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1、第1章文学的起源和文学理论批评的萌芽一、文学的起源和初期的文学观念（一）文学的起源I.最初的文艺之产生是与人们为取得生活资料的努力奋斗和丰硕收获分不开的，早期的文艺观总是和功利相联系。2他们在进行原始的文艺创作时，鲜明地表现出了模仿自然的思想。3.原始时代的文艺还往往和图腾崇拜和原始宗教有着很密切的联系，他们把文艺看做是一种通神的途径和方法。（二）初期的文学观念明确的文学观念之产生是和文字的创造紧密地联系在一起的。1 .广义的“文”（1）中国最早的“文”的本义，是指由线条交错而形成的一种带有修饰性的形式。它的产生可能与原始人的文身有关，也可能与原始时代陶器上的编织文有关。（2）色彩的交错亦可引
2、申为“文”，如后来乐记中说的“五色成文”的观念。更进一步是发展为任何事物的形式。只要具有某种“错画性或修饰性，均可称之为“文”。（3）社会事物亦有“文工政治礼仪、典章制度、文化艺术，均可称“文”。人的服饰、语言、行为、动作，亦可为“文”，是指事物一种美的形式。2 .狭义的“文”（1）狭义的“文”包括了纯粹的文学在内，但又不能等同于纯粹的文学。这一时期“文”作为文章的含义所占的比重还比较小。（2）到战国中期以后，由于百家争鸣的热烈展开，私家著述的繁荣发展，辞章写作的地位显著地提高了，作为文化之“文”的概念中，文章方面的含义就大大增加了。3 .文学观念的演变（1）在楚辞的时代，意识形态和文化领域中
3、的各个不同部门的特点及其相互之间的差别开始受到注意和重视，文史哲混同不分的状况开始发生了变化，诗、乐、舞三位一体的状态被打破了。（2）诗歌是先秦时期严格意义上的纯文学。战国以前人们（包括孔子在内）都不把诗经看做是一部单纯的文学作品，而是把它作为一种广义的文化现象来对待。到了战国中期以后，诗歌是人的感情之表现这个特点逐渐被认识，甚至被强调得非常突出。正是在这种背景下，文学的观念开始逐渐从学术向辞章转化。二、文学理论批评的萌芽和“诗言志”的提出（一）文学理论批评的萌芽中国古代文学理论批评的萌芽是在创造文字以后。1 .象形文字象形文字只是用符号模拟物象的种最简易的直接描写方法，它大约相当于后来诗歌创
4、作中的赋的方法。为了创造更多复杂的文字，必须要借助于比喻，象征等手段，它们大约相当于后来诗歌中运用的比兴方法。2 .易经最早比较明确地表现了文学理论批评见解的是易经中家人卦的象辞：“君子以言有物”以及艮卦爻辞六五：“言有序。”这是后世文学理论批评中有关内容和形式基本要求的滥觞。“言有物”即是要求文学创作必须有充实的内容，“言有序”即是要求文学创作具备能正确表达内容的精练的语言形式。3 .诗经诗经中有不少篇诗的作者曾明确地表达了他们写诗的目的，诗人所表达的作诗意图，非常突出地强调了诗歌的美刺作用，认为文学作品应当表现出人们对现实生活的褒贬态度，要以文艺为武器对现实生活，特别是对社会政治起积极的干
5、预作用。4 .国语、左传等书春秋时期出现了比较正式的有关文学理论批评的论述，它们主要保留在国语、左传等书的记载中。一是献诗讽谏说，二是观诗知政说。当时人们是把诗歌、音乐等文艺作品完全看做是一种为政治良就提供例证，以达到改进政治目的之手段。观诗知政说比较集中地体现在左传季札观乐时发表的评论中。这种以乐为中心、诗乐舞三位一体的状况，决定了先秦论乐的内容实际也就是论诗的内容。而且先秦的诗歌理论批评实际是从音乐理论批评中派生出来的。（二）诗言志1 .“诗言志这一观念最早是体现在诗经中，但它作为一个理论概念提出来，最早大约是左传记载的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“诗以言志2 .“诗言志”应当是指诗乃是
6、人的思想、意愿、情感的表现，是人的心灵世界的呈现。但是，先秦时期人们对“志”的理解的“志”，主要是指政治上的理想抱负。3 .古代“诗言志”说的实质，就是把文艺看做是人的心灵的表现。第2章儒家的文学观一、孔子以“诗教”为核心的文学观（-）孔子的主要思想1 .文学思想孔子的文学思想以“诗教”为核心，强调文学要为政治教化服务，认为文学是以仁义礼乐教化百姓的最好手段。2 .哲学思想孔子在哲学思想上并不否定天命鬼神，主张“畏天命”，但他又表现了对天命鬼神的怀疑与动摇。从思维方式上看，孔子不愿对抽象理论问题作宏观的思辨的研究，他更注意的是具体实际问题的研究。这种思维特点对中国的文化传统和文学理论批评发展都
