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1、西方文艺理论,文艺复兴时期的理论,文艺复兴时期,文艺复兴时期的变革，并不单纯是古典文化的再生，而是以复兴古典学术为动力和契机，并在此口号下对中世纪专制、愚昧、迷信、落后的思想文化进行一次全面的冲击和变革（不过就像后来的启蒙运动一样，这场运动并非从一开始就是有意识地要冲击旧有的传统）。不过，这一时期呈现在历史表层的最为显著、突出的时代征候，的确是以复兴古希腊罗马古典学术与艺术为标志的一场全面的思想解放运动。,文艺复兴时期的理论,文艺复兴时期,在文艺复兴运动中，文学和艺术一直走在时代的前沿。其中文学（诗歌、小说、戏剧）更是扮演了先驱者的角色，仅在意大利，便诞生了但丁、薄伽丘、彼特拉克这三位文学巨人
2、和人文主义先驱。后来，在法国、英国、西班牙等其他欧洲国家，则分别出现了拉伯雷、莎士比亚、塞万提斯等一大批人文主义文学巨匠。文学理论与批评也在悄然发生着深刻的转型，与文学创造的伟大实践交相辉映。,文艺复兴时期的理论,但丁论语言的“四重意义”,但丁（Alighieri Dante）的文学理论著作致斯加拉亲王书“诗为寓言”说论俗语大力倡导文学创作应使用“俗语”,文艺复兴时期的理论,但丁论语言的“四重意义”,“诗为寓言”说致斯加拉亲王书：这部作品（神曲）的意义不是简单的，而可以说具有多重意义一种意义是衍生于字面的意义，另一种意义是衍生于文字所表示的事物的意义。第一种叫做直义，而第二种叫做寓言的或神秘的
3、意义。但丁的命题：诗歌不能仅仅停留在字面意义上，它还必须具有寓言的意义。,文艺复兴时期的理论,但丁论语言的“四重意义”,以色列出了埃及，雅各家离开说异言之民。那时犹大为主的圣所，以色列为他所治理的国度。字面意义：在摩西时代以色列的儿女们离开埃及寓言意义（阿奎那之“隐喻义”）：基督完成了我们的救赎道德意义：灵魂从罪孽的悲苦中转入蒙恩的状态神秘意义：神圣的灵魂摆脱这种堕落的奴役而走向永恒荣光的自由,文艺复兴时期的理论,但丁论语言的“四重意义”,中世纪神秘主义盛行，文学作品必须具有象征性或寓言性，成为当时人们对文学作品的一种普遍要求。经院哲学认为人们所创造的一切事物乃至大自然的事物，都具有象征意义。
4、如三角形为神的三位一体的象征，阿奎那把大自然的光辉视为神的象征，等等。可以说，寓言或象征是中世纪文学创作与文学理论的一个基本原则。,文艺复兴时期的理论,但丁论语言的“四重意义”,但丁认为诗歌需在字面意义下传达出更丰富、深厚的意蕴，具有一定的象征性、寓言性，这触及到了文学作品意义的结构层次。古今中外的文学理论都推崇文学作品的含蓄蕴籍之美。但丁的“作品四义”说，使我们想起了燕卜逊的“含混七型”说、英伽登“艺术作品结构”说，等等。近年英国的拉曼塞尔登编文学批评理论的“含混与多义性”一章将但丁的作品四义说与巴赫金的对话理论、燕卜逊的“含混七型”理论、布鲁克斯的诗歌结构理论、罗兰巴尔特的/结构主义文论编
5、在一起。,文艺复兴时期的理论,但丁论语言的“四重意义”,燕卜荪/逊（William Empson，1906-1984），生于英格兰约克郡，英国著名文学批评家、诗人。1937-1939年先后在北京大学、西南联大任教授，讲授英国文学，后因战争请长假回英国伦敦任英国广播公司中文部编辑，1947年再度来华任教至1952年。他是20世纪40年代以后中国英文界大家以及中国现代派诗歌的一代宗师。此外还曾任日本东京文理科大学英国文学教授，英国谢菲尔德大学英国文学教授，1971年退休。,文艺复兴时期的理论,但丁论语言的“四重意义”,燕卜荪含混七型1.某一个细节同时在几个方面起作用2.两个或两个以上的意义合而为一
6、3.两个明显不相关的意义同时出现4.不同的意义结合在一起，表明作者的一种复杂心态5.在写作中作者忽然产生了一个想法因而造成混乱，换言之，就是这一点他事先没有想到而是创造过程中出现的6.表述的东西是矛盾的或互不相干的，读者必须自己作出解释7.表现的是一个完全的矛盾，作者也不清楚他在说什么,文艺复兴时期的理论,但丁论语言的“四重意义”,论“俗语”在欧洲许多国家，甚至在中国、日本等东方国家，文学领域的“现代性”大都发轫于语言上的反叛与转型，它主要表现在对口语、民族语言的提倡，以抵制长期为少数上层阶级所垄断的文言、书面语言或非本民族语言。这一问题在西方最初是由但丁正式提出来的。他对“俗语”的提倡，更多
