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1、冷热陆T宾!妍蓄_音乐剧副情与歌臣题触任何艺术形式引进到新的土壤来，要在这块土地生根发芽、开花结果，都要与这片土地上的内容结合，这种新的艺术形式在这块土地上才能获得真正的生命。油画如此，芭蕾如此，话剧亦如此。音乐剧作为一种源于西方的演剧形式，引进至中国已三十多年。当下的中国演剧舞台上，音乐剧已成为重要一支。其中，有对西方音乐剧经典的搬演，也有根据本土题材进行的原创。可是，在中国，对于西方音乐剧经典的搬演却并不顺利。从上世纪末的美女与野兽，到最近上演的中文版猫，无论是影响力，还是票房，这些在西方久演不衰的音乐剧经典在中国却没有能取得在日本、韩国那样的成功。我认为，其根本原因，不是“描红”得不地道
2、，而是中国人有自己的戏剧审美。中国悠久的演剧传统使得中国人具备独特的、民族性的戏剧审美原则和趣味。因此，表达西方思想和美学趣味的音乐剧在中国观众处遭遇了“水土不服”。那么，什么样的音乐剧才是中国原创音乐剧的方向呢？我认为，写中国本土题材的故事，有中国民族元素的音乐，以中国演剧美学原则演出的音乐剧，才是中国原创音乐剧未来的方向。音乐家三宝和剧作家关山近年来一直致力于中国原创音乐剧的创作。从金沙开始，到蝶三毛流浪记钢的琴王二的长征，他们的创作不模仿“百老汇”式音乐剧的范式，而是扎根在本民族的艺术土壤里，坚持走自己的路。王二的长征是我作为导演与两位老师的首度合作，这部剧不仅迥异于以往的红色题材作品，
3、也不同于三宝与关山之前的音乐剧创作。它的结构类似于“概念音乐剧”，题材却是中国历史上独一无二的“大事件”一长征。它讲述了中国人熟悉的故事，却从全新的角度切入；它是一个传统题材，却用了极现代的方式来讲述。它从一开始就打破了“第四堵墙”，明明白白地告诉观众，我们演一个故事给你看！这是中国的演剧传统：我们在舞台上演戏给你看。因此，2014年，我们决定创作一部回归中国演剧传统，向“戏曲美学”学习的中国音乐剧。戏曲是中国传统演剧艺术的集大成者，它讲述着中国人的爱恨情仇、传达着中国人的思想理念、体现着中国人的审美趣味。什么样的故事既具备改编成音乐剧的可能，又能实现创作者向“戏曲美学”学习的追求呢？我们决定
4、从中国古典文学名著中选材。在音乐剧题材的选择上，从本民族的优秀文学名著中取材，是一条重要途径。从西方音乐剧发展史中可以发现，许多优秀的音乐剧作品都出自对文学名著的改编。无论是当代音乐剧的经典之作如悲惨世界猫歌剧院幽灵等，还是音乐剧史上里程碑式的作品如演出船俄克拉荷马西区故事芝加哥等，都改编自小说、话剧、诗歌等文学著作。对中国原创音乐剧来说，丰富的中国古典文学著作，是一座巨大的题材宝库。最终，我们选择了蒲松龄的聊斋志异中聂小倩一篇。2014年12月，音乐剧聂小倩与宁采臣于东莞首演。一、“冷热相济”剧本与音乐作为一部音乐剧，我判断其剧本与音乐好不好的标准是，是否能做到“冷热相济”。何谓“冷热相济”
