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1、屿瀛懒重西时做J想她肖费从倩到倩女幽魂的电影改编研究“倩女幽魂”作为一个经典IP,具有不短的流变历史与广泛的受众群体。相关影片改编自聊斋志异，具有着深厚的文学根基与夯实的受众基础；影片的改编或衍生覆盖了多个重要媒介，如电视剧、电影、游戏等。华语电影史上，“倩女幽魂”1P横跨60载,自第一部倩女幽魂（李翰祥导演，I960）上映后，其IP作品不断涌现。1987年程小东导演、徐克监制了倩女幽魂（又名神剑斩妖），此后，二人又一起合作推出了倩女幽魂2：人间道（1990,又名乱世伏魔）与倩女幽魂3：道道道（1991,又名金佛喋血）。徐克还在1997年担任监制，与陈伟文导演合作出品了动画片小倩。步入21世纪
2、，香港导演叶伟信执导了倩女幽魂（2011,又名新倩女幽魂）。此后还有游戏倩女幽魂（2012）、电视居IJ新倩女幽魂（2016）、网络电影倩女幽魂：人间情（2020）o此IP可谓经久不衰。本文主要论述最为著名也最为重要的三部“倩女幽魂”电影，即1960年李翰祥版、1987年程小东版、2011年叶伟信版。1960年由邵氏兄弟（香港）有限公司出品、李翰祥导演的倩女幽魂，是邵氏电影对明清小说翻拍的一次成功尝试，奠定了聂小倩从文本走向电影的基本剧情框架、人物设定和空间设计。吴昊评价此次改编：“小说虚幻诡异，真真假假，所谓出于幻域，顿入人间，非早期电影技巧可驾驭，结果佳作于前，竟多年无人问津，直至李翰祥开
3、场先河，彩色制作的倩女幽魂，竟排出狐鬼仙妖的诡艳凄迷,将蒲松龄的笔法幻化为电影感，一时间震撼影坛，被誉为中国影坛的一大突破。”1作为较早入围戛纳电影节的香港电影，李翰祥借助电影的视觉性，使国外观众接受中国古典文学作品，并带动其他明清小说的国际传播。1987年程小东版的倩女幽魂是为人熟知的聊斋影片之一。它诞生于香港电影的黄金时期，先后获得第16届法国科幻电影节评审团特别奖、葡萄牙科幻电影节最佳电影大奖、第24届台湾电影金马奖最佳改编剧本等奖项。该片开创了香港特技神怪片的先河，并且在东南亚、日本等国家掀起了热潮，带起了一阵古装鬼片的风潮。2011年，叶伟信导演的新倩女幽魂票房高达1.4亿元，在商业
4、上相当成功。相比前两代作品，它得益于视效技术的迅猛发展，在造型、布景、特效等方面都有很大的突破。三个版本的倩女幽魂都有较高的艺术价值和较好的票房成绩。深入研究三部影片的改编方式和互文关系，能为当下的改编电影提供有益的思路。一、聂小倩文学“原型”的魅力与价值关于艺术的起源有一种“巫术说”，体现了从原始社会人类实践活动发源的巫术礼仪、鬼神文化的重要性。这种文化通过民俗文化、文字典籍、礼仪习俗等传承下来，不仅是中国人心理结构的重要组成部分，并且随着中国社会、历史、文化的发展而不断发展、丰富。许多优秀艺术作品的叙事结构或人物命运中隐含着“原型”，正是这些原型引发了观众深深的共鸣。荣格认为，“原始意象即
5、原型一无论是神怪，是人，还是一个过程一都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。”荣格：论分析心理学与诗的关系，转引自张隆溪：二十世纪西方文论述评，三联书店1986年版，第60页。这种凝聚了祖先的典型经验的集体无意识潜藏在文艺作品的表层结构后，成了“典型的反复出现的意象”弗莱：批评的解剖，转引自张隆溪：二十世纪西方文论述评，三联书店1986年版，第62页。作为文学原作的聂小倩也因为在电影改编史上“反复出现”、反复被叙述，而具备
6、了某种“原型性”。这种原型性正是这-IP所具有的内在魅力和深层文化价值。聂小倩的电影改编以1960年李翰祥版本为首，是“倩女幽魂”IP在中国电影史上的第一次银幕转化，成为聊斋志异改编热潮的滥觞。聂小倩这一经典形象，兼具人和鬼神的神秘性和复杂性，具有多层次的文化意涵。“倩女幽魂”lP的经久不衰，与它们触发了中国人的鬼神文化情结或无意识心理，有着较强的联系。（一）聂小倩文化原型之“奇”志怪小说是中国古典小说的重要形式。作为中国传统志怪小说的代表，聂小倩深受魏晋南北朝以来的民间巫风、儒释道三家劝善导俗的影响。聂小倩位于聊斋志异手稿本第2卷、全书第49篇，创作于蒲松龄屡试不第的落魄时期。荣格在心理学与
