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1、西方文艺理论名著教程,胡经之主编王岳川、李衍柱副主编,第一章 柏拉图和他的文艺对话集,第一节 生平和时代,第一节 生平和时代,经历；*古希腊城邦制度的历史转折点；古希腊从文艺高峰转到哲学高峰。,第二节 哲学观和政治观,一、理式：idea，或译为理念、观念、理型、模式等。哲学教养：洞穴神话“让我们想象一个洞穴式的地下室，它有一长长通道通向外面，可以和洞穴一样宽的一路阳光照进来。有一些人从小就住在这洞穴里，头颈和腿脚都绑着，不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴后壁。让我们想象在他们背后远处高些的地方有东西燃烧着发出火光。在火光和这些被囚禁者之间，在洞外上面有一条路。沿着路边已筑有一带矮墙。矮墙的作
2、用像傀儡戏演员在自己和观众之间设的一道屏障，他们把木偶举到屏障上头去表演”（柏拉图理想国第七卷开篇。郭斌和、张竹明翻译，商务印书馆2002年，第272页。）,柏拉圖在共和國（Republic）他最傑出的對話的第七卷中描述道，蘇格拉底把人類的處境比作從小就被囚禁在洞穴裏的一群人。他們的腿和脖子被鎖起來，使他們無法朝洞口的方向看。他們身後有一堵牆，牆的另一邊有另外一些人，這些人拿著各種各樣的物體舉過牆頭。在所有這些人的背後是光，是由一團大火發出來的，後來人們知道那是太陽。那些被囚禁的人只能看到物體投在洞穴後壁上的影子。除了那些形狀和影像，他們一無所知，他們錯把那些影子當成實在的物體。,這個類比，至
3、少就這個簡化過的形式而言，是相當直截了當的。洞穴代表我們生活于其中的世界，而被鎖住的囚犯代表著那些還沒學會進行哲學思考的人。影子代表由物質組成的物體（“表面現象”），我們通常把它們當作真實的。而投射出影子的物體才是那些“表面現象”的真正“型相”，其性質可以通過哲學反思揭示出來。於是哲學家的任務就是，打破把我們束縛在物質世界的虛幻真相上的鎖鏈，從而覺知到真正的型相。做到這一點，需要我們反思自己的理念，並學會將它們當作最終實在來對待。柏拉圖這樣解釋對無知的認識：只要我們仍然錯把物質世界當作最終實在，我們的無知就會繼續。因為每當我們背朝太陽時，無知就會產生。在柏拉圖的體系中，太陽代表著所有理念中的最
4、高者“善”的理念。“善”是理性與真理之光從中向外閃耀的實在，它因此使我們看到其他所有的永恆型相。,http:/www.hkbu.edu.hk/ppp/TPCH/TPCH2.htm,理式不是物质世界之外的一个理式世界。它既不是感性事物的一个特质，也不是我们的理想化（或者我们的一个单纯的思想），在柏拉图看来，它就是事物的本质，存在于事物之中，但却是在我们思想之外的存在、实体，我们只能通过认识来达到它。哲学家：“渴欲观赏真理的人”。*杯子和杯子性。*,二、理式是万物的原型，万物是它的摹本理想国卷十：诗人的罪状理念的床：神自然的床（自然中本有的）：神造的木匠的床（木匠制造的）：用床的理式制造出来的画家
5、的床（画家制造的）：模仿木匠的床,第三节美论,一、大希庇阿斯篇：美本身美不是具有美的属性的具体事物；美本身不同于美的事物最高的美存在于理式之中：是“一切美的事物有了它就成其为美的那个品质”。二、回忆说：斐德若篇,三、对美的认识：会饮篇形体美心灵美行为制度美学问知识美彻悟美的本体,第四节艺术论,一、艺术的本质观：模仿与灵感在柏拉图眼里，有两类诗人，一类是“凭技艺的规矩”写诗，一类是“依诗神的驱遣”写诗，二者的区别在于后者能“得到灵感，有神力凭附着”，而前者仅凭技艺知识去模仿，得不到灵感。,二、模仿的诗人：理想国中诗人的罪状只能模仿影像，和真实隔得很远，不懂哲学。柏拉图认为“真正的艺术家对自己所模
6、仿的东西具有真知识”，荷马只歌颂英雄，但对英雄并无真正的认识，否则“他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”。理想国第二卷,模仿的诗人：伤风败俗模仿的诗人为了讨好观众，迎合人性中的脆弱感情，满足群众的情欲，使之摆脱理智的节制，得到快感，而不愿费心思去模仿人性中理性的部分，帮助理智去节制情欲。理想国第三卷,奥德赛卷10伊利亚特卷20,伊利亚特卷23奥德赛卷10，忒瑞西阿斯是瞎子预言家，死后还保留感觉力。伊利亚特卷16伊利亚特卷23,三、灵感的诗人：伊安篇、斐德若篇迷狂说：斐德若篇迷狂来自于神的启示，诗人的迷狂来自于诗神的启示，即灵感。迷狂有两种（教材第26页）2.灵感说：伊安篇“灵感说
