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1、i清港S联碗倩她魂对BIP斋龌聂倩的人物重塑摘要：香港著名导演李翰祥于1960年拍摄了由邵氏兄弟（香港）有限公司投资的电影倩女幽魂。李翰祥在尊重原著小说聊斋志异聂小倩的基础上，通过聂小倩女性才情的融注与强化，以及宁采臣“家国情怀”的有意彰显来对男女主人公的原有形象进行了合理而又不乏创新意义的影像重塑，在令这些艺术形象更显丰满、复杂的同时，亦折射出李翰祥本人在致力于展现古典中国风貌的同时，对于传统文化所秉持的艺术辩证精神。关键词：聊斋志异;倩女幽魂;聂小倩;宁采臣;李翰祥作为聊斋志异中描写人鬼恋情的艺术名篇，聂小倩曾多次被现代艺术家改编拍摄成为电影作品，而由邵氏兄弟（香港）有限公司于1960年投
2、资拍摄、李翰祥导演的影片倩女幽魂不仅首开香港电影改编聂小倩的艺术先河，更以其丰厚沉蕴的影像风格对这部作品的文学精神进行了独特的审美观照，在同时期的邵氏“聊斋”电影以及后世的同类影片中影响深远。这在聂小倩、宁采臣等原著人物的影像重塑方面体现得尤为显著。一、女性才情的融注与强化作为我国古代文言短篇小说的代表作，聊斋志异在人物塑造方面所取得的“化工赋物，人各面目”1482的艺术成就很大程度上得益于作品塑造了众多性格各异的女性形象，与此同时，一种奇特的矛盾现象也由此凸显出来，即：聊斋志异一方面刻画了许多坚贞勇毅、独立自尊的女性，如王桂庵中闻听王桂庵戏言已娶尚书之女为妻而愤然投江的孟芸娘、侠女中为报顾生
3、之恩而为其私诞子嗣的侠女、乔女中深感孟生真情却依然坚持男女平等交往的乔女等,这些女子或有着独立的人格精神、或表现出强烈的自由个性、更遑论现代社会大众所无法完全接受的未婚生育之行了，可以说这都从侧面折射出蒲松龄对青年男女知己之爱的颂扬和传统婚姻礼教观念的否定;另一方面，众多“贤妻”、“良妾”式的女性人物又充塞于这一作品的一些篇章中，更于其间杂糅着“二女事一夫”的男女对置关系，这些婚恋故事篇章其“思维模式”是以“现实生活中的书生，特别是中下层怀才不遇的书生的需要为中心”236的。封三娘中为使封三娘能与自己朝夕共处而设计让封氏成为丈夫侧室的范十一娘，林氏中以婢代己、为夫育嗣的不孕之妻林氏都是“贤妻”
4、的代表人物，吕无病中遭受暴虐言行却毫无怨愤的吕无病、邵九娘中面对正妻凌辱却隐忍不言的邵女则成为“良妾”的艺术典型。而小谢中的小谢、秋容与陶望三，莲香中的莲香、李女与桑晓则更是“双美共一夫”的典型三角关系。除外，聊斋志异的若干篇章亦对女性守节、殉夫的封建陋习进行了道德上的肯定与变相的美化。可以说，孟芸娘、乔女、侠女与邵女、吕无病、范十一娘、林氏构成了泾渭分明的“聊斋”女性谱系，从而投射出蒲松龄在女性问题观上的暧昧复杂倾向。聂组弩先生对此曾有如下的评述：（聊斋志异）总是主张妇女自由自主，反对封建礼教的束缚的。这种空想（离开经济、政治的改革而谈的妇女解放，不能不是空想）包括它的道德（破旧立新过程的初
5、期的某种不道德），在聊斋时代，也还算是一种较好的东西。不幸的是：恰恰是在同一部书上，同一个作者，在同一个问题上，即在妇女问题上，却主张了与这种空想相反的现实的，正在实现的吃人的礼教。3264聂先生的论断可谓切中要领，聊斋志异借“非人的狐鬼花妖形象可以不受人伦道德特别是所谓男女大防的约束”4323,塑造了许多挣脱礼教束缚、与恋人共享美好爱情的女性，并对为封建婚姻规范所不容的私定终身之行给予肯定，而另外一些篇章则又无异于“以男权话语创造出的情爱乌托邦”215式的道德宣教文本，从而在突破礼教桎梏、宣扬婚恋自由、主张男女平等、倡导女性独立与维护礼教纲常、肯定一夫多妻、固守嫡庶等级之间啷躅彷徨、游移不定