7、有着深刻的影响。3 .政治思想孔子在政治上有明显的保守方面，他不满于“礼乐征伐自诸侯出”，主张要改革，要适应新的历史潮流。他所提倡的“克已复礼的“礼”，实际上已经注入了重视人道的“仁”的新内容。他要求以“仁”来改造和重建“礼”，正是要求以“人道”为中心来确立各种典章制度。4 .伦理道德思想以“仁为内容，以“礼”为形式，孔子建立了他的系统的伦理道德观念。他要求人们以此作为自己人格修养的最高准则，以仁德修身，方能以仁德治国。在严格的儒家思想影响下的文学创作和理论批评，常常缺少独创性，复古模拟色彩浓厚，封建说教成分很重。5 .思想方法孔子认为事情“过犹不及”两者都是不好的。中庸之道，是孔子处于变革时
8、代思想矛盾状况的反映，他企图在新与旧、进步与保守的激烈冲突中，把双方调和统一起来。这种思想方法也深刻地体现在他的美学与文艺批评标准之中，后来儒家乐论和诗论中的“中和”观念即由此引出。6 .美学思想孔子在美学思想上的主要特征是强调美和善的结合。“善”的具体内容，是他的仁政德治以及以仁义礼乐为中心的伦理道德观念。这一思想也反映在他对自然美的看法上，他提出“知者乐水，仁者乐山的说法。这种“尽美尽善”，的音乐美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。（二）以“诗教”为核心的文艺观1 .文艺与道德修养、政治外交活动的关系（1）孔子认为诗、礼、乐是人们进行以“仁为中心的道德修养的几个必经的
9、阶段。要从具体、感性的榜样学起，而诗经就提供了许多这样的典范。要掌握礼的各种原则规定，使自己立身行事，严格地遵循礼的规定。要通过音乐的陶染，改造自己的情性和内心世界，使自己从本能出发就做到“非礼勿视，非礼勿听,非礼勿言，非礼勿动”。无论是诗还是乐，孔子都把它们作为道德修养的必要组成部分，而对诗和乐作为艺术的审美特征与审美作用，则是常常被忽略或否定了的。同时，文艺对道德修养的作用也被无限地夸大了。（2）孔子对文艺在政治、外交活动中的作用给予了极高的评价从左传等书的记载来看，当时人们在政治、外交活动中为了表达自己的意图，体现一定的礼节，都需要借助于赋诗来实现。如果善于熟练地运用“赋诗”的方法，就可
10、能比较顺利地取得政治外交斗争的胜利，并获得比预期更好的效果。如果不懂诗经，就可能失礼，甚至导致政治外交活动的失败，还有可能酿成“诗祸“不学诗，无以言”的说法并非故意夸大其义，而是诗经在当时社会生活（特别是政治生活）中的特殊地位的真实反映。2 .关于文学批评的标准（1）孔子在对诗经的评论中还明确地提出了他的文学批评标准，即论语为政中所说：“诗三百，一言以蔽之，日：思无邪。”“思”：一是作为语助词，没有实际意思；二是作思想内容。无邪即是归于正孔子的“思无邪”说和诗经实际内容上的矛盾，是孔子基本思想矛盾的反映。孔子既有维护旧制度的保守落后一面，又有反映时代新思潮的积极进步一面，因此，他可以把诗经中的
11、这些不同内容、不同思想倾向的作品，都包容在他的“思无邪”之内。（2）“思无邪”从审美方面看，就是提倡一种“中和”之美.“无邪”即是不过“正”，符合中正”，也就是“中和孔子赞美关雎是“乐而不淫，哀而不伤”就是一种“中和”之美。从音乐上说，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不能过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。3 .论文学的社会作用孔子从“诗教”的观点出发，对文学作品的社会作用给予了极高的估价。他的“兴观群怨”说对后来的诗学理论产生了极为深远的影响。（1） “兴”，是就文学作品的审美作用而言的，指诗歌的生动具体艺术
12、形象可以激发人的精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。（2） “观”，是就文学作品的认识作用而言的，而孔子所说“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。从诗“可以观”的论述中，可以看出孔子对文艺与现实关系的理解。他要求文艺能比较具体、比较确切地反映现实的真实状况，体现了孔子文艺思想中的现实主义特征。（3） “群”，是就文学作品的团结作用而言的。孔子认为文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。“群”，是在“仁者爱人与泛爱众的基础上的群，而不是少数人以某种共同利益为基础的小宗派之“群（4） “怨”，是就文学作品的干预