7、”：是柏拉图关于诗人创作的理论。他认为，诗人的本领不是凭记忆而是凭灵感，而灵感来自神力，诗人靠神的启示才具有创作能力并进入创作过程。（教材第25页）,四、艺术审美的特性：魔力与浸润心灵1.诗的魔力：能够引起快感，但这一快感不是生理上的，它同美联系在一起，形式美所产生的快感不是夹杂痛感的，内容美引起的快感与痛感混合在一起，能给人以精神上的愉悦，是一种审美快感。2.磁石说：伊安篇*3.浸润心灵：审美教育理想国第三卷,五、艺术的社会功用：有益与规范1.对诗人的“逐客令”：理想国卷三（教材第32页）2.文艺作为政治的辅助：（1）诗人要有益于城邦；要合乎城邦制定的规范。（2）“最高尚的剧本只有凭真正的法
8、律才能达到完善，我们的希望也是这样。”（法律篇，教材第33页）*3.柏拉图理想国的逻辑缺陷：理念高于现实,第二章 亚里士多德和他的诗学,亚里士多德（Aristotle，）,一、亚里斯多德的生平与思想生平亚里士多德，公元前384年生于富拉基亚的斯塔基尔希腊移民区，死于公元前322年。他曾学过医学，还在雅典柏拉图学园学习多年，成为柏拉图的学生。但他的哲学思想在内容和方法上都同柏拉图存在着严重的分歧。公元前335年，他曾在雅典兴办了一所叫做“吕克昂”的学校，并且创建了自己的学派，被称为逍遥派。2.思想,亚里士多德是古代伟大的思想家，但他的哲学思想却动摇于唯物主义和唯心主义之间。亚里士多德在自然科学的
9、发展中作出了很大贡献，对天文学、物理学、生物学、医学等方面都有深入的研究。在天文学方面，亚里士多德创立了运行的天体是物质实体的学说。一切处于月层下面的东西都是由四种元素土、水、气、火组成，天体则由第五种，而且更纯洁的元素“精英”组成。,在生物学方面，亚里士多德考察过多种动物在胚胎成长期中形成的发展，动物初生的成熟程度是他的动物分类法的一个重要标准。他还认为，各种生物形成一个连续的序次，从植物到人，逐渐完善起来。在物理学方面，亚里士多德认为任何运动都是通过接触而产生的。真空也是不能存在的，因为空间必须装满物质，这样才能通过直接接触传递物理作用。因此亚里士多德反对原子论的“世界是由真空和原子组成”
10、的观点。他认为，空间必须是一个物质的连续体。作为古希腊哲学家、科学家的亚里士多德在古希腊哲学史和科学史上，曾是最博学的人物。特别是他的多部著作对后来的哲学和科学的发展影响颇深。可以说，在希腊科学史上，亚里士多德标志着一个转折点。,3.哲学思想：亚里斯多德一开始就讨论那些非常具体的东西，追踪它们的变化，找出它们发展的目的；而不是急于把它们归结到共相上去。（黑格尔哲学是讲演录卷二，第284、287页）4.运动的观念：四因论与二因论 亚里士多德的理念按即形式是和柏拉图的理念不同的。虽然柏拉图把理念规定为善、目的、最普遍的共相；亚里士多德却更进一步。,柏拉图的理念一般地是客观的东西，但其中缺乏生命的原
11、则、主观性的原则；而这种生命的原则、主观性的原则（不是那种偶然的、只是特殊的主观性，而是纯粹的主观性），却是亚里士多德所特有的。H2,289,四个原则：一物之为一物的特性或质的本身（即形式，或柏拉图的理念）；质料；运动的原则；目的或善的原则。两个主要范畴：可能性和现实性，后者更确定地说就是隐德来希，它自己就是目的和目的的实现。,最高之点却是可能性、现实性和“隐德来希”都被统一了的地方。绝对的实体、真理、自在自为的存在，在亚里士多德那里进一步被规定为“不被推动的”、不动的“和永恒的”，而同时都又是“推动者”、纯粹的“活动性”。经院哲学家把这个视为神的定义，乃是对的；神是纯粹的活动性，是那自在自为
12、的东西；神不需要任何质料，在没有比这个更高的唯心论了。在这里，亚里士多德就不同于柏拉图，因为“如果这东西”是不动的，“不是被规定为活动性、实效性的，就没有什么运动了”；,“它的推动是以下面的这种方式来规定的：被渴望和想念的，就是推动者；这个被渴望和想念的东西，自己却是不动的，”静止的。它就是目的；这个内容或者目的却就是渴望和想念本身；这种目的就是美、善。,二、诗学的方法论和一般艺术原理1、模仿说：摹仿不是抄袭事物的外形，而是一种创造性活动。行动中的人既然摹仿者表现的是行动中的人，喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧倾向于表现比今天的人好的人。（第2章）,摹仿上述各种对象时所采的方式不同。人们可