7、文学中将原型理论与文学作品分析结合，认为“原型是作者创作的源泉与动力”2o聂小倩的故事被反复解读，一说聂小倩的文本借用虬髯客传风尘三侠的人物关系，继承了“卑贱女性自赎，巨眼识人于穷途”的故事核心，蕴含着“识英雄、重英雄”的人才发现思想。3聂小倩发源于民间文学，在“一女、一男、一侠客”的基础上进行丰富和扩充，结合明末清初的土人心态、时代风气与蒲松龄的个人境遇，书写了对智者提携的渴求4o一说聂小倩的主题是“妓女从良工明末清初，出现了大量描写青楼女子的作品，其中金云翘传与聂小倩可以形成互文。明末清初时期的世俗化、享乐化的文化氛围，和崇尚真心、真情的审美意识，使聂小倩具有了广泛多义的主旨。清代评论家冯
8、镇峦评价聊斋志异，“说鬼说狐，如华严楼阁，弹指即现；如未央宫阙，实地造成”5O聂小倩对于志怪文学的书写同时满足了“事奇、人奇、文奇”，故事情节“奇在常中”。读者受到“传奇”召唤，能很好地融入其中，去共情文学中的原型形象。聂小倩文化原型的传奇性，离不开中国古代文化思想的滋养。两汉之际，汉民族以儒家为主、糅合阴阳五行与天人感应思想的宗教文化形态基本成型。此时传入的佛教打破了原有的宗教文化格局，逐渐改变了中国宗教的生态，自此而有儒释道三家的互动。在原作中，燕赤霞原本积极入世，后感慨于人世险恶，改做道士，专心收鬼。宁采臣是读书人，儒学的信奉者。兰若寺是佛寺，小借作为一个孤魂野鬼不能转世投胎，在兰若寺转
9、世轮回。这样的人物关系设置，似乎体现了儒道互补、儒释道三教“和而不同”的寓意，这在三位导演的改编中得到忠实的遵守。在影视化改编中，三位导演将原故事的传奇属性，与儒释道遗风结合起来，再以风格化的手法发扬光大，形成具有中国特色的奇幻电影。在电影改编中，沿袭较多的是佛教的因果论。这一思想在文学原作中较为隐晦，只叙述兰若寺里面的两个住客惨死。在三个版本的影视改编中，导演对此进行不同程度的再造。李翰祥版的倩女幽魂，还原原作情节，描述两个住客流露出对鬼神的大不敬:“宁愿牡丹花下死，做鬼也风流。”两人紧接着双双惨死，这是“多行不义必自毙”的寓言性表达。程小东版在思想意涵的表达上更侧重“善有善报”“吃亏是福”
10、“大智若愚”，使影片充满人情味。宁采臣穷困潦倒，只能住进兰若寺，阁楼下的巨大窟窿里藏着数十个僵尸，但由于种种偶然，都没有被宁采臣察觉。宁采臣搬梯子下阁楼，不小心用屏风挤扁了很多僵尸，又一开窗，僵尸竟然溶化了，对他不再构成威胁。无独有偶，宁采臣使用燕赤霞给他的金刚经成功逃脱姥姥的袭击。宁采臣把金刚经和小倩的骨灰一起放在篮子里，燕赤霞嘱咐宁采臣把金刚经放进自己衣服里，免得聂小倩的魂不肯跟他们走。老妖抢亲，两人被迫硬闯地府时，宁采臣的衣服被撕烂了，金刚经一页页飞了出来，黑山老妖竟然就这样被打败了。导演在设计打怪升级路数以制造剧情的紧张感时，也输出了君子“好心有好报”、反派“死得其所”等的因果论思想。
11、叶伟信版新倩女幽魂则设定了一个架空环境：缺水的村庄。全村苦苦寻找的“水源”，实则指向人心的贪婪。宁采臣找到水源以后，村民不加节制，狂欢泼水一夜，以庆祝对自然的征服，而之后水里尽是树妖精血，黑山村村民纷纷中了树妖之毒。这一“奇”思，体现了导演对于社会的深刻思考，不仅把因果论有机地植入银幕文本，也对“人定胜天”思想有所反思。（二）聂小倩银幕转化之“趣”明清时期，随着商品的经济发展和市民的阶层扩大，人文主义开始兴起，艺术作品走入大众文化，“趣”成为美学的核心范畴。在聂小倩中，蒲松龄以真切自然的态度描摹出人鬼情感，注入了活跃的精神气息，使小说具有“趣”的情致。聂小倩既映照出中国古典文人的情怀，也处处臧