13、现实、批评社会的作用而言的。孔子对“怨”的肯定，也是和他提倡的“仁相联系的。他允许百姓对“不仁”的现象直接通过诗歌来加以揭发，这正是孔子思想中的民主和进步因素的集中表现。4 .论文学的内容和形式关系（1）孔子认为语言文辞的作用在于充分地表达人的思维内容，即形式的根本目的在完美地体现内容，不必要片面地离开内容去追求形式的华丽。这与与他以仁、礼为中心的道德修养学说关系密切。（2） “文质彬彬”是要求人既具备“仁”的品格，又有“礼”的文饰。孔子关于文质的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内容与形式完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评的发展中始终起着主导作用。（3）以内容为主导，形式与
14、内容并重的思想，是对周易中“言有物”、“言有序”思想，以及左传襄公二十四年穆叔的“大上有立德，其次有立功，其次有立言”的“三不朽”思想之直接继承与发展。5 .论雅乐与郑声（1）孔子提倡雅乐，反对郑声，态度是非常鲜明的。（2）从音乐的角度来看，“雅乐”即“古乐”，主要是曲调平和中正，节奏比较缓慢的音乐，孔子认为雅乐可以陶冶人的思想感情使之正而不邪，有助于养成以仁义为特点的高尚道德品质，而不会去作悖礼违义的事情。（3） “郑声”是指当时的“新乐”，它的节奏明快强烈，曲调高低变化较大，故容易激动人心。“淫”，是指过分，不合中正平和之意。孔子认为新乐任其感情之自然发展而无所节制，容易诱发人们的私欲，不
15、利于培养以仁、礼为内容的道德品质。（4）孔子文艺思想上比较保守方面的集中表现，是不合乎时代潮流的。孔子贬斥郑声新乐的思想，是中国长期封建社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作的重要根源。二、孟子“与民同乐”的文学观及其文学批评方法论（一）“与民同乐”的文学观1 .孟子“与民同乐”的文艺美学思想是在孔子以仁礼为内容的诗乐论发展起来的，他的诗论也是建立在乐论基础上的。（I）孟子所处的时代，新兴的封建制已经在许多国家代替了旧奴隶制。孟子思想的主要方面是符合这一历史发展要求的。（2）他在孔子“仁者爱人”的思想上进一步提出了“仁政”的问题。他认为新兴封建君主要巩固自己取得的政权，
16、必须要懂得争取民心的重要性，要看到人民的力量，这也是从春秋末年广泛的奴隶暴动中得出的经验教训。（3）他看到国家之兴亡与民心之向背是密切联系着的，为此他提出了著名的“民为贵，社稷次之，君为轻”的重要思想。（4）要做到“与民同欲”，一是要施行仁政，二是要发扬仁教。而仁教主要是乐教，亦即仁声之教。这一点孟子和孔子是相同的，但是孟子认为仅有仁声之教是不够的，作为上层统治者还必须有“与民同乐”的实际行动。2 “与民同乐”之“乐”，是指快乐之乐，指一切美好事物之享受，包括物质和精神两方面，自然也包括诗乐在内。（1）以百姓之乐为乐，以百姓之忧为忧，作为衡量一切文艺作品的标准，无论是诗、乐、舞还是别的文艺，都
17、要看它能否“与民同乐（2）从“与民同乐”角度出发，孟子在对待古乐与新乐的态度上与孔子有很大不同。孟子认为古乐之所以要尊敬，是因为古圣贤之君能“与民同乐孟子发展和革新了孔子的音乐思想，肯定了“今乐（二）“以意逆志”与“知人论世，的文学批评方法1.“以意逆志”（1）读诗不能“以文害辞，以辞害志“，亦即不能以个别文字影响对词句的了解，也不能以个别词句影响对原诗本意的认识，应当“以意逆志”，即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。（2）“意”一种指读诗人之“意”，即是读诗人自己对诗篇内容的理解，由此出发去求诗人之志。另一种认“意”是指客观地存在于诗篇中之“意（3）孟子对诗经的理解大都不是从诗篇客观
