的叙述者（叙述者糊涂而作者清楚）。在另外一些作品中，隐含的作者与叙述者之间的差异比较微妙。作者有意让叙述者使用冷静或冷漠的的叙述声音来掩盖作者主观态度。如阿Q正传，叙述者使用的是冷静而揶揄的声音，而隐含的作者却是出于更深刻的文化批判意图。还有一些作品，叙述者好像对故事后面要发
21、生的事一无所知，如侦探推理故事，这样的叙述者更明显地暴露出被叙述声音背后隐含的作者操纵的痕迹。,叙述者与叙述声音,隐含的作者在自己的作品中从不露面，作品文本中实际存在的是叙述者，而能够表明叙述者存在的根据是叙述声音。叙述声音是指那种能体现叙述者的叙述动作的口气或情感态度。其功用只是传达内容意义，其表情特点也只是为了更准确、生动地表达内容的情感意蕴。然而有时叙述者的声音情态脱离叙述的故事内容，通过吸引读者对声音的注意而把叙述者凸现出来。根据不同风格的叙事作品中叙述声音的不同表现情况，可以把叙述者大致区分为显在叙述者和隐在叙述者。,显在叙述者与隐在叙述者,显在叙述者是指读者在文本中明确地倾听到叙述
22、者声音的情形，尤其是当第一人称叙述者只不过是个旁观者的时候。其极端表现是通过干扰甚至打乱故事叙述而使叙述者自己显现出来。隐在叙述者是指读者在叙述文本中难以发现叙述者声音的情形。其进行叙述的最典型的例子是戏剧文学即剧本，故事的叙述绝大部分是通过剧中人的语言进行的。有的小说，也主要通过人物与语言来叙述故事。但隐在并不是说不存在，而是说叙述者处于一种“隐在”即不在场的状态。,二、接受者隐含的读者真实读者,现实中客观存在的阅读作品的人就是真实读者。因为真实读者与叙述文本的关系是偶然发生的，所以要将现实阅读行为中出现的与作者无关的真实读者与文本中的叙述动作所面对的接受者加以区分。接受者、隐含的读者是与叙
23、述者、隐含的作者相对的概念，故隐含的读者也是个抽象的对象。对于叙述动作研究来说，研究接受者（或称隐含的接受者）显然更有意义。,叙述者与接受者,叙述者讲述故事是一种语言交流行为必有接受叙述语言的对象，作者作为叙述者在叙述时心目中也存在着潜在的接受者。这种由叙述者所设定的、隐含在叙述动作中的倾听故事者叫做接受者（或称隐含的接受者）。歌德在少年维特之烦恼中，就明确地把自己心目中理想的接受者设定为应当是一个具有“狂飙突进”式的热情、敏感乃至孤芳自赏的人。,接受者的“误读”,在叙述行为中叙述者期待着自己的语言被理解，而真正的、完全的理解只能发生在这种隐含的理想接受者的接受中，真实的读者不可能完全达到这种理想接受者的理解（差异）。于是，就导致了误读的可能。其实，不同语境中的读者几乎不可能达到作者所要求的理想接受者的水平，因此而形成了对作品文本理解的多样性，这就是人们所说的“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”的意思。鲁迅说：红楼梦“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”,