6、，折射出作者“带有封建教诲主义倾向的两性观”236O作为聊斋志异名篇的聂小倩，开篇先叙己有家室的宁采臣每对人言“生平无二色5160,即他终生不娶他女。然而在历经曲折后，宁采臣不仅成功解救了聂小倩，而且将这个与自己情投意合的鬼女带回家中，朝夕相伴，待病妻亡故，二人正式牵手。可以说，在聂小倩初来宁家的一段时间内，曾声言生平只娶一妻的宁采臣此时实际上正处于“同享二妻”的特殊婚恋状态，即他与身为常人、却重病缠身的发妻虽共拜天地，然婚姻关系已近乎名存实亡，而他与实为异类、情志相投的聂小倩可以说是无伉俪之名、却有夫妻之实。虽然在这二女一男、人鬼相杂的特殊婚恋关系中，患病卧床的宁妻始终处于未出场的半缺席状态
7、，但宁采臣聂小倩宁妻这一男女婚恋组合己在无形之中暗合了聊斋志异一些篇章所隐伏的“二女共一夫”这一独特的男女婚恋关系模式。更富意味的是，聂小倩起初并不为宁母认可，而为使自己能被接纳，她“即入厨下，代母尸蜜。入房穿榻，似熟居者”5162-163,屈身降志，曲意承欢，操劳无怨，这种“良妾”形象与邵女、吕无病等面对卑下的婚恋地位与不平等的家庭待遇而以“牺牲自我”来刻意调和家庭夫妻、嫡庶矛盾的艺术典型可谓毫无二致。故而可以说，聂小倩既不是连琐那样单纯展现情志相投的书生与鬼女、狐女历经曲折，最终喜结连理的爱情故事，更不似小谢莲香直接通过“双美一夫”的模式来想象式地满足处于社会中心地位的男性对于贤妻美妾和睦
8、共处的潜在心理渴望，它是聊斋志异中将人鬼心灵契合的爱情故事与“双美共一夫”的男女并置模式相互杂糅的特殊婚恋篇章。作品一方面集中展现了聊斋志异众多篇章极力颂扬的男性与其救助的异类女子相知相悦的知己之爱，另一方面又以宁妻这一形象的设置隐伏了“二女事一夫”亦即“双美共一夫”的男女并置模式，并通过宁采臣后来纳妾的情节使这一男女关系得以延续，从而在将心灵契合的人鬼恋情这一“聊斋”式的爱情主题灌注于曲折故事的同时，亦于不动声色中潜隐了某种男性中心立场，同样折射出“带有封建教诲主义倾向的两性观”。面对聂小倩这一独特而复杂的“聊斋”爱情文本以及由此映照出的作品本身在传统伦理道德方面的深层次思想矛盾，作为熟谙传
9、统文化、并力求将其完美呈现的电影作者，导演李翰祥在将这篇小说改编为影片倩女幽魂的过程中，不仅认识到原著小说在男女婚恋平等及爱情真实价值所在与传统道德礼教的微妙冲突与抵捂，更对作品进行了富于创作主体意识的审美观照与艺术加工。具体说来，影片倩女幽魂一方面通过“从整部作品中，截取相对完整的一段加以改编的节选方式”6104保留了宁采臣在燕赤霞的帮助下解救聂小倩的原著情节，以宁采臣与燕赤霞毙杀老妖、聂小倩获救作结;另一方面，又在除恶救善的主体情节中虚构了聂小倩于原著小说里难觅其踪的才女形象，并由此铺衍了宁采臣修改聂小倩词作、为其画作题诗等情节，既令影片始终萦绕在古气氤氟、清幽淳雅的独特氛围中，更在主题内
10、蕴方面折射出别样的思想意趣。以男女之爱为题材的聊斋志异众多篇章多表现出男女双方诗画传情的情节模式，如慕生因喜爱吟诗而收获了来自白秋练的爱情（白秋练）；杨于畏与连琐以诗歌对吟来开启双方的情感之路，连昌宫词更成为二人恋情的独特见证（连琐）；宦娘因钦慕温如春的琴艺而对其萌生爱意（宦娘）。可以说，这种情感生发方式鲜明地印证了“在聊斋志异中，爱情与艺术之间存在着极为特殊的关系：人间现实的爱情往往转瞬即逝，短暂的幸福之后便总是分离。然而，艺术则能够使短暂的爱情天长地久”7277o李翰祥正是以这一独具特色的“聊斋”人物情感发展模式为借鉴性改编的创作基点，在影片倩女幽魂中别具匠心地建构了宁采臣与聂小倩因前者为