18、意义出发，而是从主观臆测出发，去理解诗人之志的。所以，他所说的“以意逆志之“意”，是读诗人之意。2.“知人论世”（1）“知人论世”，即深入地了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。（2）要了解作品，必须先了解作者；要了解作者，应当了解其时代的问题，因而也是批评和欣赏文学作品的重要原则与方法。（3）“知人论世”亦须从正确分析实际情况出发，任意乱断其人其世，也是不可能得到正确结论的。3. “知言养气”1 1）“知言养气”说是孟子哲学思想的重要组成部分，而不属于文学理论批评，但对后来文论中的“文气”说具有奠基作用。（2）孟子在这里所说的“浩然之气”是指人的仁义道德修养达到很高水
19、平时所具有的一种正义凛然的精神状态。（3）有了这种“浩然之气”，就能具备一种崇高的精神美、人格美，就能“知言”：不仅自己言辞理直气壮，而且善于辨别各种错误的言辞。（4）孟子认为必须首先使作者具有内在精神品格之美，养成“浩然之气”，然后才能有美而正的言辞。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家首先要从人格修养人手，具有高尚的道德品质，然后才有可能写出好作品。（5）孟子所说的“气”是仁义道德修养的结果，是可以学而后至的，而非先天个性气质特征之表现。三、荀子对儒家文学思想的继承与发展（一）荀子的文艺思想2 .“天行有常”的自然观对他的文学思想的影响（1）荀子在天论中明确否定了天是有人格、有意志的
20、神的观点。在人和自然的关系中，他充分肯定人的积极作用，重视发挥人的主观能动性。提出“人定胜天”的光辉命题。重视人的创造性在文艺发展中的作用，强调作为精神产品的文艺可以产生积极的社会效果。（2）荀子提倡学习他指出：人性本恶，人们生而有各种欲望，它们不一定都合乎礼义要求，只有认真学习，才能节制自己欲望。于文艺创造，只有不断的学习和实践，才能创作出日臻完美的文艺作品。他以“全”和“粹”之美作为最高标准，而实现它的关键是学习、思索、实践。这种“全”和“粹”的美的境界，既是对道德品质修养的要求，对审美理想的追求，也是对创作完美艺术品的主体方面的要求。主张文艺创作也要从现实出发，不断有新的创造、新的发明，
21、而不能固守旧框框，唯以复古为尚。在文艺的形式方面，荀子也主张要有新的创造，并且身体力行，做了很多努力。他创作的赋篇，对“赋”这种新文学形式的发展起了重要作用。I.明道、言志、抒情相结合的文学观之形成(I)荀子认为文学是明道的，不过他说的道与孔子之道，内容不完全相同他的道既是圣人之道，即社会政治之道，又是具有哲理性的自然规律之道。这大约是吸收道家思想成果而形成的。他把圣人之道提到了自然规律的高度来看待，乂把哲理之道具体化为圣人之道、社会政治之道。这也是一种糅合儒道之表现。他的道既是先王之道，又是后王之道，这和他法后土的思想一致。他的道不是圣贤固定不变的条条,而是适应新时代变化情况的道，即道的内容
22、是可以不断的扩大与丰富的。道既有其贯穿如一的中心，又有其“应变，的方面。(2)荀子对“言志”的理解也比孔子有了进一步的发展他充分重视“言志”中的抒情因素。他在乐论中一方面指出音乐也是“言志”的，另一方面又强调音乐乃是人感情的自然流露。明道、言志、抒情结合的文学观既反映了文学与其他社会科学的共性，又反映了文学本身的特点，即个性。这是对儒家文学思想的重大发展。(3)在文学批评上，荀子认为应当以“道”作为最基本的标准，一切言论行动包括文学在内都应当合乎“道”他强调言辞应当符合于辩说的需要，辩说应当符合于人内心的意图，而人内心的意图应当符合于“道言辞辩说是心对道的认识之表现。在“明道”的方面，应当学习
23、先王、圣人，以他们为榜样。圣人所留下来的经典，如诗、书、礼、乐、春秋等，则是圣人“明道”的代表作。他要求以道、圣、经的原则来指导现实，通过诗歌创作来干预现实。3 .对文艺和政治关系的系统阐述(1)荀子在乐论中对先秦儒家关于文艺和政治的关系作了全面的理论总结。乐论的核心是论说音乐在社会政治生活中的重要地位和作用。乐论最主要的贡献是提出了“音乐一人心一治道”的模式。它认为音乐可以感化人心，从而影响社会风尚，决定政治的治乱。荀子在乐论中还全面地阐述了礼乐关系，提出了礼别异、乐合同的思想a荀子发挥了儒家关于礼以节外、乐以和内的思想，指出礼作为礼节仪式、典章制度，是节制人们行动的准则。b.人都有天然的欲