13、用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象：既可凭叙述或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。有人说，此类作品之所以被叫做“戏剧”是因为它们摹仿行动中的人物。（第3章）,摹仿是出自于人的天性首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是一件最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一些。模仿的本质：揭示事物的本质和规律，诗应该达到哲学的高度。（第9章）z1-73 因此，从外界获取的素材（故事、人物）
14、本身仅是一种可能性；需要赋予它们以形式、活动性、目的性。,2、艺术的社会作用艺术的认识作用：诗的真实一要反映必然和普遍性（引起怜悯和恐惧之情），二要“惊人”，即有强烈的艺术感染力，服从诗人的美学理想。诗的审美价值：技巧和形式美；整一性的美（有机论）（创造性的统一）艺术的道德教育作用：艺术的目的是“善”（政治学）,三、诗学的戏剧观1、定义（诗学第六章）悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。,2、悲剧的特性：对行动的摹仿 悲剧的六大成分：由此可
15、见，作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指摹仿的媒介，一个指摹仿的方式，另三个为摹仿的对象。媒介：言语和唱段方式：戏景对象：情节、性格和思想,a.情节的重要性事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活。所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。再则，要取得我们所说的悲剧的功效，只靠把能够表现性格，言语和思想都处理得很妥贴的话语连接起来是不够的；相反，一部悲剧，即使在这些
16、方面处理得差一些，但只要有情节，即只要是由事件组合而成的，却可在达到上述目的方面取得好得多的成效。,另外，悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。还有一点可资证明：新手们一般在尚未熟练掌握编排情节的本领之前，即能娴熟地使用语言和塑造性格在这一点上，过去的诗人也几无例外。b.性格因此，情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位（类似的情况也见之于绘画：一幅黑白素描比各种最好看的颜料的胡乱堆砌更能使人产生快感）。悲剧是对行动的摹仿，它之摹仿行动中的人物，是出于摹仿行动的需要。,c.思想第三个成分是思想。思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；在演
17、说中，此乃政治和修辞艺术的功用。昔日的诗人让人物像政治家似地发表议论，今天的诗人则让人物像修辞家似地讲话。性格展示抉择（无论何种）的性质，因此，一番话如果根本不表示说话人的取舍，是不能表现性格的。思想体现在论证事物的真伪或讲述一般道理的言论里。d.言语第四个成分是话语中的言语。所谓“言语”，正如我们说过的，指用词表达意思，其潜力在诗里和在散文里都一样。,e.戏景和唱段在剩下的成分里，唱段是最重要的“装饰”。戏景虽能吸引人，却最少艺术性，和诗艺的关系也最疏。一部悲剧，即使不通过演出和演员的表演，也不会失去它的潜力。此外，在决定戏景的效果方面，服装面具师的艺术比诗人的艺术起着更为重要的作用。,突转
18、和发现a.突转突转，如前所说，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。（11章）b.发现发现，如该词本身所示，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。最佳的发现与突转同时发生，如俄底浦斯中的发现。当然，还有它种发现：上述形式的发现可以和无生命物和偶然发生之事联系在一起；此外，还可发现某人是否作过某事。,c.苦难第三个成分是苦难。苦难指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况。,悲剧摹仿的应当是“一个严肃、完整、有一定长度的行动”。a.严肃较稳重者摹仿高尚的行动
19、，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗。（第4章）,b.完整一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指不必承继它者，但要接受其它存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然地承上启下的部分。因此组合精良的情节不应随便地起始和结尾，它的构合应该符合上述要求。（第7章）,c.一定长度若要显得美，就必须符合以下两个条件，即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。因此，动物的