12、有清代文论中的“机趣”：“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”7李翰祥对聂小倩的首度改编，兼具中国古典美学传统和人文主义的思想。他依据聂小倩原作，发掘出一套配合文本的场面调度方法。在摄影调度方面，多采用大景深以及横向的移动摄影，通过镜头的“移步换景”模拟人物闲庭信步时的动态，巧妙地模仿了长卷式风俗画的创作。在表演调度方面，用喜剧化的动作和语言摹仿市井闲人、赶考书生、画店老板等。对摄影机和演员的精心调度，体现了李翰祥对中国古典美学意趣的挖掘，也体现了邵氏影业对于影片艺术性的不懈探索。第一版倩女幽魂成为后人难以逾越的艺术高峰。如果说李翰祥第一次实现了从文本
13、到银幕的转换，那么此后的翻拍便是从“聂小倩李翰祥电影文本一新翻拍文本”的转换。朱丽娅克里斯蒂娃认为，“任何一篇文本的写成都如同一副语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”克里斯特娃：符号学，转引自蒂费纳萨莫瓦约：互文性研究，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第4页。李翰祥版倩女幽魂采用了前所未有的互文手法:影片中，宁采臣与聂小倩在画上题了一首诗，这首诗是李翰祥模仿唐诗创作的：“十里平湖绿满天，玉簪暗暗惜华年。若教雨盖长相护，只羡驾鸯不羡仙。”作为“开山鼻祖”，导演李翰祥回归文学载体，通过互文性的书写，表达中国传统的文人志趣。1987版倩女幽魂中，程小东再次运用这一互文手法，将诗
14、歌略作改动：“十里平湖霜满天，寸寸青丝愁华年。对月形单望相护，只羡鸳鸯不羡仙。”电影工业的飞速发展，为趣味、奇幻的呈现提供了更多途径。以聂小倩为蓝本，倩女幽魂多次翻拍，深入人心。这种妖鬼仙魔题材的边缘文化通过电影进行现代影像转化，这是很普遍的电影改编现象。“这些妖鬼仙魔题材电影借助高科技手段，在视觉奇观表达、特效等方面强化玄幻色彩，以奇观化的场景、服饰道具人物造型等营造出一种有别于好莱坞魔幻、科幻大片的东方式的幻想和奇诡，把人性、爱情、人与动物、人与妖、人与自然等的原始情感推向幻想世界进行某种询唤完成大众对魔幻和超验想象世界的超验想象和奇观消费”。8（三）聂小倩文化伦理价值观之“仁”蒲松龄是一
15、名有强烈入世意愿和仕途情结的书生，深受儒家思想的浸润。聊斋志异的许多篇目，都与“仁”为核心的儒家思想紧密关联。聂小倩以一种温柔敦厚的方式表达了儒文化的“仁，聂小倩识别出宁采臣的善良，便放弃索取性命，心甘情愿跟随宁采臣，经过一番委曲求全，才被宁母接受。原作中，聂小倩的人物转变具有浓厚的说教色彩，故事情节也宣扬了孝道、子嗣至上等的封建传统思想。原作采用大团圆结局，确立了聂小倩、宁采臣和宁母在家庭中各自的地位。蒲松龄在聂小倩中借由“拯救的母题，表达了对儒家文化秩序的向往。在电影的再叙述中，三个版本的倩女幽魂都删除了原著结局，但在故事细节中保留了对父母孝顺恭敬、对兄弟友爱相亲、对妻子相敬如宾、对朋友相
16、知互助等代表儒家文化的精神指向。李翰祥版倩女幽魂把以“仁”为核心的儒家思想编织入银幕文本。整个故事的戏剧张力来自“己所不欲，勿施于人，聂小倩迫于个人命运，杀死动了色心的男人，她发现宁采臣有很高的道德修养，便不忍助纣为虐，选择让宁采臣避开姥姥的追捕。宁采臣和聂小倩的爱情依靠“美德”来推动，保留着“仁”的儒家思想。随着数字技术的发展和电影品质的攀升，在媒介融合的语境下，倩女幽魂延展了中国的古典价值观，对传统儒家伦理理念做了更深入的探讨。二、母题、主题与价值观：变与不变在三个版本的改编中，创作者们从不同的立场书写这段故事，每一部电影在原作基础上的表述都是丰富多义的，既有不变，也有变异。随着时间的推移