24、望和要求，如果任其自由发展，则必然产生过度追求，从而引起争端，故而需要以礼来加以控制，使之局限于自己应有的分内，而不超越这个界限。人的这种欲望是产生于人的内在本性的。从根本上说还是要陶冶人的内在本性，使之自觉不会产生非分要求，这就需要用乐以和内，使人在思想感情上平和中正，不生非分之想，在精神品德方面统一到共同的原则上。提出了以道制欲的重要命题a.从人格修养上说，要以道来限制欲望的任意发展。b,从文艺创作和欣赏来说，要以道作为判别优劣的标准。C.从哲学上讲，是不允许人性的自由发展，抑制人的个性，只能让它按照礼义的方向发展。d.从文艺和美学上讲，“以道制欲”要求文艺创作严格地以“礼义”为基本内容，
25、把“礼义”作为审美的前提条件，不允许有越出“礼义”的文艺创作和审美观点。（2）荀子把“中和”之美作为衡量文艺作品的美学原则和西周以来注重“德治”，强调要调和矛盾的政治思想有联系的。与中国古代注重“和”之美的传统分不开的，讲究要五色相调、五音相配、五味相参，认为“物一不文”，“和实生物，同则不继从孔子到荀子把美学和文艺上的“中和”观念与政治道德更加密切地联系了起来。“中和遂成为儒家传统美学思想的核心。第3章道家的文学观一、老子的“大音希声，大象无形”论(-)关于“象”“象”是从审美的角度对艺术创造的客体所要达到的标准的描述。1 .老子认为宇宙万物的本源是“道”，它看不见、听不到、摸不着，所以说是
26、“无状之状”，“无物之2 .“道”始终处于运动变化之中，它既是万物产生的本源，又有它自身发展变化的规律。人不能用主观的人为的力量去改变这种自然规律，而应当无条件地顺从这种自然规律。3 .强调绝对尊重自然规律，否定了人的主观能动作用，崇尚自然无为，否定人的智慧与创造，主张，绝学，、“弃智，对人为的文艺也持否定态度。4 .他要求的是一种完全摒弃人为而合乎天然的文艺，与道相合的美的境界，即“大音希声，大象无形”(二)关于“无”和“有”1 .老子强调了“无”和“虚”的作用，“无”和“虚”是必须依靠“有”和“实”才能体现出来的。“大音希声，大象无形”的境界，总是要有某种具体的“声”和“形”来暗示、引导、
27、象征，方能使人联想和体会到的。2 .老子把理想的“大音”、“大象”看做是体现了绝弃人工、委任自然的审美特征，是一个有无相生、虚实相成的完美境界，它含有无穷妙趣，使人体会不尽，给人以丰富的想象余地，这实际上也就是中国古代艺术意境的主要特征。老子的“大音希声，大象无形”论已为中国古代艺术意境理论的产生奠定了哲学和美学基础。()关于“虚静”“虚静”是从心理多角度对审美主体所提出的要求。1 .老子认为作为主体的人必须要有“致虚极，守静笃”的心理状态，使自己忘掉周围一切，也忘掉自身存在，这样就可与物同化，而完全顺应自然规律，为此提出了“涤除玄览的思想。2 .老子要求审美主体必须排除一切主客观因素的干扰，
28、内心虚静，然后方能洞察宇宙，览知万物。主体的审美心胸只有达到“涤除玄览”的境界之后，方能使艺术创造完全合乎自然而具有“大音希声，大象无形”之妙。3 .虚静、玄览乃是道家所倡导的一种特殊的审美观照。老子关于虚静、玄览的论述对庄子的文艺和美学思想影响很大。二、庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想(一)崇尚自然、反对人为1 .庄子的思想里对“人为”的一切均持否定态度，而对“天然”的事物，给予了最大的肯定与赞扬(I)庄子对当时黑暗的现实非常痛恨，抱有一种极为愤激的心情。他悲观失望，隐居出世，主张回到古朴的先民生活时代去。（2）他强调“天道自然无为“，“道”是不能以人为力量去改变的自然规律。他否认人可以
29、掌握自然规律，能动地去改造自然，得出了人只能消极地顺应自然，完全无所作为的结论。2 .他还提出了“绝学”、“弃智”的主张（1）认为人对知识和技能的掌握，会破坏事物的自然规律，并妨害自己去认识“道”、掌握“道”。（2）提出“至人无己，神人无功，圣人无名”的结论。3 .庄子认为最高最美的艺术，是完全不依赖于人力的天然的艺术，而人为造作的艺术，还会妨害人们去认识和体会天然艺术之美，对人们任其自然的审美意识起一种破坏作用。4 .庄子着重论述了人如何在精神上通过“心斋”与“坐忘”，而进入“天地与我并生，而万物与我为一”的、与“道”合一的境界。5 1）人的主观精神能达到这样的状态，完全与自然同趣，他就能“