11、后者修润词作、画作题诗，继而渐生情愫这一原著所未表现的戏剧性情节。这种“情节移植”在影片中是以一种层层推进、由浅至深的方式来完成的。起初，循声而至的宁采臣目睹聂小倩一面对月抚琴，一面又吟诵诗词;继而，宁采臣在无意中看到小倩词作后对其文辞略加润色，而见生人闯入、面露忿恚之色的聂小倩在读了改过之词后转怒为喜，并恳求宁采臣为其一副“鸳鸯戏水”的画作题诗;当晚，宁采臣又在居所中为聂小倩将之前未能题完的诗作补全。可以说，李翰祥在展现聂小倩的银幕形象时，有意赋予其在小说中难觅其踪的诗画才情，使其在为恶役使但又美丽纯洁的鬼女形象基础上平添了浓郁的才女气质。正如宇文所安所说：“诗歌表现情爱遇合的幻象时却要求人
12、物身份是独一无二的：某个特定的男人渴望得到某个特定的女人，或者某个特定的女人渴望得到某个特定的男人。只有通过这种特定的选择，才有希望在短暂性遇合之外建立某种关系。”8118在影片上述三个极富“才子佳人”意味的叙事组合段中，能诗善画的聂小倩对月抚琴吟诗是宁采臣与聂小倩之间情感萌生、发展的基础，也是这段爱情故事曲折演进的初始铺垫;之后，对宁采臣的词作润饰赞许不已的聂小倩求作题画诗即是二人情感生发的肇始;宁采臣将题画诗补全则是这段人鬼恋得以发展的重要阶段。而他坐怀不乱、拒绝色诱和他以“文章本无价，题诗送同好”之语婉拒金银的一系列举动则最终彻底征服了聂小倩，令其在感佩宁之为人之际，亦完全爱上了他。通观
13、聂小倩与宁采臣这一交往的最初阶段,聂小倩对于宁采臣的情感态度处于一个变化发展的动态过程，即忿恚不悦（宁采臣私入闺阁、擅改词作）T激赏才华（赞许宁采臣的词作润色与画作题诗）一感佩为人（宁采臣拒绝财色之诱）T心仪其人（为宁采臣的才具品格所征服）。在此，李翰祥不仅以圆活流转的镜头语言完成了对于聂小倩才女化的影像重塑，更在此基础上细腻描摹了诸艺皆擅的聂小倩对于才华独具的宁采臣的情感变化过程。而相形之下，虽然影片在宁采臣对于聂小倩的情感变化脉络缺乏一个流动变化的影像勾勒，似乎显得不及对聂小倩情感描摹的细腻详切，然而依旧可以细缕出初识才艺（偷觑聂小倩抚琴诵词）T赞许画作（为聂小倩画技所折服）T虽爱慕却婉拒
14、其人（以品格征服聂小倩）这一过程。由此可看出，李翰祥在影片前半段不仅通过影像画面虚构并彰显了聂小倩的色艺俱佳与宁采臣的才识出众，更以前者为基础突出了二人之间由互慕才情而萌发爱意到最终生死相依这一男女心灵交融的情感发展脉络。男女主人公所具有的才华在其情感发展过程中有着举足轻重的作用，否则二人的爱情将成无本之木、无根之水。可以说，李翰祥这种文学改编构思不仅使影片所讲述的爱情故事散发出“聊斋”式爱情所独有的高山流水意味，更彰显出以影像再现聊斋志异爱情篇章中“男女主人公以诗文唱和来沟通情感”9126的改编创作诉求，进而通过才情互赏、志趣相投所形成的男女知己之爱凸显出二人超越外貌色相、以心灵交汇与精神契
15、合为基础的“柏拉图式”爱情，这既投射出李翰祥对于聊斋志异“借人鬼相恋故事寄托志趣相投、相互帮助基础上的婚恋理想”10517这一思想的肯定与褒扬，更为聂小倩所潜藏的男性中心主义立场和略显狭隘的两性观的艺术修正提供了先在前提与内在支撑。在名著改编的艺术实践中，改编者是“用当代眼光对已成历史的文学名著进行的一次新的阐释，改编后的影视作品或多或少都会打上改编时代的烙印，体现出当下的时代精神和当代人的审美情趣”1131,影片倩女幽魂亦不例外。导演李翰祥为这幕曲折温婉的爱情影像巧妙自然地灌注了现代社会的新型思维。作为小说与电影的双重男主人公，宁采臣本就饱读诗书，因而从某种程度上来看,影片对其诗画才能的展现