17、，影片对伦理、人欲的见解不断增强。三个版本多样的价值观丰富了“倩女幽魂”IP的文化意涵，也一定程度上折射、隐喻了不同年代的社会特征和主流价值观：李翰祥版延续了聂小倩的儒家和佛学思想，表达“人鬼殊途”，探讨了轮回思想；程小东版倩女幽魂昭示“真爱至上”，隐喻“情关难过”的人生，表达了对人性和真爱的肯定；叶伟信版新倩女幽魂呈现出多元价值观，对爱情中的“从一而终”进行了探讨。（一）人性欲望：在感性享乐与理性规范之间聂小倩的两组人物关系都强调了人性欲望的存在。原作中的宁采臣可以看作是蒲松龄的“自我”。从认知心理学的角度，电影通过构建“假定性”的世界，“不可避免地要与拉康所说的基于想象界和缝合的欲望亦即潜
18、意识密切相关。幻想片是通过影像或故事对欲望进行有意识的阐释,也即对欲望进行场面调度。”9与此同时，在原作中，宁采臣映射的是作者蒲松龄作为不懂人间情爱的书生，渴求情爱启蒙，寄予了他对美好女子的向往。聂小倩可以与奥德赛的“海妖塞壬之歌”对照：塞壬源自古老的希腊神话传说，她是人面鸟身的海妖，拥有天籁般的歌喉，常用歌声诱惑过路的航海者而使航船触礁沉没。聆听海妖寒壬的歌声意味着追随她们，并因此而死。狡黠的奥德修斯聆听塞壬歌唱，牢牢地将自己绑在桅杆上。他享受了好处,又避免了灾祸。奥德修斯展现了理性的复杂：理性一方面承载着理智，禁止任何理性之人经过塞壬之岛，另一方面又承载着幻想，引诱理性之人去忘掉这种禁忌。
19、10在聂小倩中，聂小倩可以视作海妖塞壬。她妖艳迷人，是感性欲望的对象，又充满危险，觊觎她的人一不小心就有杀身之祸。宁采臣如果既要满足欲望、又要保全自己的话，需要得到作为规范、理性之象征的燕赤霞的帮助。而燕赤霞的法宝就是他的辟邪宝剑和他送给宁采臣的剑袋。如此，这一叙述结构蕴含的基本理念就是一只有在理性的规范、禁忌的制约和保护之下，人们才可以满足感性欲望。不难发现，这一基本人物关系或背后的主题、价值观，在几乎所有的改编版本中都得到了保留。这或许是该故事最内在、最深层，也最有人性魅力的原型性内核。这种原型甚至具有世界性，有普适性价值。在李翰祥的版本中，宁采臣一身正气，却始终能“看见”女鬼后院的图景。
20、在李翰祥导演的观念中，人不能也无法无视欲望的存在。聂小倩跟鬼魅之气完全不沾，对宁采臣的诱惑也更像是一次次试探，宁采臣渴望见到小倩，但拒绝留她过夜，宁采臣只是把小倩的“美”当成一种男权社会下的“景观”。作为以影像为中介的“人与人之间的社会关系”，这种“景观”并非仅仅是视觉化的享受，其实质指向“权力”，因为“景观”就根植于“权力的专业化”11。在程小东版本中，夏侯兄本来是燕赤霞的死对头，后来受聂小倩勾引而死，变为尸骸，之后继续纠缠燕赤霞。这一设计具有戏谑意味和恶趣味，对欲望与禁忌作了更直观的讲述。在这两个版本中没有对聂小倩“魅惑之鬼”的形象作价值评判。问题的关键在于如何看待“魅惑之鬼”：她是一种被
21、理性应当拒斥的叙事，她的“鬼身”并不是某种话语的载体,而是他考”思想让她被污名化了。叶伟信版的聂小倩有一句台词：“他们如果不动念，身上就不会有那种味道（指吸引女鬼的味道）。”只有自我动念，才会让鬼释放出威胁性。（二）性别意识的转向聂小倩中，宁采臣发妻病重，他把聂小倩带回家后，聂小倩便任劳任怨地干家务。发妻去世后，宁采臣将聂小倩纳为小妾。蒲松龄在对聂小倩的描写上，突破了男尊女卑的封建传统思想，表现出尊重女性的态度，但仍旧有儒文化下的男性中心主义意识。在三部电影中，女性个体的欲望经由聂小倩、宁采臣的形象塑造，从对性的含蓄指涉，到女性作为欲望客体的展现，再到女性不图男人身只为奔赴爱情，女性欲望逐步得
22、到了主流社会的确认。李翰祥版本对女鬼的想象是古典幽怨的，聂小倩在宁采臣的窥视中出场，当她弹古琴察觉到有人偷看时，琴弦突然断了。姥姥说：“依我看，一定是个鬼。”鬼与人成了一组对立关系，在聂小倩的世界里，人意味着“外族”，与“鬼”无异。但影片没有用这种视角继续往下叙述。在李翰祥版本中，女性作为身世飘零的“受难者”，被迫成为他人的提线木偶，尽管有反叛精神，但象征自由的“真身”始终与自我分离，不足以抵抗恶势力。而程小东版倩女幽魂中，女性逐渐成为视觉消费的主体。聂小倩看到宁采臣留宿，她观察良久，才把门关上，整场戏宁采臣都没有察觉。影片不再是“男人看，女人被看”的关系，开始出现了来自女性视点的“观看”。姥