30、独与天地精神往来”，而他所创造的艺术，也即是天然的艺术，与天工毫无二致，这时的人工也就是天工了。6 2）这种艺术虽也是人工创造，但因主体精神与自然同化，因而也绝无人工痕迹，而达到天生化成的程度。这才是庄子论艺术创造的真正精义所在。（二）人籁、地籁、天籁1 .这是三个不同层次的音乐美境界，是按“人为”因素的大小、有无来划分的。2 .人籁是指人们借助于丝竹管弦这些乐器而吹奏出来的声音，它即使再好也属于人为造作，属于最低层次。3 .地籁是指自然界的各种不同孔窍，由于受风的吹动而发出的声音，它们是靠风力的大小来形成不同的声音之美的。地籁虽没有人的作用，但要依赖于风这个“外力”，所以还不是最自然的。4
31、.天籁则是众窍的“自鸣”之美，它们各有自己天生之形，承受自然飘来之风而发出种种自然之声音。“咸其自取，怒者其谁也？“它和地籁之区别在不受“怒者”之制约，完全是“无待”的，所以是最高层次的音乐美。（三）“解衣般碑”1.庄子认为用笔墨所能画出来的画，都是有局限性的，总不如自然本身来得美。一个画家不管他有多大本事，也不能把自然之美全部描绘出来，总是会有人工痕迹，而只有自然本身所体现出来的，才是最美的“真画2这种对绘画的要求，是要求人在主体精神上实现与道合一，这时画出的画就没有人工痕迹，而与自然一致了。（四）“言意之表”1.从运用语言文字来写作的文章（包括文学在内）来说，即要不受语言文字局限，而求之于
32、“言意之表”，这样才能真正体现“妙理2庄子所说的“道”是语言不能表达，心意不能察致的，因为用语言去论说，用心意去思索，都属于“人为”努力，这是无法达到的。只有无言无意，任其自然，才能真正领会“道”的妙理。（五）“全之美”、“偏之美”1 .庄子（包括老子）所追求的是一种绝对的“全之美”，而不是“偏之美人为造作的艺术总不能体现全美而只能表现偏美。2 .庄子认为人为的音乐，不管有多大乐队，有多高的水平，只要吹拉弹唱出来，总是有所遗漏的，不可能把声音之美全面地表现出来。只有“无乐之乐”，方为“至乐1.“全之美和偏之美也是一种整体与部分的关系，它对后来文艺创作上的重要影响之一是追求整体的美，即所谓“以全
33、美为工三、庄子“虚静”、“物化”、“得意忘言”的艺术创作论（）“虚静”1.“虚静”是庄子所强调的认识“道”的途径和方法，同时也是能否创造合乎天然的艺术之关键。2 .“虚静”从认识论的角度看，一方面它要求人必须“无知无欲”，“绝圣弃智”。另一方面，它可以使人进入到一个“大明”的境界，从内心深入把握整个宇宙万物，洞察它的变化发展规律。3 .庄子把“虚静”看做人认识的最高阶段，达到这个阶段后，人对宇宙间一切事物及其内在规律即能了如指掌、一清二楚，而不会受任何具体认识的片面性与局限性之影响（1）虚静论的致命弱点是把“大明”境界的获得与人的具体认识与实践对立起来了。（2）他不把认识的最高阶段的获得看作人
34、的无数具体认识和实践的结果，是在人的长期具体认识和实践基础上产生的飞跃；相反，是把人的具体认识和实践看做获得这种最高认识的障碍，认为必须抛弃一切具体的认识和实践，才能达到这种认识的最高阶段，这就把人的认识过程颠倒了。（3）庄子“虚静”说对后来文艺创作和理论批评的影响是通过他的一系列论技艺创造故事来实现的。（二）“物化”1.用“虚静”、“物化”来要求艺术创造，是中国古代论艺术创造的首要标准。庄子的“虚静”正是为了达到“物化”，而“物化”之要害是使主体与客体完美地默契合一，物我不分。这是庄子艺术创作论的要害之所在。2中国古代论艺术创作，不是着重去讲如何模仿现实，再现现实，而是强调主体精神境界的修养
35、：不是讲对客体如何观察了解，而是讲如何才能充分发挥主体最大限度的创造功能。但是这种创造又不是完全主观的，而是与客观自在状况与内在规律完全吻合的。从主体人手而讲到与客体的结合，是中国古代艺术创作理论的重要特点。（H）“得意忘言”1 .言意观（1）儒家是重视言教的，他们强调要努力运用语言去充分地表达思维内容，尽量做到最精确的程度。2）以老庄为代表的道家则与儒家相反。他们都主张行“不言之教”老子“知者不言，言者不知。“庄子进一步发展了这种观点：“道隐于小成，言隐于荣华。”庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂的思维内容充分体现出来。在庄子看来语言文字是表达人们思维内容的象征性符号而已，是暗