5、？这是中国戏剧理论家李渔在论述选剧本时提出的。指在选择剧本或题材时，既不应只注重演出效果，只图“热闹”；也不应只顾思想性，故事与情节不吸引人,过于“冷静”。应做到“冷热相济工音乐剧尤其如此。如果故事不好看，音乐不好听，观众会坐不下去；如果故事没有思想深度，音乐没有戏剧性表达，观众则会不满足。中国戏曲里的优秀之作，皆是既好看好听，又有所思所想的。蒲松龄在聂小倩中讲述了这样的故事：书生宁采臣借宿兰若寺，遇女鬼聂小倩。小倩以色、财诱采臣而不得，采臣却为她埋了遗骨，她为采臣的正直、善良感动。为报恩，她随采臣回家，开始一段人鬼佳话这个故事讲的是“善有善报、恶有恶报”。关山不满足于这样道德说教的主题,他要
6、赋予这个古老的故事具“时代精神”的表达。于是故事被这样改写：书生宁采臣是一个“儒冢好男人。他自诩：不做亏心事，不怕鬼叫门。鬼魅们却偏要捉弄采臣，女鬼们勾引采臣未果，派出了“能勾魂”的小倩。小倩自荐枕席、馈赠金银,甚至索命，却遇上了个“不贪财、不贪色、不贪生”的采臣，不由生了好感。小倩讲了自己的身世，采臣自告奋勇帮她收拾遗骨。小倩感动之下，愿以投胎的机会换一日阳寿，与采臣作一夜夫妻。一夜偷欢后，小倩去往十八层地狱。采臣追问如何才能与小倩重逢,母夜叉告诉他：你若有心与她重逢，但能持刀自尽殉情。宁采臣举起手中宝剑一这个“不贪财、不贪色、不贪生”的堂堂男人一却在最后一刻，松开了手中宝剑。改编后的剧本叙
7、事节奏很快，如戏曲叙事一般，有话则长，无话则短，剧情跌宕起伏、极具戏剧悬念与张力。但这个“热闹、好看”的故事，也不乏深刻的立意。“老故事”被赋予了“新结局”，也有了新的主题：每个人心中都有一个“聂小倩，但我们都只是“宁采臣”，无论对待爱情，还是梦想。音乐剧聂小倩与宁采臣塑造了四个人物形象：书生宁采臣、女鬼小倩、剑客燕赤霞以及老鬼母夜叉。原著中，宁采臣是正宜、善良的道德典范，最终也好人有好报”。小倩虽是女鬼，曾经的作恶皆是被迫，得好人帮助后，便倾力报恩，最终亦得善终。剑客燕赤霞是正义的化身，他以降妖除魔为己任，保一方平安，也重情重义。母夜叉则是丑恶、自私、卑劣的反面人物，她为了满足自己的私欲，不
8、惜使用阴谋诡计到处害人。在音乐剧聂小倩与宁采臣中，宁采臣与聂小倩这两个人物形象被赋予了全新的内涵。剧本对宁采臣的出场是这样描写的：【宁采臣开腔介绍自己，言语、意态都显得很骄傲，极力抑制的骄傲。】宁采臣（唱）：我是宁采臣，一介书生，方正自重，少年老成。为人处世，说话讲信用。不贪色，不贪财，不贪生，宁采臣被描写成一个被“儒家教义教化出来的“好男人”。可就是这样一个好男人，在小倩为了与他一夜偷欢而下了“十八层地狱”后，在母夜叉告诉他只要“自尽殉情”便可与爱人重逢时，他却【众鬼魅注目，宁采臣迟迟没有把剑捅进自己的身体。突然，一声惊天能雳，宁采臣一个激灵，宝剑从手中掉下，落在了他的脚边。这一刹那，所有的
9、气势和期望都已经随宝剑掉落，颓散如尘。】这个人物凝结了关山对当下生活的深刻思考和辛辣嘲讽：在“唯利是图”的今天，人们虽然也在谈理想，但到了真正要为理想而奉献和牺牲的时候，却都在计算代价。当然，这不是彻底的悲观。在聂小倩这个人物身上，凝结着我们的期望：一个女鬼,个曾经在人间遭受过那么多侮辱和损害的女人，一个理应绝望而仍对生活怀有希望的女人，在再一次面对爱情时，即使知道结局也许仍是不堪，还愿赴汤蹈火，为爱自我牺牲！无论对爱情，还是对理想，人应该有这样的精神！小倩是一个闪耀着理想主义光辉的人物，她明知自己为爱付出，未必会得到回报，也依然决绝地爱，决绝地付出与牺牲：小倩（唱）：什么责罚，什么劫难，阎王
