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1、美声唱法中男高音存在的若干问题略论美声唱法中男高音存在的若干问题略论梁袁媛(河南大学艺术学院河南?开封475001)中图分类号:J616.2文献标识码:A文章编号:16727894(2010)28148021引言美声唱法一词来源于意大利语belcanto,意思是美丽的声音,精美的歌唱,起源于欧洲.它是在17世纪与歌剧一起问世的,最早的实践者是阉人歌唱家,那时主要是教堂音乐.从18世纪开始,贝利尼,罗西尼,多尼采地创作了大量美声唱法的歌剧,趋于下滑的美声唱法再度走向高峰,为此声乐教育家培养出了大批为舞台服务的歌唱家,音乐教育规模空前.直至19世纪后半叶,男高音的”关闭唱法”“面罩唱法”出现了,这
2、两大理论的提出大大提高了男高音的歌唱能力,阉人歌手终于走向灭亡.到2O世纪上半叶世界音乐界百家争鸣,百花齐放,音乐教育理论系统化,享誉世界的头号男高音卡鲁索就在此时诞生了.男高音与其他声部相比独具一格,声音激越昂扬,明亮雄壮,具有很强的震撼力,在歌剧中担任重要角色,在多声部合唱中担任旋律声部,在声乐演唱艺术这块领地中占有很重要的位置.但由于男高音先天存在的生理因素导致在训练中造成的种种困难,人们常常把”男高音”叫做”难高音”.这不得不使我们这些声乐教育者要去认真思考,深入研究,男高音究竟难在哪里,怎样能在我们这个高产量好嗓子的国家中培养出像卡鲁索,帕瓦罗蒂这样的一流男高音.2男高音普遍存在的问
3、题及一些有效的训练方法2.1呼吸问题,建立科学的呼吸呼吸在歌唱中是一个永恒的话题.不论男女,也不论声部,呼吸方法的正确与否直接影响到发声的结果,呼吸是歌唱的基础,气息是歌声的动力.歌唱中的呼吸不是和我们平常生活中的呼吸一样.生活中的呼吸具有随意性,自然性,吸和呼是交替进行的,不需要人的意识控制,歌唱中运用的是胸腹式呼吸法,在歌唱中声音是依附在气息上呼完成的,要想延长发声时间,必须使气息持续地,均匀地,有节制地在自己控制中呼出.深呼吸能使我们在歌唱中有足够的气息支持和动力,同时我们通常所说声音的通畅,结实,圆润,明亮等等,都是建立在科学深呼吸上的.那么,如何才能做到我们所要求的深呼吸呢?一般我们
4、所说的深呼吸,并不是我们的气息真正吸得很”深”,而是我们的吸气肌肉群与呼气肌肉群运用得得当.人的吸气肌肉群包括从前胸往下主要是两肋,腰部周围甚至后背都包括在内;人的呼气肌肉群包括横隔膜往下至小腹部的肌肉群.训练气息一般采用的方法有多种,例如老师会常常提醒我用闻花香的感觉去感受深的呼吸,用打哈欠的方式感受呼吸时所产生的对抗力.沈湘先生曾经提到,寻找歌唱深呼吸的方式还有突然感觉被吓了一跳的那一刹那以及咳嗽前的那一刹那.歌唱中148竹敏毛c呼吸的运用是一个整体的概念,找到深气息的感觉后,再就将气息从你的气源出发,经过胸部,喉咙,最后到达头腔.而就在运动的这一过程中,就是要使得气息自然地流动起来,像是
5、小河淌水一样,万万不可静止不动,否则会使声音僵硬,死板.气息流动的训练方法可以通过叹气来进行练习.在深呼吸的基础上,通过叹气的形式发出一个无声的”嗨”字.练习叹气时,要格外注意气流的运动,要感觉气流从胸腹部对抗的那个地方(气源)出发,然后气流从胸部经过喉咽部,呼吸通道口腔送出来,让气流缓缓地自然地流动起来.2_2共鸣腔体的打造,树立良好的基础声区中声区男高音在练声训练中,曲目通常都很短小,也很简单,基本上都是在中声区,男高音的自然声区在小字-N的F到小字二组的C,在唱这些音的时候,不需要附加科学的方法,只要具备正常的嗓音条件,就可以唱得让自己满意,在中声区练训舒服的时候,才会进行向,向下扩展音