36、示人们去领会“意”的一种工具。“言”只能起一种暗示、象征作用。“得意忘言”是庄子解决言不尽意然而又要运用语言文字的矛盾之基本方法。2 .“言不尽意”、“得意忘言”（1）语言是作为一种表达人的思维内容的物质手段。人的思维活动中，有抽象的部分，也有形象的部分，而语言在表达这两方面内容时，都不是十全十美的。因此，“言尽意”和“言不尽意”都有其合理的方面。(I)语言的局限性是可以在一定程度上有所突破的。庄子提出的“得意忘言论正是企图要解决这个问题。(2)他把语言作为“得意”的工具，利用语言可以表达的方面，借助于比喻、象征、暗示等方法，来启发人们的想象和联想，引起人们对生活中经验过的某种认识和印象的问忆
37、，联系和形成许多更加丰富复杂的思维内容，以获得“言外之意”，这就是“得意忘言”论的真正意义之所在。(3)言不尽意、得意忘言说在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。第4章两汉经学时代的文学理论批评一、西汉前期的道家文学观与司马迁的“发愤著书”说（一）西汉前期的道家文学观1.最早对屈原和楚辞作出评价的是贾谊。他在吊屈原赋中充分肯定了屈原的为人，赞扬了他不向黑暗现实妥协、不与谗佞小人同流合污的高尚精神，但是他并不赞成屈原过于执著，甚至“自沉”。2淮南王刘安从儒道结合的角度，对屈原及其作品作了全面评论并给予了极高地位（1）他对屈原作
38、品的评论，突出了“怨刺”的观点，强调离骚是通过回顾历史，“以刺世事”，继承了诗经的传统。（2）他赞扬了屈原与统治者不合作，寻求超脱现实的朴素纯真的美好理想世界，这也是合乎道家的人生处世态度的。（3）他对楚辞的艺术成就也给予了很高评价，指出其特点是寄托深远的比兴方法，说明离骚虽然写的是花草鸟兽、神话传说，但都包含有重大的社会现实内容，这就接触到了它的浪漫主义艺术特征，同时也可看出离骚对诗经艺术方法的继承与发展。3.史记屈原贾生列传中，司马迁在刘安评价的基础上又作了重要的发挥，更加突出了离骚的“怨”的特点。（二）司马迁的“发愤著书”说和实录精神1.“发愤著书说（1）他的“发愤著书”说是在评论屈原及
39、其作品基础上的扩展。（2）“发愤著书”，在司马迁看来，主要是为了达意通道作者的崇高志向与抱负不能施之于事业，没有在实际上实现，这才借“述往事，思来者的著作作为寄托。作者的志向就是要总结历史和现实的经验，提出自己的系统理论观点，写“成一家言”的著作。（3）司马迁强调离骚“盖自怨生”和“发愤著书”，一方面继承和发展了孔子诗“可以怨”的思想，另一方面也符合于道家对黑暗现实极其愤激的特点，表现了儒道结合的倾向。（4）他提倡“怨”和“发愤”著作又不受儒家那种不能过分的“中和”思想之局限，表现了极大的批判精神与战斗精神，强调作家在逆境中也应当奋起，而不应消沉，是中国古代具有民主精神的进步文学传统的突出表现
40、。2.实录精神司马迁在史记的写作中体现了严格的实录精神。（1）他敢于面对现实，真实地记载历史事实。把陈胜、吴广列为世家，项羽列为本纪，都说明他能力求不以统治者偏见来歪曲事实，努力做到客观地叙述历史真实。（2）史记的人物传记运用了文学创作方法来写，是水平极高的传记文学，因此实录原则也深刻地影响到文学创作及文学思想的发展，后来很多文学家皆以实录精神来衡量创作，故也是重要的文学理论批评原则。二、封建正统文艺观的确立一从礼记乐记到毛诗大序（一）封建正统文艺观的确立1.随着汉代封建帝国的建成和中央集权的巩固，大一统政治局面的出现，大汉帝国需要有能够维护其统治秩序的统治思想，于是逐渐弃黄老而重儒学。2汉武
41、帝”罢黜百家，独尊儒术”，董仲舒进一步从“天人感应”的观点出发把儒学神学化，提出了系统的君权神授和三纲五常的封建伦理道德，认为“天不变，道亦不变3.先秦儒学经过以董仲舒为代表的汉代儒家的改造，遂成为官方的统治思想，它不可避免地要渗透到各个角落，并直接影响到文学思想和文学理论批评的发展，形成了汉代新的儒家文艺观，并逐渐发展成为封建的正统文艺观。（二）汉代的儒家文艺观1 .保守性增强了，批评性减弱了（I）汉儒对孔子的诗“可以怨”的思想作了明显的限制。为了强调对上层统治者及其政治措施的批评，必须要限制在统治者可以接受的范围之内，对社会黑暗的揭发，不能越出封建伦理道德规范，不能触及统治者的地位和妨害封
42、建秩序的稳固，严格遵守“礼义”界限。2）“温柔敦厚”的“诗教”成为长期封建社会中文艺发展的桎梏，使文学变成了儒家经学的附庸。与此相联系的是复古主义与“述而不作的倾向又复活了，并且有了大的发展。（3）谶纬学说的盛行，把文艺的产生和发展也看做是神的意志之体现，认为文艺现象和自然现象、社会现象之间存在着一种神秘的、必然的联系，把文艺创作中的心物交感看做是阴阳五行说的“同类相动”，“同气相感”的结果。2.汉代儒家文艺思想发展了先秦儒家文艺思想中的科学的、积极的、进步的内容，作了更加深入、系统的阐述，充实了许多新内容，使之更趋成熟、也更为完整（1）在美刺谏讽说的明确提出，对“六义”（风、雅、颂、赋、比、