23、姥把聂小倩许配给黑山老妖，三天之后就要过门。“许配”一事成为剧作中聂小倩提出让宁采臣带她逃跑的动机，为聂小倩的反抗提供了可能性。电影强调反派姥姥的强劲阻力，突出了女性的欲望的反作用力。在与姥姥的终极较量中，聂小倩始终为爱抗争，即使被姥姥卷走，也依然选择保护宁采臣。这些戏剧动作带有女性主义色彩，女性的欲望得到正视，女性作为欲望主体，开始得到银幕文本的叙述。2011年叶伟信版的倩女幽魂与以往相比，追随了时代文化观念的变迁。聂小倩以低幼化的“可爱”“软萌”形象示人，燕赤霞和宁采臣成了她的“旧爱”和“新欢”，她在爱情中的地位反转，得到了选择男性的主动权。这个故事承载着消费社会女性观众的自我代入和欲望的
24、虚拟补偿，是从经典IP至玛丽苏”文学的一次降维尝试。在改编的迭代中，故事的女性色彩越发浓厚,但其内部还具有性别对应的权力逻辑,并没有收到性别意识的转向影响。李翰祥版本中，燕赤霞也成了“被观看”的客体，宁采臣始终无法消除对燕赤霞的好奇和崇拜。李翰祥通过仰拍、大光圈等表现“正面人物近大亮”的摄影技术，透露出封建社会对燕赤霞这种充满阳刚力量的男性的赞赏。结尾，姥姥与宁采臣展开人鬼大战，竟然是燕赤霞救下了宁采臣，而燕赤霞原本不在森林这个空间，他需要赶一天的马车才能到达森林。这个打破设定的高潮情节，传达了一种男性之间互帮互助的美好想象。但与此同时，在这个版本中，燕赤霞三番五次试探宁采臣是否看见鬼，笑话他
25、一直不愿道出实情，“子不语怪力乱神，再说，邪不侵正，既是有鬼，何惧之有呢？”也可以反映出20世纪60年代的社会对宁采臣为代表的气质阴柔的男性的压迫。叶伟信版本中的性别意识受到了外界的较多诟病，并直接影响了影片口碑。小倩中了姥姥的妖术，宁采臣出于恻隐之心，与之接吻，让小倩吸他的元气。导演弱化了女性的自我意识，通过对爱情的“放手”，不承认女性的欲望。女性在影片中是完全无法自我救赎的，救赎仍然需要男性来完成。此外，燕赤霞被设定为“一个绝对不能动情的猎妖师”，与聂小倩构成了一组权力关系。燕赤霞的初始目的是杀死所有的妖，然而他对小倩一见钟情，被迫在爱情的欲望和杀戮的动机面前抉择。这个设定是一种节制之下“
26、快感的享用”。米歇尔福柯指出“这种规定有节制的男人的生活方式的自由一权力是与真理相关的”12权力关系造就了一种知识体系，知识则扩大和强化了这种权力的效应”13O燕赤霞在影片中始终为情所困，不断用理性制止杀戮，他与聂小倩的权力关系，在剧情中逐渐被爱情击碎。在兰若寺大战中，燕赤霞不惜救出聂小倩，换取与姥姥的“共生”，实则是走向灭亡。燕赤霞在聂小倩的怀里咽下最后一口气，这一幕被宁采臣凝视良久。宁采臣本有机会带着小倩逃出兰若寺，但小倩半路折返，选择与燕赤霞一起消失。导演的情节安排无意间指向了一个判断：男性的阳刚之气胜过阴柔之气，更容易得到女性的珍惜。从性别意识的角度看，叶伟信的版本似乎暴露了对于男性气
27、概的偏重。三、导演思维下的“再叙述”创作元叙述是叙事学的一种技巧和形式，指叙述中叙述者自我意识的体现，因此又可以叫作“关于叙述的叙述，跨媒介文本的“再叙述”，变换了艺术形式和体量，具有独特的艺术价值。李翰祥做出了电影改编的首次探索，可被称为“关于小说的电影工而1987版倩女幽魂和2011版新倩女幽魂可被称为“关于电影的电影”，它们均是在文学原作基础之上，对先前影视版本的再叙述。在文学原作到银幕文本的改编中，每位导演都试图找寻新的人物设计和叙事结构；在制作成片时，“看不见的”剪辑在叙事上也起着很大的作用，帮助导演调整叙事节奏和观众的感性认知。通过分析电影改编中的导演思维，可以挖掘出每部电影在叙事