10、啊，我知道，你还有别的手段。不必试探，不用相劝，我的痴，我的贪，我犯下的罪我承担。阎罗（犹豫的，唱）：如此这般，如此这般，如此这般，你怕是要小倩小倩（毅然决然的，唱）：我情愿阎罗（唱）：去往十八层地狱的苦海无边，永不能超生投胎的深沉黑暗。小倩（唱）：我情愿这种反讽的意味亦在另外两个人物形象中体现:母夜叉不再是原著中那个凶穷极恶的老鬼，而是一个有血有肉的“母亲”，一个对女儿充满了爱、又处处都不放心的操心的“母亲”。她摄人魂魄的一面被淡写，而她对小倩如母亲般的关爱被放大。燕赤霞则被描写成了那个时代的“公知”一自以为正义，自以为掌握了知识，掌握了话语权，于是处处教导别人该怎么做人、该怎么做事，而事实
11、上，他却什么也做不了。在剧本中，鬼被赋予美好的品质，而人却值得好好反思。故事亦从热闹的“男欢女爱”，讲到了深刻的“人生大义聂小倩与宁采臣的音乐与剧本、剧诗高度融合，可谓：“戏”都写到了音乐里。这部剧台词较少，除了必要的交代以及唱段之间的衔接，几乎所有的戏都写在了歌词里。这就对音乐创作提出了较高要求，它要求音乐应在剧本基础上，有音乐的“戏剧性”结构;音乐要塑造人物形象，音乐要兼顾叙事与抒情，音乐更要把握整部剧的戏剧节奏和气氛。总的来看，本剧的音乐创作在把握戏剧节奏和气氛上是成功的。本剧音乐的节奏处理与戏剧情势是高度一致的。如：一幕一场的见鬼，全剧的开场曲，音乐节奏很快,达每分钟三百拍以上；其旋律
12、朗朗上口，却显得有一些飘飘然。此时的其剧情为：书生宁采臣在“骄傲”的自述中，突然间“见了鬼”！而经过了玲珑，一段以京剧的音乐元素写就的人间生活“浮世绘”后，一幕三场的小倩节奏明显舒缓了下来。此时的剧情是：鬼魅们轮番勾引采臣，未果，小倩出场。而到了一幕的终曲破晓，节奏又骤然加快，营造出紧张的戏剧气氛。这时相应的剧情是：天亮了，小倩还未杀采臣，母夜叉与鬼魅们杀来了，小倩为采臣求情！我认为，本剧每个人物的音乐形象是鲜明的。剧中四个主要角色，每个角色的唱段都有其独特的音乐动机。根据宁采臣音乐动机写就的“心如明镜，我又何惧妖精；心存菩提，我何处惹尘埃；不贪色不贪财不贪生”，多次出现，凸显了这个人物的性格
13、。而根据聂小倩的音乐动机所作的旋律在小倩家园以及主题曲贪念中数次出现，成为这个人物的“音乐主题”。燕赤霞的音乐，庄严中透着滑稽。母夜叉的音乐，则既有强势的一面，又有慈爱的一面。同时，这个剧的音乐风格亦颇为鲜明，其中尤以玲珑贪念最为典型。在这部剧的创作中，三宝格外重视音乐的“民族性”。他说：“我一直在尝试创作有别于欧美音乐剧气质和风格、具有中国特色的音乐剧。”聂小倩与宁采臣这部剧完全取材于中国，是其创作的最古典的作品，也可以说是他的中国音乐剧追寻之路上的一个里程碑。这部剧中，三宝充分运用了京剧、民间小调以及极具东方色彩的中国音乐语汇来融入创作，其音乐风格鲜明，与故事相得益彰，写出了“中国气韵”。