43、兴）的阐述。（2）对诗歌本质认识的深化，把“志”和“情”紧密结合了起来，对文学的抒情特性有了极为充分的论说。（3）进一步明确了文学和现实、文学和时代的关系。班固提出乐府诗是“感于哀乐，缘事而发”的结果，何休提出了“饥者歌其食，劳者歌其事的观点。（4）提出了文艺创作中的“物感”说。（）乐记与毛诗大序1 .乐记对文学理论批评的影响（1）音乐的本源在人心感物。提出了“物一心一声一音一乐”的音乐本源论，比较注重外界事物对心的感发，但是在人性论上则认为七情乃是人心所固有的。（2）音乐对社会政治有重大的反作用。提出“声T音T乐一心T物（社会政治）”的音乐作用论。音乐源于物，又作用于物。这就是后来“文学T人
44、心T治道的公式的由来。乐记认为音乐的功用在于“治心”，它可以使人欲无穷的人性得到节制，而不至于产生悖逆诈伪之心，达到改恶从善的目的。乐记认为音乐乃是王道政治的重要组成部分之一，进一步突出了文艺和社会政治的密切关系。（3）关于音乐的创作问题。乐记强调了音乐表现感情的特点，指出音乐创作必须有高度的真实性，应当是人的真实感情的自然流露。2.毛诗大序的思想内容（1）“发乎情，止乎礼义”明显地反映了儒家文艺思想的保守性进一步加强的特点，具体发挥了礼记经解篇中的“温柔敦厚”诗教说。它突出地强调文艺必须为巩固封建统治秩序服务，提出诗歌必须起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的作用。认为诗歌创作要合
45、于“发乎情，止乎礼义的原则，不能超越礼义的大防，在揭露和批评现实黑暗方面，必须”主文而诵谏”，以十分委婉的方式，在统治者所允许的范围内作一些他们可以接受的批评。大序肯定诗歌创作要“发乎情”，但是它要求这种情必须受“礼义”的规范和约束，就势必要影响诗歌创作的健康发展，而使之流为经学之附庸，封建说教的工具。这种思想是对荀子乐论中“以道制欲”思想的发挥。（2）讽谏说它明确提出了讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒”，充分肯定了文艺批评现实的意义与作用。下层百姓可以通过文艺对上层统治者进行批评，而且是言者无罪，闻者足戒，具有一定的民主因素。它为后来进步的文学家运用文艺来揭露批
46、判现实黑暗，提供了理论根据。大序讽谏说的基础是建立在文艺对现实生活的真实再现思想上的。它直接引用了乐记中的名言：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”认为在这一点上音乐和诗歌是完全一致的。它具体解释了变风、变雅的产生，认为变风、变雅是国家衰败的现实在文艺上的反映，对文艺和现实关系作了明确的论述。（3）六义说大序全面总结了诗经艺术经验，把周礼春官大师中的“六诗”说发展为“六义”说。风、雅、颂是指对诗经的分类，而赋、比、兴是对诗经表现方法的归纳。大序对风雅颂作了具体解释，其云：“是以一国之事，系二人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王
47、政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。”（4）情志统一说大序中进一步发展了从荀子乐论、礼记乐记以来的情志相结合的思想，比较明确地指出了诗歌通过抒情来言志的特点肯定：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”b.强调诗歌是“吟咏情性”的。它和楚辞中的抒情言志说之不同，在于它认为无论情或志，都必须受，礼义”的约束，服从于“礼义”的规范。它正确地阐明了抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已进一步深化了。三、儒家“定于一尊与扬雄、班固的文学理论批评（-）儒家“定于一尊”从汉武帝以后，儒家思想遂确立了其“定于一尊”的统治地位，在文艺领域中自然也就要求用儒家思想来作为衡量一切的标准。西汉末年的扬雄和东汉初年的班固就是