28、上的共性和个性。（一）银幕文本的一度创作在以剧本为载体的银幕文本再叙述中，情节和人物关系较少受到表演、剪辑等的影响，能较为稳定地从剧作转换到银幕，具有研究导演思维的价值。聂小倩的主要人物是聂小倩、宁采臣和燕赤霞。在之后的影视作品中，这三人的故事基本得到保留，并加入“姥姥”作为反派。随着改编的发展，姥姥的戏剧功能逐渐凸显。小倩与姥姥在三部电影中始终为依附、共生的关系。姥姥在三部电影中始终是一个大反派，也是聂小倩与宁采臣“分离”的最大阻力。李翰祥版姥姥把宁采臣赶出院子，并言语侮辱。程小东版设计姥姥一家让聂小倩许配给黑山姥妖，宁采臣和聂小倩的分离开启了“三天，的倒计时。叶伟信版本中，聂小倩与姥姥的共
29、生关系更加显著，小倩真身在姥姥体内，如果姥姥被燕赤霞打死，小倩也会随之毁灭。小倩借助燕赤霞与宁采臣的保护，直接反抗姥姥。影片结尾的打斗中，姥姥紧紧掐着小倩的脖子，宣布亲手灭掉燕赤霞，让故事的悲剧内核展现得更为直观。燕赤霞本身是坐落在男女主人公关系之上的功能性角色,在银幕文本中也被反复修改。原作中，燕赤霞并非一个癫狂的大汉，而是一个外貌清秀、年龄比宁采臣更小、热爱斩妖除魔的书生，也并没有对妖魔正面出手。李翰祥把燕赤霞设计成宁采臣的助攻，燕赤霞侠肝义胆，不爱多管闲事，始终为宁采臣两肋插刀，最后射死姥姥，帮助宁采臣和聂小倩团圆。程小东版的燕赤霞是个降妖除魔的义士，本是判官，由于奸臣当道，选择隐居兰若
30、寺。从厌弃鬼怪，到帮助宁采臣救下小倩，基本延续了前一版的思路。燕赤霞会法术和咒语，他的工具作用超过了人物关系本身的功能。新倩女幽魂对聂小倩的故事进行了更贴近时代的大幅度改编。叶伟信另辟蹊径，做了双男主的设计，希望双男主力量均衡。两人尽管是情敌关系，却始终围绕在聂小倩的身旁，从不同的方面帮助小倩。当宁采臣有机会逃跑时，燕赤霞主动告诉宁采臣实情，宁采臣义无反顾地跑回兰若寺找小倩。当燕赤霞在大战以后找到小倩时，宁采臣也尾随其后。至此，展现两位男主角复杂关系的戏量己经超过了剧作本身的承载力，造成了不可避免的失衡。导演对文学原作的多元解读，直接打开了剧情解读、文化解读等不同层面的内容，为故事打开了新的维
31、度。在改编时，利用文本间的相似性，对人物关系进行沿用和增删，体现了导演重塑故事的野心。而如何在传统文本中适当取舍，生成一个优秀的、满足观众需求的银幕文本，也是导演和编剧需要充分考虑的问题。（二）剪辑技法的二度创作剪辑承担叙事功能。作为“再叙述”的二度创作，剪辑必须思考如何最有效地利用镜头间的组接关系来讲故事，并在剧作文本中找寻准确的观众心理依据。李翰祥版倩女幽魂中，开篇宁采臣骑马下坡的动势固定镜头，紧接寺院全景群鸟从下往斜上飞过的固定镜头，这两个动势相反的空镜头，直接渲染出周围的杀机，凸显悬疑气氛。宁采臣进入寺院时，采用纵深与横移镜头的交替剪辑，以及长镜头一跟随动态与短镜头一静态反应镜头的结合
32、，把观众心理时间延宕到了极致。燕赤霞夜晚练功的段落，通过戏曲片“亮相”式的格级跳剪辑，具有视觉冲击力。在特技方面，李翰祥偏爱具有古典美学的“叠化”技巧，自然过渡两个独立的情节段落。燕赤霞不放心宁采臣，宁采臣带着聂小倩的骨灰离开时被姥姥跟踪，燕赤霞用剑刺死了姥姥，使姥姥原形毕露,然后交叉渐隐，显露出其骷髅原型。导演剪辑的风格展现出中国早期电影的“影戏”传统,与电影的整体美学风格相映生辉。程小东版的剪辑则天马行空，极尽创意构思。影片第40分钟，宁采臣躲进小倩闺房，恰逢姥姥带人给小倩“水中试纱”，剪辑使用恰如其分的节奏，把悬疑、情色、奇幻、动作、搞笑五种元素融为一体，长达5分钟的段落一气呵成，堪称当
33、代电影史的“名场面”。之后，由于武打场面的增加，导演采用了多机位的快速剪切。这使得影片叙事风格在喜剧片与恐怖片两种类型间无缝切换。这种拼贴式的混搭风格，能获得商业片受众的最大公约数。影片更探索了多段落平行剪辑的叙事功能。夏侯兄被小倩勾引，在做爱时被小倩杀死。此处平行剪辑燕赤霞看到门外狂风四起，仍端坐不乱；宁采臣铺草席，关门时不慎手指被划破。这三处不同空间中的人物行为，都指向自我对“性”的不同约束。程小东的剪辑做到了叙事功能和美学表意的统一。相比前两部，叶伟信版本的剪辑显得无功无过。影片中反复使用闪回“谁给我糖果吃，我就喜欢谁”，以表现宁采臣、燕赤霞各自对聂小倩的情感，但由于台词的指向不明确，使