14、在我看来，音乐剧聂小倩与宁采臣的剧本与音乐创作都做到了“冷热相济关山的剧本删掉了繁冗的线索和人物，加快了叙事节奏；改写了人物，使之具备了“现代性”；颠覆了故事的结尾，使立意更为深刻。故事好看了，思想也更有深度了。三宝的音乐则兼顾了戏剧性和可听性,有几个曲目都具有被传唱的潜质，尤其是主题曲贪念，旋律娓娓动听，具有被广泛传唱的可能。当然，本剧的剧本与音乐创作也并非尽善尽美。譬如，从叙事节奏上来看，一幕的玲珑一场显得略长，而二幕的夜奔则显得有些冗余。从全剧的节奏来看，这一场如果删掉，应更为紧凑和精彩。二、“兼收并蓄”一导演构思在西方音乐剧舞台上，“写实美学”的运用仍是主流。而在聂小倩与宁采臣的创作中
15、，我以“写意美学”作为二度创作的基本原则。写意，不仅是中国书画的美学传统，也是中国戏曲的美学原则。在这部音乐剧里，“简洁”成为二度创作中的基本原则。中国的戏曲舞台上，因为强调舞台演出的“假定性”，从来都是“以少胜多”的。本剧的角色设置就是简洁的。四个主要角色一聂小倩、宁采臣、燕赤霞、母夜叉,其中燕赤霞还兼说书人与阎罗。八个群众角色一“鬼魅”。这八个演员，一会儿是“女鬼”,一会儿是“酒客”，一会儿是乡邻”，一会儿是“冤魂”。全剧场景亦为数不多：郊野、客栈、家园、地狱。场景虽简洁，但舞美呈现却不可单调乏味。因此舞美设计取“大写意”的原则。全剧的舞台美术形象应简洁、洗练，富有韵律与节奏，既能提供灵活
16、多变的表演空间，也能赋予舞台空间独特的美感。最终，舞美设计以简练至极的几何线条设计了“玲珑客栈”、“家园”，以可移动的半透、有肌理的纱幕设计了“郊野”，以猩红的、锥子般的立体形象设计了“地狱”，总的美学原则得以呈现。舞台美术所提供的表演空间是具有假定性的，“虚”的。但是，每个场景对于角色们来说，确是活生生的，是“实”的。在音乐剧聂小倩与宁采臣的排演中，关于如何处理表演上的“虚”与“实”，有过这样的例子。排演中，我邀请了戏曲指导对演员进行训练,不仅教演员行、动、坐、卧的基本姿态；也在排演中进行一些即席指导。在破晓一场中，有一段戏，小倩要保护采臣使之不被夜叉伤害。扮演小倩的演员在保护采臣时，用现实
17、主义的表演方法，始终真拦、真挡，动作既不好看又缺乏表现力。在我的要求下，戏曲老师从戏曲程式中借鉴了几个既符合人物，又具有表现力的动作，尤其是手势，教给了演员。演员一下就找到了感觉，这场戏也生动流畅起来。而在另一场戏的排演中，戏曲老师建议以戏曲里擦眼泪的程式来表现小倩内心的悲伤。我却否决了这个建议。因为我以为，舞台上处理“虚”与“实”的基本原则是是否能让观众建立起观演的“真实感”。在音乐剧表演中，人物在表达情感时应情真意切，自然流露。用戏曲里的“拭泪”动作，过于夸张，则显得虚假了。在指导音乐剧聂小倩与宁采臣的表演创作时，我曾与演员一起为人物作小传，分析每一场戏、每一句词、每一句演唱。在此基础上分
18、析这个角色的性格特征、思想内涵。由此，每一位演员了解了这个人物的“神”。而在排演过程中，则需要不断地寻找合适的“形”来准确有力地表现其“神工这个过程是循序渐进的。“形”的获得绝非易事。譬如“燕赤霞”这一角色，演员有着较好的理解力和形象感，但古典身韵与戏曲身段的底子较为薄弱。在表现“剑客”的矫健身姿以及角色“自以为是”的内在性格特征时，尤其需要在形体上见功夫。演员在戏曲老师的指导下通过较长时间的训练，最终获得了较为准确的“形”，从而表现出了这个角色的“神”。在这部音乐剧的表演创作中，我们的追求与戏曲表演有异曲同工之处，皆为“以形传神，形神兼备”。音乐剧的兼容性使其可以将多种不同类型、不同风格的艺