6、域,这样就让学生可以比较容易也比较自然地进入唱歌状态.哼呜训练是一个很好的办法,不是要求把声音唱得多么响亮,而是要我们轻轻地去唱,将声音哼挂到头腔位置上,不要有任何的附加外力,即使我们用很小的力量,唱得很弱,声音照样可以传得很远.很多学生知道声音一定要有高位置,但并没有理解其中的真谛,导致误以为”高位置”就是把声音位置的感觉放得很”高”.久而久之,发现这样的声音运动意识并没有带来好处,反而使自己在唱高音的时候,喉咙特别紧.如果我们试着去找使声音落下来的”低位置”,但同时保持意念中的高位置,这样练习后会发现以前在找高位置的时候,并没有将胸部的共鸣腔体打通,于是就出现了在唱高音时的脱节现象,这种声
7、音自己听起来很丰富,但旁观者却感觉很单薄,而且有脱节感觉.经过调整后的声音自己听起来微弱,但观众听起来却很丰满.所以在我们练习高位置的时候,一定不能只仅仅找高位置就可以了,而是在找高位置的同时,还要兼顾找让声音放下来的状态,使上下都通畅,气息自然就好运动了,那么真正的高位置.也就自然地获得了.很多人说,解决高音就是要去解决高音,殊不知,解决高音的首要问题是要解决中声区.中声区难,但是它是一块唱好高青的敲装,就好比我们造房子用的地基,是越坚固就越好.男高音千万不要低估了中声区的作用,更不要为了唱高音而忽视了它的训练.中声区从某种意义上就可以理解成”终生”区,是男高音一辈子都要认真对待,注意的.2
8、.3男高音的关键部位喉器男高音的喉器处于歌唱状态时,喉器的位置应该比生活中的底.我们的喉头随着歌曲的此起彼落,极容易.卜下晃动,不稳定,那么怎么样让我们自始至终在一首优美的歌曲中保持一个稳定的低喉位呢?这可以和我们要求的深呼吸一起来理解.深呼吸,打开通道,喉器随之也跟着下来了.但是并非喉器越低就越好,如果刻意地将喉器压低,就会造成喉咙紧,高音卜不去等问题,喉器自然下放,可以从以下两个方而进行练习:(1)可以通过打哈欠的方式,使喉头自然下放,同时稳定住深呼吸,此时,打开喉咙,就会有一股凉风一样通过你的喉咽腔,而此时就是喉咙自然打开了的状态,也就是喉器的自然歌唱状态.(2)面部表情兴奋,使笑肌自然
9、上抬,在演唱的时候始终要保持一种吸气状态.这样就可以通过这种吸气的意识力将喉咽腔兴奋地打开了.(3)我们也可以通过这样的练习曲来稳定喉头,如图1所示:通过五个元音上下半音的激进练习,对于稳定男高音图1的喉位,进而稳定整个高中低声区有积极的作用.2.4男高音换声的灵魂混声自从卡鲁索将男高音的换声问题解决后,优秀的男高音从此便受到了全世界的欢迎与追捧.解决男高音的换声问题是男高音唱好高音的先决条件与必然要求.换声解决好了,男高音的声音才会辉煌,有所谓的金属质感,才能将声音从庞大的乐队中穿透出来,表达出声乐艺术的魅力.换声区不是从人声声区的结构分类讲的,而是怎么使歌声从中低声区一直唱到高声区没有痕迹
10、这样一个技术如何掌握.人的声部有高,中,低三个声部.而每个声部,一般都可以分为三个声区,无论哪一声部都会遇到高音难唱的问题.但是在男高音声部这块,在中底音区,唱响特别容易,因为我们在这里用的是真嗓,也就是常说的真声.与之相对的就是假嗓,即假声.每当我们演唱的时候,会发现从中低音区过渡到高音区时会遇到很多的”坎儿”,这些坎上的音一般是小子二组的D和降E,男高音换声的关键问题就在这里,就是要解决这些”坎儿”的问题.那么这些问题究竟该如何去解决呢?其实这里最需要去训练的就是要将男高音的真声与假声混合起来去演唱高中低三个声区的所有音.混声,顾名思义就是将三个声部的声音混合起来,在演唱时让中低音区有头声