34、剧情的情绪陷入贫瘠。在对战树妖姥姥的动作戏中，同样采用平行剪辑的方式,来回地切换镜头来延长时间以制造紧张气氛。诚然，这一版的剪辑在技术上比前两部难度更大，它更需要与视效部门更密切的协作。四、视觉元素对叙事的扩充与再造电影是视觉的艺术。其中，空间场景是故事人物运动的场域，也是人物形象塑造的环境。从小说改编成影视时，相同的角色和情节成了联系故事世界的纽带，将抽象的文学想象空间向具象的影视空间转换，在电影叙述中具有扩充与再造的重要功能。流行文化的发展产生诸多视觉元素，贴合故事的传奇风格，电影将文学原作的诸多场景进行联想与转换，增强观众对电影中世界观的奇幻空间的想象，满足想象力消费的需求。(一)空间造
35、型“奇观”与“想象力消费”需求造型艺术一直是电影票房的一大决胜法宝。随着电影美术、特效技术的创新，场景设计投入的资金持续增高，从三个版本的影片中可看出，影视特效在电影制作中的重要性逐渐提高。三个版本的倩女幽魂电影在戏剧空间上，完成了从现实主义时空到超现实主义时空的过渡，传奇风格、奇观质感越来越显著。李翰祥版的核心空间为：画行、街市、墓地、野外。李翰祥导演在特技技术落后的时代依靠美术、灯光、摄影、剪辑等技术还原一个个鬼魅场景，几场恐怖紧张的戏在光色控制、配乐配音及剪辑的综合运用下，依然营造出浓郁的恐怖气氛，呈现出早期恐怖风格影片的面貌。程小东版倩女幽魂在戏剧空间的设计上做足功夫。编剧有意识地加入
36、衙门、集市、旅舍、乱葬岗、亭子等空间，以丰富戏剧场景。开篇的集市这一个看似闲笔的混乱场面，实际上已经铺下了燕赤霞和宁采臣的关系，暗示了画的作者聂小倩与宁采臣的关系。宁采臣藏到聂小倩家，姥姥来抓人，宁采臣被聂小倩按进浴池里的一系列重头戏，如果把这些戏删除，两人的情感发展就会随之断裂。程小东版本的许多经典段落都是空间和剧情结合非常杰出的设计。2011年的叶伟信版本中，主要的戏剧空间场景为：树林、千年树妖的基地、野外。相比于前两个版本，戏剧空间的编创匹配瑰丽的视效技术，得到了超现实主义想象的延展，以“树妖基地”为代表的视觉设计细致而震撼，使电影获得2011年台湾金马奖最佳视觉效果奖的提名。此外，主演
37、们在专门摄影镜头前进行3D头部扫描和表演捕捉，然后输入数据库，运用最先进的计算机生成影像技术转化成虚拟图像模型，配合VFX技术，做出各种特效变化。14大量特技镜头主要体现在动作戏份，姥姥不可捉摸的诡异行踪、幽深恐怖的兰若寺、浪涛起伏的叶海，都给了观众很大的视觉震撼。惠英红饰演的姥姥与刘亦菲饰演的聂小倩，在面对“人”种族入侵并产生威胁的时候，瞬间面目狰狞，使得妖与人之间的幻化愈加扑朔迷离。然而，这部影片在视觉叙事上还存在一定的问题：首先，视效在大多数情况下只服务于武打戏份，视效处理多用于搏斗。比如在1小时20分钟时，“喷火”与“树叶阵”的对抗之后，燕赤霞丢给宁采臣一根法杖，告诉他这就是打开水池的
38、机关，让小倩藏于其中，并通过“包裹之术”与“劈冰大法”，帮助宁采臣获得救下小俏的宝贵时间。这一重头戏的武打设计，近似网络游戏中采用“道具”来打斗。其次，大反派姥姥在打斗中的瞬间消失、瞬间移位，缺乏逻辑概念与基本的电影世界观，观众在这段重头戏中，缺乏理性的支持，很难获得情感上的投射。再次，核心世界观仍通过台词展现，没有得到戏剧空间的支持。影片创新性地把“树妖”以CG效果奇观化，却只在结尾交代一句“兰若寺是树妖的幻术”，陈述兰若寺是人们看到的一个幻象。这个案例体现了当下电影工业高度发展、分工高度细化之下的征候：电影世界观、基本剧情逻辑没有被剧作解决，而是大量堆砌在视觉上，美术、视效部门在电影创作初
39、期高度介入和干预，没有与编剧部门进行充分的研讨和有机的融合。此外在编剧人才的培养上，也缺乏与后期技术适配的训练，存在与电影工业发展下的脱节，导致了编剧在奇幻电影中话语权的逐步式微。互联网时代电影对想象力的弘扬和创造，不仅为人们开拓了想象世界的无限空间，也是对人的精神需求一一种想象力消费”和“虚拟性消费”的心理需求的满足。152011年，新倩女幽魂应运而生，受众和审美趋向多元化和全球化，既继承了香港喜剧电影的特色，也结合了大陆的文化语境。它从生产制作到宣传发行，都很好地结合想象力消费”的受众心理。与此同时，观众会陷入一个迷思，炫技的画面无法掩盖剧情的不足，观众在应接不暇的镜头中，丧失了思考剧情的