19、术形式吸收进来。在这部剧的二度创作中，我主张兼收并蓄”。即：在写意的美学原则指导下，创造性地运用多种手法、多种形式进行综合创作。从“再现”与“表现”的角度来看，我则主要以“表现”的原则来指导创作。舞台美术、灯光、服装和化妆皆以“表现”为原则，充分调动创作者的想象力，呈现出既古典又现代，既形象简洁又层次丰富的舞台空间和角色的外部造型。而在表演创作方面，则采取以“再现”和“表现”有机融合的方法。如，全剧台词虽不多，但非常重要，它交待了必要信息，加快了叙事节奏，塑造了人物形象。在处理台词时，首先取“再现”的原则，即像真实生活那样说话。在创作初期，我们曾提出是否全剧的台词都以京剧的念白来处理，经过试验
20、，我最终否定了这种处理，因为它破坏了观演的“真实感”。在粗排阶段，人物的台词皆以自然、生动、富有行动性为标准；而细排阶段，再辅以适当的“表现”，要求人物台词的节奏、抑扬顿挫富有韵律，具有“音乐性”，与形体动作相辅相成、和谐一致。本剧虽取材自古典文学，却是一出富有现代感的音乐剧。综合运用适合于舞台创作的各种现代观念与手法，对于当代中国古典题材音乐剧的创作，亦为不可或缺的。本剧的舞美设计虽取中国古典元素，呈现效果却应是现代的。如“郊野”一场，取水墨元素，多层景片呈现出立体透视效果，森林变得幽深、神秘。“玲珑”与“家园”里取大写意的线条，被提炼的书法笔画，就如现代派绘画一般，空灵飘逸，意味无穷。而“
21、地狱以几何线条勾勒出的富有立体感的倒三角，在音乐中缓缓从人物头顶落下，恐怖阴森。灯光设计则以泼墨手法大块染色，色彩宜简不宜杂。灯光不仅与舞美一起构筑戏剧场景，亦应渲染戏剧气氛，表达人物情感。而服装与造型设计可想象恣肆，神采飘逸，色彩饱满，具有神秘与诡语的气质。不仅要与舞台美术、灯光相得益彰，也应将人物性格勾勒得鲜明生动。舞蹈元素可取中国古典舞元素，但要经过“拼贴”、“戏仿”及“变形”，中国古典舞元素应在这部音乐剧中变得富有现代感。而在某些舞蹈段落的编排中，也可取现代舞的编导技法，使之符合戏剧性的需要。当然，风格应统一。从演员的自我体验出发、将自我的身心与情感奉献给角色的“心理现实主义”表演方法
22、，成为目前戏剧表演训练的主流，即“斯坦尼”体系。这部戏的主要角色，无论是聂小倩还是宁采臣，燕赤霞还是母夜叉，皆是有血有肉、性格生动丰满的人物。因此，在表演创作中，我依然要求演员们对角色作深入的理解和分析，找到与这个角色相对应的内在气质。而排练中，则要求演员在体验的基础上寻找到鲜明准确的“性格化”的语言、形体以及歌唱、舞蹈。这部音乐剧的舞台空间类似于戏曲舞台的空间，没有具象的场景及道具。因此，本剧的表演在运用“斯坦尼”体系方法的基础上，还需借鉴和运用“梅兰芳”体系的方法和手段。演员们的形体动作应向戏曲的程式学习；除了获得人物的“体验”，还需从戏曲中借鉴到的外部技巧进行“体现:如玲珑一曲的演唱，无论咬字还是发声方法都应借鉴戏曲的吐字归音和演唱技巧。以“兼收并蓄”的原则，做一部“冷热相济”的剧。这就是我在音乐剧聂小倩与宁采臣的导演创作中的追求。