11、的感觉,同时演唱高音时也要有点儿胸腔共鸣.这样的话就不会造成当我们唱中低音区时声音过于”真”,唱高音区时,声音过于的”假”.将真声与假声的比例调均匀才会使得出来的声音更美妙.在演唱中一定要把握好这种混声的状态,千万不可追求过多的所谓的具有穿透力的声音.只能在中低音区通往高音区的时候慢慢地掺入更多的假声,同时真声慢慢地减少比重,从中低声区里要找到真,假混合声的感觉后,再演唱高声区的时候,只需要延续这种感觉就可以了.所以混声对于男高音来说就像是一把可以解决换声区的金钥匙,只要找到了混声的感觉,然后加以训练,那么男高音从此高音就不再难了.3结语歌唱永远是一个整体,并非是我们身体器官的某部分在演唱,而
12、是与整个生理和心理都有很大联系的,它需要我们不断地付出努力去探索,在不断的追求和学习中理解和掌握.我们只有将上述谈到的一系列知识点灵活把握,运用协调才能真正打造出辉煌的男高音.参考文献【1】尚家骧.欧洲声乐发展史【M.民音乐出版社,2003.【2邹本初.歌唱学【M.人民音乐出版社,2000.【3李晋玮,李晋瑗.沈湘声乐教学艺术M】.华乐出版社,2003.【4石惟正.声乐学基础【M.人民音乐出版社,2002.编辑孙静(上接第147页)进有了一定程度的掌握之后,便可引入四部和声基础上的和弦织体变化.例如简单的和声功能序进卜s一一T这种织体形式还可以更丰富多样.当学生能够将其熟练地运用于各个调式调性
13、之后,便可以发挥想象力来创造他们喜欢的节奏型,用于演绎简单的四个和弦连接.键盘水平好的学生可以演绎得复杂些.每个学生的键盘水平不同,创造力不同,演奏出的织体形式就不相同.在此过程中练习和声连接的目的也能同时完成.这是单靠教授即兴伴奏技巧所无法达成的效果.在课堂教学中,通常钢琴基础好的学生能很快意识到和声进行在键盘上的形态,而部分对键盘掌控不佳的学生就很难凭空想出结果.这些基础薄弱的学生可尝试在钢琴上慢慢地将和声现象实践出来,使知识更易被吸收.这样无论学生钢琴基础如何,他们在即兴伴奏课程中便有了相同起点,今后在遇到织体复杂的作品时也能顺利地分析出和声骨架,因为学生经历过把玩具拆开再安装好的过程,
14、这就是动手学习的最佳效果.教师也可在学生自己创作节奏与织体形式之后将创作结果整理成册再发回学生练习,同样的和声效果,不同的织体与节奏形式都将被练习到,这种方式能有效提高其对伴奏织体创作的想象力和积极性.当学生掌握了一定的钢琴伴奏织体后,教师便可开始引导学生们进行不同歌曲的伴奏运用,结合不同歌曲中的情绪采用不同的伴奏织体形式,这样的即兴伴奏课教学形式也就合理又巧妙地把和声知识理论融合进来.3小结高师钢琴即兴伴奏课与和声课这二者的融合性教学,对于教师提出了更高的要求,教师可以在教学目标不变的情况下,创造新的教学方式使两门课程的知识与技能的教学融合起来.这样的课程设置从学生角度来说,不论理论或实践教
15、学内容都是旧知识巩固与新知识吸收的最好方式.另外更有助于丰富,开阔学生的思维方式,从而使和声感知能力更加敏锐,钢琴即兴伴奏技巧更加娴熟,最终使教学过程中理论讲授与实践运用都变得水到渠成.这将有利于高师在新的就业形势下对音乐教育学生实际操作能力的塑造,培育出综合音乐能力更强的毕业生.参考文献【1】李霞.和声课与钢琴即兴伴奏课教学整合的思考fJ】.吉林艺术学院,2009(2):5758.【2】吴跃华.对高师和声教学改革中三种倾向的探析【JJ_音乐探索,2005(3):101104.3J付渝涛.高师音教即兴伴奏发展缓慢的原因及对策棚.四川教育学院,2009(7):6162.4】刘彤文.附中初一键盘和声教学的回顾与探讨fJ.中央音乐学院,2003(1):5563.编辑孙静|f敏i149