7、地体现了现代性、时代性的诉求。,文艺复兴时期的理论,但丁论语言的“四重意义”,“俗语”首先是指一种“自然的”语言，是“小孩在刚一开始分辨语辞时就从他们周围的人学到的习用语言，或我们摹仿自己的保姆不用什么规则就学到的那种言语”，而非“人为的”文言。相对于这种自然的口语而言，文言是由它派生出来的。“这两种言语之中俗语是较高贵的”。“俗语”是“意大利的光辉的、基本的、宫廷的、法庭的俗语（还是不能完全只讲“自然”），就是那属于意大利一切城市而又不专属于其中任何一个城市的那种语言，意大利一切城市的方言都以此来计量、权衡和比较。”（此为民族共同语的概念，虽然当时意大利民族共同语还不存在）,文艺复兴时期的理
8、论,但丁论语言的“四重意义”,11世纪以后，欧洲各地带有地方色彩的近代语言便逐渐兴起，大部分民间文学（传奇故事、抒情民歌、叙事民歌等）纷纷开始用各地方言、口语进行创作。但神曲是第一部用近代方言俗语写出来的内容严肃、结构宏伟的诗篇（能登大雅之堂。比较：中国的白话文运动得从新文化运动，而非从明清小说算起），因而具有巨大的开创性意义。而他的论俗语更将自己的创作经验上升到理论的高度，从理论上解决了近代文学创作应使用什么样的语言的问题，从文学创作的媒介语言本身，找到了反抗中世纪神学大一统意识形态的有效的突破口。,文艺复兴时期的理论,薄伽丘论诗歌,中世纪一般的理论倾向，是强调神学与世俗文学艺术在价值等级上
9、的严格界限与差异。在文艺复兴初期，世俗的诗歌及其他艺术被抬高到与神学同等重要的位置。但丁、彼特拉克、薄伽丘都不约而同地站到了争取诗歌与神学同等重要地位的行列。但丁以中世纪隐喻解经之法探讨诗歌的寓言意义，便已是在与神学相等同的价值层面上肯定诗歌存在的意义（从文学批评本身来说，此法可能常有“刻意求深”之弊，但从为文学争取独立地位来说，则恐为当时的历史背景下比较可行的路子），彼特拉克从圣经和诗歌都使用寓言这一点入手，将诗歌与神学放到了同一个天平上：“福音里基督所说的故事不正是寓言吗？寓言是一切诗的经纬。”,文艺复兴时期的理论,薄伽丘论诗歌,从理论上填平神学与诗歌间的价值鸿沟，贡献之大莫如薄伽丘（Gi
10、ovanni Boccaccio）。其文论代表作有但丁传和异教诸神谱系。但丁传：“一些愚蠢的人说诗人虚构了一些不符合真理的令人生厌的邪恶的故事”，然而，“要使真理须经费力才可以获得，因而产生更大的愉快诗人才把真理隐藏到从表面看好像是不真实的东西后面。这些虚构故事的美能吸引哲学证明和辞令说服所不能吸引的听众。诗人在他们的作品里都运用了最深刻的思想。”比较：伟大的文学家往往亦伟大的思想家，但恐怕并非所有的诗人都能当此荣称。这里强调诗中有深刻的思想，也是借西方以理性为高于感性的传统，来为文学争取地位。,文艺复兴时期的理论,薄伽丘论诗歌,薄伽丘：诗就是神学，神学就是诗。诗无论从它的起源于上帝还是从它的
11、内容与效果之崇高来看，都与神学一致。“诗人们会亲口宣称，他们是在谁的帮助和指导下完成了他们的种种创作”。“如果题材相同的话，我甚至说，神学不是别的，正是上帝的诗。”不能因诗歌运用虚构便指责诗歌，因为“圣经里基督时而叫作狮，时而叫作羊，时而叫作虫，时而叫作龙，时而叫作岩石，这不是诗的虚构是什么呢？福音里救世主的话如果不是含有言外之意的布道词又是什么呢？那就是寓言。”,文艺复兴时期的理论,薄伽丘论诗歌,长老中有一位对我说：“不要哭！看哪，犹大支派中的狮子，大卫的根，他已得胜，能以展开那书卷，揭开那七印。”（启5:5）次日，约翰看见耶稣来到他那里，就说：“看哪，神的羔羊，除去（注：或作“背负”）世人