16、是依据其身份自然生发而成的，可以说是就原著小说对他本应具有的诗画之才未予表现这一艺术空白的影像填补，是对其常规性才能的放大、突出;聂小倩则不同，与原著小说仅是对其沉鱼落雁般的“艳绝”之貌加以突出形成鲜明对比的是，影片不仅再现了其美貌，更赋予其诗书琴画无一不能的绝妙才艺，从而不仅令其一跃成为才貌俱佳的完美女性形象，而且更在删去她隐忍坚守、侍奉姑婶以求被宁母接纳的“良妾”这一削弱聂小倩形象、造就她与宁采臣“男高女低”这种不对等地位的情节描写的基础上，使其可以一种秀外慧中的才女形象与影片中同为才子的宁采臣颉顽并称。至此，小说聂小倩所表现的礼教规制下的“夫尊妻卑”现象已消然无影，取而代之的是改编者对于
17、婚恋关系中男女平等这一现代社会思维曲折幽隐的含蓄透射。可以说，影片借鉴聊斋志异互慕才情、两情相悦的男女相恋模式来重构宁采臣与聂小倩的爱情故事，鲜明地体现了李翰祥不仅凭借一种“旧瓶装新酒”的思维使影片本身与原著小说在无形中形成了一种奇妙的互文性照应，更能在以汲取精华去其糟粕的审美辩证精神客观冷静地对待古代文学经典与传统道德观念的同时，恰到好处地为其注入现代社会思潮中的某些积极因素，体现出热衷以银幕之笔绘制“古典中国映像”的李翰祥对于传统文化的追索与反思。二、男性“家国情怀”的影像彰显作为中国电影发展史上的艺术巨匠，李翰祥在其近半个世纪的电影创作生涯中，既拍摄了后门喜怒哀乐等探讨现代社会家庭人伦亲
18、情的“时装片”，亦指导了风月奇谭声色犬马牛鬼蛇神等通过坊间通俗小品的形式,烛照人间声色与人性善恶，颇具劝时警世意味”12337的“风月喜剧片”，更创作了西施瀛台泣血火烧圆明园等影响深远的古装历史片。李氏对于传统文化的思索、对历史意识的投射，不仅表现在上述这些以社会现实生活为背景或直接以历史人物和事件为表现题材的影片中，更在一些不具备现实理据性、富于超现实色彩的电影作品也得到了直接或间接的反映，影片倩女幽魂即为其中的典范之作。（一）真实历史背景的巧妙楔入。聊斋志异中有大量以狐鬼精魅与书生交往为题材的故事篇章，从叙事时间上来看，这类作品大多“放弃了唐传奇传记人物式详尽而又支离的背景介绍，突出了人物
19、的主要特征与状态，并且一改唐传奇那种确指故事发生时间的写法，一般不提供故事发生的年代与时间”1378-79,男主人公基本都是身处“遗世独立之境”，其身份、家世，尤其是所处历史时代都相对模糊、抽象。连琐中的杨于畏、绿衣女中的于璟、莲香中的桑晓尽皆如此，聂小倩亦不例外。作品以“宁采臣，浙人，性慷爽，廉隅自重”5160开篇，他所处的朝代、年份等背景信息亦湮没无迹。而聊斋志异这一描写空白在给后世读者留下无限遐想空间的同时，也无疑为今人的“聊斋”影像改编提供再创作的某种契机。影片倩女幽魂正是一方面依据小说情节再现了宁采臣与聂小倩的曲折爱情，另一方面，又通过宁采臣于赶考途中欲在小镇客栈投宿，却被店家告知由
20、于清军南下，当地旅店皆为军队所征这一看似微末琐碎实则别具意味的过场性段落为这段爱情故事屏入了清军挥师南侵、南明诸廷危如累卵的真实历史背景，从而不仅以明清易代的独特时代感凸显出李翰祥影片特有的“民间色彩和离乱意识”14139,更在小说聂小倩奇幻飘渺的浪漫主义基调之外，令观众可以捕捉到一丝历史实感色彩，使影片在影像叙事、在假定性与真实性这一双重美学向度上都附着了一定的审美张力，并有力地映照出李翰祥电影“大多具有江山、社稷的国家情怀，但又以美人为主体，以乱世为背景,将乱世中的儿女情长交织在大社会、大历史中”15185这一影像叙事时间的独特构建观念。（二）男性“家国情怀”的细腻描刻。作为小说聂小倩中的