20、个体太小了不美，太大了也不美。所以，就像躯体和动物应有一定的长度一样以能被不费事地一览全貌为宜，情节也应有适当的长度以能被不费事地记住为宜。（第7章）,d.一个行动有人以为，只要写一个人的故事，情节就会整一，其实不然。在一个人所经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。（第8章）简单行动与复杂行动所谓“简单行动”，正如上文解释过的，指连贯、整一、其中的变化没有突转或发现伴随的行动。所谓“复杂行动”，指其中的变化有发现或突转、或有此二者伴随的行动。（第10章）,3.悲剧的主角：“过失”说,1）善良的人，但有局限性2）与普通人相似的
21、人，引起共鸣3）标志着人的自我意识的觉醒，也标志着从史诗时代过渡到悲剧时代。,4.悲剧的作用：“陶冶”（“净化”）说,1）“中庸之道”的道德伦理观2）悲剧所引起的怜悯与恐惧不同一般情况下的怜悯与恐惧，后者仅是一种痛苦，而前者则引起观众对原因、对知识的追索，它能够强化心灵，“把人引到最高尚的方向”。,四、诗学的局限性,1、贵族的道德标准和审美理想：静观默想，适度与中庸之道。2、悲剧冲突的根源不在于社会生活，而是抽象的善恶冲突。3、处处以柏拉图为标靶，进行批判式的论述。,五、几个重要的概念,1、恐惧与怜悯 Phobos kai eleos恐惧的定义：一种由对不幸之事的预感而引起的痛苦或烦躁的感觉。
22、（修辞学第2卷第8章）产生恐惧的人一般（一）生活不够美满，（二）由某种不安全感，（三）对可能发生的不幸之事有所预察。能使人产生恐惧的事情一般具有下列特点（一）会给人带来严重的危害，（二）可能在近期内发生，（三）其发生时间和方式等可被预先感知。,怜悯的定义：看到别人遭受了不应遭受的痛苦或损失，想到此类不幸之事亦可能发生在自己或亲友身上而产生的痛苦的感觉。（修辞学第2卷第5章）对厄运和不幸有所察觉的人；介于幸运和遭受过各种不幸之间的人；相信世界上还有好人的人。,2、摹仿 Mimsis,名词mimos（复数mimoi）最早可能流行于西西里地区，指当地的一种拟剧。Mimos也指表演，如摹仿人或动物的表
23、情、动作或声音等。到公元前五世纪，此类词汇的意思大致包括：（一）用声音和舞蹈摹仿。（二）扮演或装扮。（三）行为方面的仿效。（四）相似或相似之物。,技艺模仿自然H tekhn mimeitai tn phusin.,3、过失 hamartia,荷马史诗中的意思：（一）偏离或未击中目标。（二）失误、过失、错误。（三）冒犯、罪过。,人的行动的分类,1、自愿的(hekousia)2、不自愿的(akousia)1)、受外力逼迫做出的行动 a.纯粹受外力驱发的行动 b.在外力逼迫下，当事人经过思考和斟酌做出行动，又称“混合行动”2)、因为无知而做出的行动（尼各马可斯伦理学）,不自愿的行动,（一）事后对自己
24、的行为没有表示真正的追悔之意；（二）“无知”的产生系由某种强烈的情感所致，如酗酒；（三）“无知”的所指不是一般的具体内容，而时代普遍意义的原则。对原则的无知是很难原谅的，因为正常人不应好坏不分。,人的错误的分类,1、当事人在无知的情况下所犯的错误；无法预见或预测的错误；可以预见或预测的错误。2、当事人在知情的情况下所犯的错误。当事人由于一时冲动而做出的错事；当事人心怀恶意，在经过蓄意谋划之后作出的坏事。,悲剧人物的过失,1.悲剧人物本性不是邪恶之徒，也就不会在正常状态下蓄意谋害别人或毫无理由地伤害自己，也不会在本身利益没有受到侵犯的情况下无端地损害他人的利益。2.悲剧人物所犯的错误尽管可能导致
25、严重的后果，却不应被看作是典型意义上的邪恶或罪恶。,悲剧人物的过失,3.悲剧人物往往是在不自愿或不明真相的情况下犯错误。但总的来说，悲剧人物的不自愿是不彻底的，因为完全的不自愿将意味着当事人有足够的理由替自己的行为辩护,悲剧不应包括下列两种行动：,（一）自愿行动中的由邪恶引发的行动；（二）不自愿行动中的完全出于被迫的行动。,4、陶冶（净化）Katharsis,音乐的三种功能（政治学）：适用于对民众的教育；适用于消遣；可以像药物和疗法一样起净化和调理的功用。,第三章 贺拉斯及其诗艺,一、古罗马的主要状况,罗马的鼎盛时期由公元前一世纪开始。希腊文化和亚历山大里亚文化对罗马文化的影响。罗马时期的哲学