12、罪孽的。（约1:29）也都喝了一样的灵水；所喝的，是出于随着他们的灵磐石，那磐石就是基督。（林前10:4）在新约当中没有找到以龙比喻基督之处，在新约中龙是魔鬼撒但，由此可以推测，既然撒但是龙，那应该不会再以龙来比喻基督了。大龙就是那古蛇，名叫魔鬼，又叫撒但，是迷惑普天下的。它被摔在地上，它的使者也一同被摔下去。（启12:9）他捉住那龙，就是古蛇，又叫魔鬼，也叫撒但，把它捆绑一千年。（启20:2）,文艺复兴时期的理论,薄伽丘论诗歌,在新约圣经当中我没有找到以虫来比喻基督之处，我只在旧约圣经当中找到以虫作比喻的例子：赛41:14 雅各被称为虫你这虫雅各和你们以色列人，不要害怕！耶和华说，我必帮助你
13、。”你的救赎主就是以色列的圣者。赛40:22 地上的居民被称为蝗虫神坐在地球大圈之上，地上的居民好像蝗虫。他铺张穹苍如幔子，展开诸天如可住的帐棚。诗22:6 大卫称自己为虫但我是虫，不是人，被众人羞辱，被百姓藐视。,文艺复兴时期的理论,达芬奇的诗画比较,文艺复兴，各种造型艺术高度繁荣。在16世纪的意大利，绘画、雕刻方面的成就及影响远大于文学领域，诞生了达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔“三杰”。在中世纪，诗歌和音乐虽受到神学的攻击与贬低，不能与神学相提并论，但仍得以包括到七种“自由艺术”之中。绘画、雕塑、建筑这些造型艺术却无此“恩宠”，而被归入地位更为卑下的“机械艺术”，与制鞋、烹饪属同一系列。,文艺
14、复兴时期的理论,达芬奇的诗画比较,克里斯特勒：“中世纪早期从古代晚期继承了自由七艺的序列。它不但用做人类知识的全面分类，而且作为修道院和主教堂学校的课程设置一直延续到12世纪。”自由七艺划分的典型模式，是将它进一步划分为“三艺”（语法、修辞、雄辩术）“四科”（算术、几何、天文学和音乐），没有诗歌的位置。诗歌与音乐关系密切，或许是人们觉得不必将诗歌单列？古希腊九位缪斯：欧特碧（音乐）、卡莉欧碧（史诗）、克莉奥（历史）、埃拉托（抒情诗）、墨尔波墨（悲剧）、波莉海妮娅（圣歌）、特尔西科瑞（舞蹈）、塔利娅（喜剧）、乌拉妮娅（天文）。Q：中世纪的教会音乐一般是否配有歌词？,文艺复兴时期的理论,达芬奇的诗
15、画比较,在语法、修辞、雄辩术中，往往包括诗歌的内容。故“诗歌与音乐包含在许多学校和大学教授的学科之中”。但绘画、雕塑和建筑这些造型艺术在自由七艺中却完全找不到自己的位置，“视觉艺术则只局限于工匠的行会”。cf.中国文人画与工匠画之分汉代张衡、蔡邕皆有画名。六朝时姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。宗炳以山水明志，“澄怀观道，卧以游之”，即体现此种自娱心态。唐王维以诗入画，被后世奉为文人画的鼻祖。宋代苏轼倡“士人画”，遂开文人画与工匠画之分。此前绘画较少出现以独抒性灵为旨趣者，绘画之技为宫廷、庙堂以及器物装饰的附庸。明代称文人画为“利家”之画，工匠画为“行家”之画。文人画是业余为之，
16、画匠则以绘画为业。,文艺复兴时期的理论,达芬奇的诗画比较,15、16世纪造型艺术繁盛。当时的造型艺术理论主要有三大主题。一是将绘画、雕塑和建筑从以往的“机械艺术”中分离出来，将它提升到“自由艺术”的地位；二是将绘画等造型艺术视为一种科学。为造型艺术争取“自由艺术”的地位，实际上也是为它争取“科学”的地位。因为中世纪的“七种自由艺术”，与其说是艺术的分类体系，勿宁说是科学的分类体系；三是对造型艺术与作为语言艺术的诗歌及音乐进行比较，并对绘画与雕塑、建筑进行相互比较。对造型艺术与诗歌的比较涉及到一些文学理论的基本问题。当时的造型艺术理论以绘画理论成就最大，而绘画理论的代表人物是达芬奇。,文艺复兴时期的理论,达芬奇的诗画比较,西门尼德（Simonides，ca.500BC）：“诗是有声的画，画是无声的诗。”cf.建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。黑格尔、谢林、歌德似皆有此论贝多芬在创作第三/英雄交响曲时曾受到巴黎建筑群（巴黎圣母院等）的启示贺拉斯：“诗歌就像图画”。达芬奇（Leonardo da Vinci）的诗画比较则侧重于二者相异的一面。,文艺复兴时期的理论,