21、重要艺术形象,燕赤霞是帮助宁采臣成功解救聂小倩的关键人物。小说以一种平铺直叙的语调叙述了其与宁采臣波澜不惊的结识过程，与之相比，影片倩女幽魂则通过相识伊始的宁、燕二人谈论国家政治形势这一虚构性段落，将二人相识的原著情节铺陈成为全片中一段意味深长的重场戏。当燕赤霞问及宁采臣为何不在国家用人之际，为国出力以及国家中兴的希望时，宁采臣有如下两段对答：中原尽被清兵所据，到处奸杀抢掳、无恶不作，加以洪承畴、吴三桂之辈助纣为虐，扬州十日、嘉定三屠，据说就杀了我们无辜百姓一百九十几万，国家兴亡，匹夫有责，无奈家母年事已高，需人奉养，因此忍辱偷生，实在于心有愧。本朝的疆土还有广东、广西、湖南、江西、四川、云贵
22、，正规军就有几百万,再加上各地绿林豪杰所领导的义师，不下几千万，怎么说势不可为呢？而且台湾的郑成功隔海而治，有险可守，是我们中兴最大的希望。可以说，宁采臣的上述陈词既回应了燕赤霞的疑惑，更是其内在心迹最真实的表达，同时也与影片设置的时代背景形成了有力的呼应，向观众更为明晰地昭示了影片故事发生于明朝亡后，时南明诸政权及明末起义军余部正在抵御南下的清军。更富意味的是，这段人物对白也使宁、燕形成了一种潜在的形象对比。小说聂小倩中的宁采臣虽有救护聂小倩的正义之心，但他明显缺乏实施救护的能力，只有在燕赤霞的帮助下才能实现这一愿望，因而在小说中，从救助聂小倩的实际能力这一层面来看，燕明显高于宁;与之相映成
23、趣的是，在影片倩女幽魂中，虽然最终宁采臣依旧是依靠燕赤霞才战胜妖魔的，但身怀绝技、心怀社稷的燕赤霞对于国家前途和政治形势缺乏明晰的认识，表现出更多的是失望与迷茫，这从其追问宁采臣对时局的看法及其本人隐居遁世的生活方式、“国破家亡、兵败身全”的惆怅之语便可体察。相反，从上述话语中可以看出宁采臣不仅对当下的军事形势与政治时局有着更为明确的认识，而且对国家、民族的前途命运亦是充满信心。可以说，李翰祥在影片中有意使初出茅庐的土子宁采臣在政治敏锐度和时势洞察力方面超出本应在上述两方面都洞悉有力的武人侠客燕赤霞。这一对比设计，不仅在很大程度上借鉴了“写国色者，以丑女形之而美，不若以美女形之而觉更美。写虎将
24、者，以懦夫形之而勇，不若以勇夫形之而觉其更勇”16322的“正衬”法，更折射出中国传统文人所具有的“内圣外王”情结。可以说，被置于易代乱世背景下的宁采臣与其处于花妖狐魅这一超现实环境中的原有形象己相去甚远，而是在精神气质上和三国演义中的刘备、水浒传中的宋江有着一定的形象契合，刘、宋二人皆无勇悍的武技与超群的智谋，却能率手下谋土、猛将成就了一番事业，集中体现了“由内圣而外王”这一儒家传统政治理念。影片倩女幽魂中的宁采臣在武技、法术乃至社会阅历方面明显不及燕赤霞，甚或可以说“妖不胜正，然非燕生，则宁几不免”1388,然而在时局认识与政治见地这些更为关乎社稷兴衰的方面，宁采臣却胜过燕赤霞，而宁采臣在