26、思想主要有三派：伊壁鸠鲁派、斯多葛派和怀疑派。文艺理论上，其一是对技巧的重视，如修辞学的广泛传播；其二是崇拜古典的风气。,古典主义在罗马的形成,罗马文艺的鼎盛时期是在公元前一世纪的奥古斯都时代，罗马人最艰巨的任务是维持政权。没有余力也没有需要，在哲学和文艺方面独自开辟一个新天地；在罗马本土以及罗马所统治的许多地区，希腊语是广泛流行的，文化教育也主要是希腊的。（朱光潜，西方美学史上）,二、贺拉斯的生平与作品,诗艺：给罗马贵族庇梭父子论诗的一封诗体信。其他：讽刺诗集、长短句集、歌集、书札等。,三、诗艺的主要思想,主要内容分为三部分：泛论诗的题材、布局、风格、语言和音律以及其他技巧问题；讨论诗的种类
27、，主要讲戏剧体诗，特别是悲剧；讨论诗人的天才和艺术以及批评和修改的重要性。,1、摹仿说与类型说,贺拉斯只是大体上接受了传统的艺术模仿自然的观点，而没有深入讨论文艺的本质问题。符合理式的创造：在“摹仿”之外，他提出了一个新的概念“创造”。创造可以凭想象虚构，但是“为了引起娱乐而作的虚构需紧密接近事物的真相”。,如果画家作了这样一幅画：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色的羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑么？皮索啊，请你们相信我，有的书就像这种画，书中的形象就如病人的梦魇，是胡乱构成的，头和脚可以属于不
28、同的族类。（但是，你们也许会说：）“画家和诗人一向都有大胆创造的权利。”不错，我知道，我们诗人要求有这种权利，同时也给与别人这种权利，但是不能因此就允许把野性的和驯服的结合起来，把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎，交配在一起。,“如果为追求变化多采而改动自然中本是融贯整一的题材，那就会像在树林里面画条海豚，在海浪里面画条野猪，令人感到不自然。”因此，“好作品的源泉在于正确的思辨。”,或则遵循传统，或则独创；但所创造东西要自相一致。譬如说你是个作家，你想在舞台上再现阿喀琉斯受尊崇的故事，你必须把他写得急躁、暴戾、无情、尖刻，写他拒绝受法律的约束，写他处处要诉诸武力。写美狄亚要写得凶狠、剽悍；写伊诺要写她哭
29、哭啼啼；写伊克西翁要写他不守信义；写伊俄要写她流浪；写俄瑞斯忒斯要写他悲哀。假如你把新的题材搬上舞台，假如你敢于创造新的人物，那么必须注意从头到尾要一致，不可自相矛盾。,2、古典主义诗学原则,1）借鉴原则。借鉴传统题材；强调摹仿古代，但反对生搬硬套，或逐字逐句地翻译。,用自己独特的办法处理普通题材是件难事；你与其别出心裁写些人所不知、人所不曾用过的题材，不如把特洛亚的诗篇改编成戏剧。从公共的产业里，你是可以得到私人的权益的，只要你不沿着众人走俗了的道路前进，不把精力花在逐字逐句的死搬死译上，不在模仿的时候作茧自缚，既怕人耻笑又怕犯了写作规则，不敢越出雷池一步。此外，在作品开始的时候，不要学古代
30、的英雄诗系的诗人，写道：“我要歌唱的是普里阿摩斯的命运和一场著名的战争。”你若夸下这样的海口，你拿什么出来还愿呢？,形式和内容上的创新：题材的创新；语言文字要有时代特点。内容上我们的诗人对于各种类型都曾尝试过，他们敢于不落希腊人的巢臼，并且（在作品中）歌颂本国的事迹，以本国的题材写成悲剧或喜剧，赢得了很大的荣誉。此外，我们罗马在文学方面（的成就）也决不会落在我们的光辉的军威和武功之后，只要我们的每一个诗人都肯花功夫、花劳力去琢磨他们的作品。,我劝告已经懂得写什么的作家到生活中到风俗习惯中去寻找模型，从那里吸取活生生的语言吧。时常，一出戏因为有许多光辉的思想，人物刻画又非常恰当，纵使它没有什么魅
31、力，没有力量，没有技巧，但是比起内容贫乏、（在语言上）纵然响亮而毫无意义的诗作，更能使观众喜爱，更能使他们流连忘返。,语言上,在安排字句的时候，要考究，要小心，如过你安排得巧妙，家喻户晓的字便会取得新义，表达就能尽善尽美。万一你要表达的东西很深奥，必须用新字才能表明，那么你可以创造一些围着腰巾的克特古斯（Cethegi，古罗马Cornelius族的“绰号”，意为古人）这类人所没有听见过的字；这种自由，用的不过分，是可以允许的。这种新创造的字必须渊源于希腊，吸取的时候又必须有节制，才能为人所接受。,2）合式原则。,作品总体方面要求和谐统一，注重作品的整体美；你们从事写作的人，在选材的时候，务必选