40、能力。这缘于近年来的电影创作的一个共性：创作者常常无法理解为什么要做这样一个场景、为什么场景和场景如此组接。“想象力消费”首先需要满足的就是艺术欣赏，在艺术形式与审美内容的统一中，为观众带来心理层面的满足。然而创意不足、特效凑数的做法，是近来的常见现象，看似各部门“各司其职”，实则违背了艺术创作的基本规律。这也是在视觉消费、想象力消费的浪潮中，电影对视效的投入越来越大，影片只能提出可供宣传的话题，却缺乏深度的根本原因。（二）视觉元素在叙事中的逐步失效李翰祥在编创过程中，大多采用具有时代感的视觉文化元素。影片中，宁采臣在奔丧的人群里似乎看到了聂小倩，于是穿过两排僧侣、两只纸扎的仙鹤、纸扎人偶、轿
41、子等。电影用这样复杂的视觉元素，不仅延宕了观众的心理时空，留下了悬念，也展现了中国传统丧葬民俗文化，给鬼怪故事提供了想象、编创的空间。受技术所限，为了营造灵异事件的逼真感，李翰祥模拟宁采臣的视点，与聂小倩共度作画题诗之夜后，第二日看见无主孤魂的画，正是他题诗的那幅。画行老板揭示，画主聂小倩为县官之女，十几年前就下世了。在1960年，李翰祥导演通过“画”这种装置,在现实时空中体现超现实的想象维度，着实惊人。程小东版的倩女幽魂为适应时代的潮流，满足年轻观众的审美要求，在人物及故事背景中混合了悬疑、动作、讽刺等的后现代元素，形成了怪诞的美学风格。剑侠被瞬间吸干化为僵尸的镜头，树妖姥姥无处不在的巨大“
42、舌头”，地府“阴兵”的千军万马，黑山老妖斗篷下喷涌而出的无数人头都具有邪典电影的气质。影片在视觉上采用戏仿、拼贴、讽喻等方式，构建了一个有别于现实社会的异托邦，对拜金、见利忘义等乱象极力嘲讽，以反叛阶级、种族等社会规训。16到了2011年，叶伟信版新倩女幽魂借助更高级的视效技术，增强了千年树妖姥姥的视觉效果，情节设计让步于“奇观”，使观众在视觉快感中产生了观影疲劳。“由于主体中心地位的丧失，使得文本审美意义的深度也随之消失，最终导致了作品的平面化。读者已无须去探求作品内在的深刻含义，因为作品本身就不隐含更深层次的意义，它仅仅提供给读者一种阅读的范式和体验。詹姆逊把上述现象称之为无深度性17美术
43、、服化、视效等的发展，让当下电影改编呈现了符合观众“想象力美学”需求的、超验的灵异世界，但如果视效技术凌驾到电影创作的规律之上，不考虑剧作与视觉效果的有机配合，“徒有其表”的视觉属性和浮于表面的思想内涵终会造成审美意识和想象性思维的枯竭。结语：时代呼唤“想象力消费”以聊斋志异之聂小倩为文学原作和主题、叙事、文化原型，三位电影导演进行了创新性的电影改编。“不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德”，他们顺应时代的变化、受众的期待视野和心理诉求，对聂小倩文学原作的影像化和再叙述,无论是尊重、沿用，还是偏离、更新或互文，都为之后的艺术创作者提供了优秀的IP改编案例。很大程度上，想象力是衡量一个民族创造力程度的尺度。想象力消费电影“不仅因其故事的假定性和虚构性充分迎合了当下年轻一代观众对于拟像环境的依赖感与想象力消费一他们乐于架空历史、超越现实、放纵想象力。对于他们而言，超越现实、时空的想象力是他们与生俱来的，他们对想象力消费的需求空间是巨大的。而对于先天不足的中国电影来说，超越现实的想象力也尤为需要”18。这一类电影具有独特的中国式美学，通过创作者与广大受众的互动共鸣，生产与再生产，能够把中国传统文化中边缘的民俗志怪文化、道家哲学等与高科技支撑下的影像奇观结合起来，丰富中国电影的类型与风格，从而发展出新的文化生产力和美学生产力，以满足人民群众不断增长的“想象力消费”的文化需求。