25、燕赤霞的帮助下解救聂小倩则可看作是由宁发起、主导，在燕之“辅佐”下完成的正义“事业”。故而，刘备、宋江形象身上体现出“内圣外王”观念于片中宁采臣的身上也得到了较大程度的闪现。更为重要的是，“内圣外王”的观念也同样蕴含着儒家所讲求的“齐家、治国、平天下”等忠君爱民、报效国家的积极入世精神，正如梁启超先生所言：“内圣外王之道一语，其旨归在于内足以资修养而外足以经世，所谓古人之全者即此也。”17199三国演义中的刘备始终心怀“上报国家、下安黎庶”的宏愿，水浒传中的宋江更是时时祈盼“只待圣主宽恩，赦宥重罪，忘生报国，万死不辞”，以此来关照影片中的宁采臣，他虽为一介儒生，去位卑不敢忘忧国”。他不仅没有“
26、闭门只读圣贤书”，而且对政治、军事时局了然于胸，心怀社稷之忧。他虽然受窘于“独善”和“兼济”的思想纠葛，但正是由于他要照养老母而无法为救国献一己之力而愧疚慨叹，才愈发彰显出他作为有志知识分子的责任感与使命感，从而以“家”与“国”、“孝”与“忠”的矛盾突出他的“家国情怀”。可以说,影片倩女幽魂中的宁采臣形象在被重塑的过程中，传统儒家“内圣外王”的观念一方面体现出“伦理政治型”18181这一中国传统文化范式对于李翰祥这位深受古典文化浸润的电影巨匠的潜在影响;另一方面，李翰祥亦有意在个人命运际遇、感悟时代隐衷的主题变奏中，通过“内圣外王”所承载的齐家治国、忠君爱民等儒家思想使宁采臣在正直磊落的原有品
27、质之外附着了思国忧民、心系社稷的精神品格，进而彰显出该形象所具有的“家国情怀”，并寄托遥深地投射出李氏本人在自身电影创作生涯中时常闪现的“文人画般思古之幽情”14135o结语作为上世纪六、七十年代香港邵氏“聊斋”电影的代表作，影片倩女幽魂一方面通过将聂小倩塑造成为才情独具的才女形象以及对小说聂小倩后半部分的裁剪加工，较好地实现了对于原著小说潜隐的“男高女低抑或男主女从这一两性观的影像修正;另一方面，影片又以历史背景的适度插入与宁采臣的胸怀社稷、忧心国难来有意凸显其在不畏凶险、刚正坚毅的原有性格之外所具有的“家国情怀”，不仅将忠实原著与改编创新紧密结合，更彰显出处于传统精神与现代理念交汇中的导演
28、李翰祥在致力于细腻展现古典中国风貌的同时，对于传统文化所秉持的艺术辩证精神。参考文献：1朱一玄.聊斋志异资料汇编G.天津：南开大学出版社，2002.2马瑞芳.从聊斋志异到红楼梦M.济南：山东教育出版社，2004.3聂绢弩.中国古典小说论集M.上海：上海古籍出版社，1981.4袁行需.中国文学史第四卷M.北京：高等教育出版社，1999.5蒲松龄.全本新注聊斋志异M.朱其铠，主编.北京：人民文学出版社,1989.许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典M.北京：中国电影出版社，2005.7莫宜佳.中国中短篇叙事文学史：从古代到近代M.韦凌，译.上海：华东师范大学出版社，2008.8宇文所安.迷楼：诗与欲
29、望的迷宫M.程章灿，译.北京：三联书店，2003.9刘绍信.聊斋志异叙事研究M.北京：中国社会科学出版社，2012.10马振方.聊斋志异评赏大成M.桂林：漓江出版社，1992.11秦俊香.从改编的四要素看文学名著影视改编的当代性J北京电影学院学报，2003,(6).12李道新.中国电影文化史M.北京：北京大学出版社，2005.13洪坚毅.文言情爱小说的叙事时间J.内蒙古社会科学，1999,(3).14焦雄屏映像中国M.上海：复旦大学出版社，2005.15赵卫防.香港电影史(1897-2006)M.北京：中国广播电视出版社，2007.16朱一玄，刘毓忱.三国演义资料汇编G.天津：南开大学出版社，2002.17梁启超.冰饮室书话M.周岚，常弘，编.长春：时代文艺出版社，1998.18冯天瑜，何晓明，周积明.中华文化史M.上海：上海人民出版社，2010.