32、你们力能胜任的题材，多多斟酌一下哪些是掮得起来的。假如你选择的事件是在能力范围之内的，自然就会因此流畅，条理分明。谈到条理，如果我没弄错的话，它的优点和美就在于作者在写作预定要写的诗篇的时候能说此时此地应该说的话，把不需要说的话暂时搁一搁不要说，要有所取舍。,人物方面，要求自相一致。剧中人物的语言要切合身份、职业、地域、民族等特点。如果剧中人物的词句听起来和他的遭遇（或身分）不合，罗马的观众不论贵贱都将大声哄笑。神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话，走四方的货郎说话，碧绿的田垄耕地的农夫说话，科尔科斯人说话，亚述人说话，生长在忒拜的人、生
33、长在阿尔戈斯的人说话，其间都大不相同。,3）寓教于乐的文艺观。诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。在你教育人的时候，话要说的简短，使听的人容易接受，容易牢固地记在心里。一个人的心里记得太多，多余的东西必然溢出。虚构的目的在引人欢喜，因此必须切近真实；戏剧不可随意虚构，观众才能相信，寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。,4）强调诗人的基本修养。培养正确的判断力；加强人格修养；强调天才与苦练相结合；端正创作态度。,A.培养正确的判断力,要写作成功，判断力是开端和源泉。苏格拉底的文章能够给你提供材料；有了材料，文字也就毫不勉强地跟随而至。如果一个人
34、懂得他对于他的国家和朋友的责任是什么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老院和法官的职务是什么，派往战场的将领的作用是什么，那么他一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。,C.强调天才与苦练相结合；,有人问：写一首好诗，是靠天才呢，还是靠艺术？我的看法是：苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。,第四章 朗加纳斯及其论崇高,一、论崇高及其时代背景,译文：文艺复兴时期，弗朗契斯科罗波尔台里发表；1674年，法国新古典主义批评家布瓦洛译成法文；作者：公元3世纪的雅典修辞学家卡苏斯朗加纳斯；19世纪，有学者认为是1世纪的另一位修辞学家郎加纳斯。时代：古罗马时期的问题
35、：政治腐败、道德堕落、民主自由丧失，实行高压政治；文化上追求形式主义，浮夸、矫揉造作，完全继承希腊。,二、论崇高的文艺思想,从批评凯雪立斯（Caecilius）开始：凯雪立斯却一方面费力于罗列千百种例子来说明崇高的性质，似乎我们在这方面是完全无知的；而在另一方面又莫名其妙地忽视怎样提高我们的能力，使我们在懂得崇高方面有所进步。虽然这样说，然而赞扬着作者的知识和勤劳而不苛责其缺漏，可能是更为公平的。,1.首次从审美的范畴提出了崇高的概念,崇高首先是一种美而且这种美来自客观和主观两个方面：就客观来说，大自然中有崇高的事物，像尼罗河、多瑙河、大海、天上的星光、埃得纳火山等，它们使人感受到大自然的宏大
36、和高超；就主观来说，人生来具有一种追求崇高事物的强烈愿望，做庸俗卑陋的生物并不是大自然为我们人类所订定的计划。人生长在世间，养成一种向往崇高的审美理想和热爱崇高的审美情趣，培育出有伟大的思想和激动的感情所构成的伟大心灵。,崇高的内涵,A.从根源上讲，崇高风格的形成有个来源：庄严伟大的思想；强烈而激动的情感；运用藻饰的技术；高雅的措辞；整个结构的堂皇卓越。,8.我现在进而指出，几乎一切崇高由之而来的五个，可说，主要的来源，当然与先要假定已经有了这五个来源所共同依靠的先决条件：掌握语言的才能。第一而且是最重要的是庄严伟大的思想，如我在论芮诺封（Xenophon）的作品是所曾指出的。第二是强烈而激动
37、的情感。这两个崇高的条件主要是依靠天赋的，以下的那些却可以从技术得到助力。,第三是运用藻饰的技术，藻饰有两种：思想的藻饰和语言的藻饰。19.省去连接词会给文辞以一种冲劲，一种急湍般的热情，作者显得简直赶不上自己的言语。芮诺封有这样的例子：“以矛撞盾，他们推，他们打，他们斫，他们倒下”。20.不同修辞方式的联合运用最能导致文辞的遒劲；两三个互相联合，就会相互加强言语的气势、说服力、和美。当他挨了打，当他挨了耳光；这当然会令人怒不可遏，这当然会令人发狂，除非他受惯了侮辱。,第四是高雅的措辞，它可以分为恰当的选词，恰当的使用比喻和其他措辞方面的修饰。30.我们要来不厌其烦地说，恰当地、引人注目的措辞
38、会对于读者有惊人的威力，迷人的魅力；说这是一切演说家、作家所追求的主要目的；说就是这一点而且仅仅这一点就足以使文学作品陈列出与最精妙的雕像相同的种种光彩照人的美妙，陈列出它们那种雄伟、美丽、圆润、庄严、遒劲、威武和种种其他的妙处；说这一点就赋予事实以一个歌手的灵魂；说这一切，我生怕，对于内行会是一种侮辱。,我们确实可以完全正确地说，美妙的措辞就是思想的光辉。我并不打算说，堂皇的语言是在任何场合都合式的。一个琐屑的问题用富丽堂皇的言语打扮起来，会产生把一个悲剧英雄的巨大面具戴在小孩头上那样的效果。,崇高的第五个原因包括全部上述的四个，就是整个结构的堂皇卓越。10.我们现在可以考虑一下究竟有没有其
39、他能够导致文辞崇高的任何事物。在一切事物里总有某些因素和它们的本质并存着，这是大自然的一个规律。正因如此，所以崇高的原因之一是选择所写事物的特点和把它们联合成一个有生命的整体的能力。读者是既为特点的选择所吸引又为联合它们的技能所吸引的。,这些作家中，每一个都严格拒绝对于主题并不必要的东西，内在联合最生动的特征时都谨防着一切不严谨，不合式，或令人厌倦的东西。这种毛病会损坏总的效果，而给崇高的大厦以补缀成的、有破绽的面貌，而这大厦是应当有一个坚实而一致的结构的。,我要满怀信心地宣称，没有任何东西能够像恰到好处的真情流露那样导致崇高；这种真情通过一种“雅致的疯狂”和神圣的灵感而涌出，听来犹如神的声音
40、。,B.从性质上讲，崇高是大自然竞争者们的产物，它是“高超”的，它要在形式上“超过自己”。35.过去的伟大心灵总以最伟大的写作目标作为自己的目标，认为每一细节上精确不值得他们的追求；他们心目中的真理究竟是什么真理呢？（大自然）它生了我们，把我们生在这宇宙间，犹如将我们放在某种伟大的竞赛场中，要我们既作为它的丰功伟绩的观众又做它的雄心勃勃的竞赛者；它一开始就在我们的灵魂中植有一种不可抗拒的对于一切伟大事物、一切比我们自己更神圣的事物的渴望。,因此，就是整个世界，作为人类思想的飞翔领域，还不够宽广，人的心灵还常常越过整个空间的边缘。当我们观察整个生命的领域，而见到它处处富于精妙的、堂皇的、美丽的事
41、物时，我们立即知道人生的真正目标究竟是什么？总而言之，一切有用的，必须的事物是人们易于获得的，而他们的敬仰却是留给惊心动魄的事物的。,C.从效果上讲，崇高并不以满足平凡的理智需要为满足，而竭力打动人的情感，使人产生惊奇之感，并“充满了快乐和自豪”。,7.应当指出这一点来，就是在生活中为一切高尚心灵所鄙弃的东西，绝不会是真正伟大的。感到了我们的灵魂为真正的崇高所提高，因而产生一种激昂慷慨的喜悦，充满了快乐与自豪，好像我们自己开创了我们所读到的思想，这是很自然的。如果任何作品，在一个敏锐而有修养的批评家的一再阅览之下，不能使他的灵魂适合崇高的思想，如果它所引起的思想并不超过其道出的，如果你读得越久
42、，就越少思念它，这里就未必有真正的崇高了,D.从心理感应方式上讲，崇高对人的心灵是专横的。1.相信或不相信，惯常可以自己作主；而所谓崇高却起着专横的，不可抗拒的作用；它会操纵一切读者，不论其愿从与否。有创见，善于安排和整理事实，不是在一两段文章里所能觉察出来，而是要在作品的总体里才显示得出。但是个崇高的思想，如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题，而在刹那之间显出雄辩家的全部威力。,人的天性与艺术陶冶。崇高是“伟大心灵的回声”。,9.我已经说过，在这全部五种崇高的条件之中，最重要的是第一种，一种高尚的心型。因此虽然这是一个天生而非学来的能力，但是在这一方面也来锻炼我们的灵魂，
43、使之达到崇高，使之永远孕育着高尚的思想，也是对于我们大有裨益的。我曾经在别处暗示过，崇高可以说就是灵魂伟大的反映。因此，一个毫无装饰的，简单朴素的崇高思想，即使没有明说出来，也每每会单凭它那崇高的力量而使人叹服的；例如在奥德赛的第十一章中爱及克斯（Ajax）的沉默就比他能说的任何话更为伟大。,首先解决这种伟大构思的来源问题是绝对必要的，而其答案也就是：真正的才思只有精神慷慨高尚的人才有。因为把整个生活浪费在琐屑的、狭窄的思想和习惯中的人是绝不能产生什么值得人类永久尊敬的作品的。思想充满庄严的人，言语就会充满崇高；这是很自然的。因此，崇高的思想是当然属于崇高的心灵的。,2.艺术作品的强烈感染效果
44、，主要来自于作家的崇高感情。,不是一般的热情。是恰到好处的真情。能使人达到狂喜状态。,3.强调作家的想象力对艺术创作的重大作用。,他认为，人们热爱崇高事物能激发起无限的想象力。就是整个世界，作为人类思想的飞翔领域，还不够宽广，人的心灵还常常越过整个空间的边缘。从积极意义上说，追求崇高事物的思想激情，必然会伴随着丰富的想象力，有益于创作；从消极方面理解，这里所说的想象力有点“神性”，近似于柏拉图的“灵魂回忆说”。是作家精神高度集中和感情高度兴奋的时候，将那不在眼前的事物浮现于心中的一种心理状态。,4.较为完整的艺术创作理论体系。,崇高的本质在于崇高的心灵。崇高的心灵就是崇高的思想。艺术的目的是表
45、现崇高的心灵。强烈的情感是造成崇高的必要条件。思想和情感借想象之力化作艺术形象。崇高的艺术需要有崇高的天赋。,5.提出了评价艺术作品的普遍永恒的标准。,（因为文章风格的评判是长期努力的最后成果。）评价作品应当有明确的理论和标准。,艺术理论的概括，只有在长期分析具体艺术现象、总结艺术实践的基础上才可能取得积极的成果。一般讲来，凡是大家所永远喜爱的东西，就是崇高的真正好榜样。当所有不同职业、习惯、理想、时代、语言的人们，对于某一作品，大家看法完全相同的时候，这种不谋而合、异口同声的判断，使我们赞扬这一作品的信心，更加坚定而不可动摇。希腊作品的典范性,文学上的民主观。新近有一位哲学家向我提出的问题他
46、说：“对我说来（我可以说，对于许多别人也是如此），这是一件难解的事情，即在当今这时代，这产生了许多极精于演说技巧的人，许多具有锐气和干劲的人，许多特别富于语言天才的人的时代，高深宏大的天才的成长，已经除却极少例外，差不多完全中止了。辩才的枯竭时如此普遍，它是普及当世了。”他又问道，,“我们真的只得相信人家唱重复的说法民主是天才的好保姆，卓越的文才是与之同盛衰的么？自由，据说，是全能的，能培养才士的大志，能引生希望，能保持竞争的火焰和争取高位的雄心。而且，每一个自由国家所提供的奖励足使其第一流演说家的精神由于经常锻炼而磨砺得锋利；他们好像为摩擦所燃着，而自然地发出光彩，因为围绕着他们的是自由。但
47、是今天的我们，”他继续说，,“看来在童年就接受了一个仁慈的专制制度的教育，自从我们心灵还是柔弱的时候我们就在它的风俗习惯里受养育，因而从未尝到辩才的最美好，最丰富的源泉我是指自由。因此，我们所发展的只是谄媚的天才。这就是为什么奴隶中没有演说家，虽然奴隶也偶然有其他才能，因为奴隶有一个无法禁止的沉默精神：他的灵魂上拴着锁链，它是一个学会了经常等待耳光的人。”,以下是我的答复：但是可以考虑一下，究竟天才的败坏是应当归咎于天下太平呢，还是更当归咎于我们内心的祸乱，那无穷无极的，占住了我们全部意念的内心的祸乱；并且更进一步归咎于今天围攻我们，蹂躏和霸占我们生活的情欲。难道我们不是为利欲所奴役，我们的视
48、野为利欲所摧毁利欲，那在我们内心疯狂地发作着而永不平息的热病，加上享乐的贪求两种心病，一最能使人卑鄙，一最为无耻。,凡人一崇拜了自己内心的会腐朽的、不合理的东西，而不去珍惜那不朽的东西，上述的情况，就是不可避免的结果。他再也不会向上看了；他丧失了全部对于荣誉的关心，他的生活的败坏逐步进展着，直到全面的完结；他灵魂中的一切伟大东西渐渐褪色，枯萎，以至为其所鄙视。我结束时概括地说：当代的天才是为那种冷淡所葬送了，这种冷淡，除却个别的例外，是在整个生活里流行着的。即使我们偶然摆脱这冷淡而从事于工作，这也总是为了求得享乐或名誉而不是为了那种值得追求和恭敬的，真实不虚的利益。,第八章 但丁谈神曲的信；达
49、芬奇论画的笔记,第一节 文艺复兴时期的文艺理论,文艺复兴是14至17世纪初发源于意大利并席卷全欧的文化和思想上的革命运动。它涉及政治、哲学、宗教、文学、艺术和科学等多方面的领域。新兴的资产阶级以人文主义为思想武器，向着中世纪的神学、经院哲学、禁欲主义、文学艺术为宗教服务的思想展开了剧烈的斗争。“人文主义”（Humanism）一词源于拉丁文“Humanus”，意为“人的”。以“人”为本，区别于中世纪以“神”为本，以现世主义对来世主义，以感情解放对禁欲主义，以人的崇拜对宗教信仰，以唯物主义对神秘主义，以求知欲望对迷信盲从。,朱光潜西方美学史文艺复兴是中世纪转入近代的枢纽。在经济上资本的原始积累，工
50、商业的发达以及新兴资产阶级势力的日渐发展都替近代资本主义社会打下了基础。在精神文化方面，自然科学的发展，唯物主义哲学日渐抬头，文艺的世俗化与对古典的承继都标志着这时代的欧洲文化达到了希腊以后的第二个高峰。它发源于意大利，逐渐向北传播，终于席卷全欧。在北方各国，它演变成为宗教改革或新教运动。,顾名思义，文艺复兴就是希腊罗马古典文艺的再生。但是这个名称并不足以包括这个伟大运动的全面。它的原因是极其复杂的，主要的是十字军东征以后东西交通网的广泛建立以及航海的探险与许多重要的地理发现。从精神文化方面来说，这些活动和成就打破了欧洲过去闭关自守的状态，扩大了西方人的眼界，打破了他们的迷信，提高了他们的好奇
